Le Sanctuaire de Laurine Roux

Je suis née dans le Sanctuaire.

Pure, me dit Papa. Tu dois le rester.

Ainsi pourrait commencer le décalogue du père de Gemma, la jeune narratrice du Sanctuaire, le splendide deuxième roman de Laurine Roux. Car c’est de pureté qu’il sera souvent question dans ce roman : pureté d’une nature sauvage, désertée par les hommes ; pureté d’une famille préservée des « ténias qui gangrenaient les villes » et du « nombril de ce monde » ; pureté des deux sœurs, si pures qu’elles se dérobent longtemps à leur devenir de jeunes filles.

Gemma nous raconte ses jours dans le Sanctuaire, vaste territoire délimité par le père, d’où les femmes ne doivent jamais sortir. Au-delà pèserait une menace, un virus qui aurait muté, décimé les hommes et qui rendrait les oiseaux contagieux. Depuis cette catastrophe la famille a trouvé refuge sur cette terre montagneuse, inhospitalière, peuplée d’animaux sauvages, bordée par la Dent de Fer et la Ravine aux Mûres. Les deux sœurs sont élevées comme des guerrières d’un autre âge, habituées à tuer et brûler tout oiseau qui volerait au-dessus d’elles, entraînées à de durs exercices physiques par un père survivaliste, avare de paroles, qui souffle le chaud et le froid et préfère sa cadette, Gemma, née au cœur du Sanctuaire. Il semble d’abord appartenir à cette race d’hommes paisibles, éloignés du flux destructeur des villes, être de ces « masses tranquilles », baleines « au[x] corps énorme[s] pourtant capable[s] de briser la coque d’un bateau sous le seul coup de la joie ou de la colère ».

La mère incarne au contraire une douceur extrême et ne cesse de murmurer des mots d’amour à ses filles. Elle est le véritable refuge au cœur de ce sanctuaire sculpté avec fierté par le père :

Des notes d’amande et de reine-des-prés s’échappent de ses cheveux. Elle murmure Mon amour, mon cabri… Les mots planent, enrubannés de songes.

C’est sa présence apaisante qui empêche d’abord le cœur de Gemma de se durcir au contact du père. Par la parole, l’oralité des vieilles conteuses – motif déjà présent dans le précédent roman de Laurine Roux – un monde ancien surgit de la mémoire de Gemma, qui ne l’a pourtant pas connu.

Maman a raison. Un autre monde existe. Dans sa bouche, le passé trouve chair. Le vide derrière la montagne aussi. Je ne connais ni l’huile de cade ni les lotissements, pas plus que le travail des impressionnistes, mais à ses pieds j’éternue à cause du mimosa, mâche ses phrases jusqu’à ce qu’elles emplissent ma gorge de briques, frigos américains, vin blanc et électricité, qu’elles y versent des litres de café et d’air climatisé. Dans les histoires de Maman je peux m’asseoir à la terrasse d’un bar et commander un sirop. Je le bois avec une paille. La cassonade caramélise ma langue.

Le passé est appréhendé par la sensation perdue, par une réminiscence que les mots font magiquement remonter à la bouche et aux narines. Maman semble être une de ces aèdes qu’elle admire le soir à la veillée lorsqu’elle fait la lecture à ses filles de légendes homériques. La nature qui entoure, retient la mère, la nature si âpre, aux crêtes si menaçantes est certes d’une beauté sidérante, minérale, impériale, mais elle enferme la mère dans une vie qui n’est pas vraiment la sienne. Elle se redit des histoires d’antan, peut-être largement fantasmées mais ses récits suffisent à insuffler chez ses filles une envie d’ailleurs, la quête d’autres espaces, le désir de mettre à l’épreuve l’autre récit, celui du père qui revient de ses rapines au-delà du Sanctuaire plein d’histoires macabres. Ce qui se joue dans ce roman c’est aussi la force des mots incantatoires, leur pouvoir sur des enfants qui n’ont jamais pu entendre d’autres histoires. D’une légende à l’autre s’écrivent des vérités contraires, autant de manières de maintenir les enfants sous la coupe du père. Il y a quelque chose de l’ordre du palimpseste dans ces récits concurrents du père et de la mère, dans cette histoire que Gemma semble aussi nous reconter au présent, comme si elle revivait dans l’urgence ces semaines où tout a basculé. La mère était écrivain avant de venir au Sanctuaire, sa fille semble suivre sa trace et faire de son récit une autre peau qu’il faudra réutiliser, retourner, gratter pour espérer survivre :

Avant le Sanctuaire, Maman écrivait des romans. Elle n’a pas vraiment arrêté. Désormais ils ressemblent à tout sauf à des livres. Des bouts d’écorce ou d’emballages que Papa lui rapporte et qu’elle coud comme elle peut. Maman a utilisé toutes les feuilles dénichées dans les bureaux de la mine. C’est sur ce papier qu’elle a rédigé le Manuel d’instruction et le Registre. Son écriture a recouvert les plans, bordereaux, duplicatas, de sorte que notre vie s’hybride à la mémoire des lieux, à la manière de Papa qui a désossé les bureaux pour édifier notre cabane.

Mais, quelles que soient les histoires que se racontent les hommes, la nature reste le seul créateur, impassible et dévorateur. Elle demeure quand les hommes se déchirent, quand les familles se défont. Elle semble forger l’écriture même de Laurine Roux en convoquant des images empruntées au monde minéral, à la flore, aux flots qui bordent l’entrée du Sanctuaire. Quand le père rit, sa fille entend une « avalanche dans [s]a gorge ». Quand la sœur se vêt d’une robe cousue par la mère, les motifs paraissent avoir colonisé son corps, « l’asphyxiant de tiges qui deviennent serpents, serpents qui se muent en hydres, hydres dont la bouche s’ouvre en corolles affamées à l’endroit du cœur. » Quand la fille doit chasser une proie ou escalader une falaise, elle s’oblige à fusionner avec la nature, à être une pierre. La nature ne fait qu’avaler et recracher les hommes, les métamorphoser en bêtes. C’est ainsi que l’on se figure « le vieux », « l’oiseleur » que rencontre Gemma après qu’elle a blessé un aigle. Il serait ce fantôme disparu dans une mine et jamais retrouvé. Solitaire, brutal, lubrique, il exècre la compagnie des hommes qui tuent les bêtes. C’est cet ermite repoussant, vaguement fou, peut-être devin parlant la langue des oiseaux, qui va sortir Emma de son contact rude avec la nature. Elle éprouvera alors une fascination grandissante pour l’aigle « bille noir et jaune, voile gris » qu’elle a failli mettre à mort. Gemma regarde alors la nature avec des yeux dessillés, des yeux d’enfant délestés de toute candeur. Sa rencontre plus tôt avec une chouette effraie avait déjà semé le trouble dans son esprit : « Je voudrais attaquer l’animal à coups de baisers, de petits baisers forts comme des ventouses. » La robinsonnade de Gemma devient gloire, Gloria !, à une nature immense dont elle ne faisait alors que se méfier.

Il s’agira alors pour la jeune fille de faire de la nature une alliée contre son père, lui qui ne peut pourtant vivre avec ses semblables. Au fil du récit, la nature tend ses rets jusqu’à s’imposer comme le personnage ordonnateur du destin de ces êtres dérisoires. Pour s’échapper à l’emprise du père, Gemma veut « [s]e perdre dans quelque chose de plus grand, un flux sans fin, capable de venir à bout des rocs et des montagnes, une eau qui sache conserver la trace des temps anciens, ère de fougères géantes et de reptiles volants, temps que les glaciers ont gardé intact, preuve que le monde restera monde malgré l’homme et ses cataclysmes, et qu’à l’image des dinosaures nous devrions nous en tenir à cette vérité première : nous ne sommes pas grand-chose sur Terre. »

À mesure que le récit gagne en tension, quand on comprend que, pour l’héroïne, sa sœur et sa mère, « les arbres sont [une] prison », un « asile de verdure » couronné d’un « azur en cuirasse », le paysage affirme sa beauté lumineuse. C’est de lui que viendra le salut :

Hors d’haleine, j’atteins l’orée d’une forêt. Là, face à un large cours d’eau, June se tient immobile. Elle regarde la biche s’effacer de l’autre côté, entre les frênes. Je reprends mon souffle. Le ciel change brutalement de couleur ; les orangés se barbouillent de rouge, s’étalent en immenses taches de sang qui bientôt s’enténèbrent, les noirs et les violets tendent la voûte comme un hématome. Impérieuse, la Dent de Fer nous surplombe. Petite, toute petite, voilà comment je me sens. Mais incroyablement dense.

Le père réplique aux tentatives de rébellion de ces filles par une parodie de puissance, se figurant en nouveau Dieu-Pan, un cerf mort sur les épaules, la tête de ce même animal laissée ensuite pourrissante sur le billot en guise de sinistre avertissement. On devine qu’il faudra parvenir à repousser cette grande ombre de père pour survivre, non pas à la nature, secrète alliée des jeunes filles poussant comme ces lianes folles de la robe de June, mais à la fausse quiétude d’un foyer enclos par des « cachots de lumière ». Il faudra pour cela provoquer une tempête, faire apparaître un éclair « blanc et fin, queue de comète ou d’hermine, […] fantôme de pinceau. » Semblable à cet éclair tranchant et délicat à la fois, l’écriture de Laurine Roux opère sa métamorphose avec la nature, devient cette Thétis échappant définitivement aux assauts de Pélée.

Une immense sensation de calme de Laurine Roux

Les Éditions du Sonneur ont l’art de ces découvreurs des temps passés qu’ils mettent si souvent à l’honneur dans leurs collections. Après les textes remarqués de Clotilde Escalle et d’Edith Masson, pour ne citer qu’elles, c’est au tour de Laurine Roux d’impressionner par un premier récit hors du temps dont le beau titre sonne comme une promesse : Une immense sensation de calme. Porté par la voix d’une jeune femme dont on ignore le nom, le livre raconte sa relation et ses pérégrinations avec Igor, homme fruste et peu loquace, « un animal », chargé de livrer du poisson aux vieilles femmes isolées d’une région hostile qui tient de la taïga. La narratrice fut tout de suite happée par « le bleu délavé de ses yeux [qui] a[vait] l’acuité du métal », des yeux immenses « comme si un bout du ciel s’était détaché pour tomber là en deux petites taches rondes et azurées ». L’étreinte, ensuite, fut crue, au sommet d’une falaise ; la jeune femme y est palpée comme « argile, mica, rivière », y devient « palpitation » – Igor « boit [s]on essoufflement », « respire [s]on cou comme on giboit ». Dès l’orée du livre, le corps est sujet à métamorphoses, propriété d’une nature brute. En suivant Igor, ombre contre ombre, le pied au-dessus du vide, la jeune femme se surprend même à renifler les baies, à haleter comme un renard. Elle n’est déjà plus la naïve jeune fille qui laissa bêtement retomber la nasse dans le lac en voyant pour la première fois Igor :

Quand Ama était à l’hôpital de Varatcha, nous allions la voir tous les jours avec Apa. J’étais très jeune, les souvenirs ne sont pas bien fixés. Mais je me souviens des feuilles. Comme Ama était trop fatiguée, je ne pouvais pas rester dans la chambre. L’infirmière me conduisait dans le jardin en attendant qu’Apa ait fini. C’était l’automne. Les feuilles mortes tapissaient le sol. Je me disais que si j’arrivais à marcher uniquement sur les rouges, Ama guérirait. Quand Apa revenait, il avait les yeux aussi rouges et mouillés que les feuilles. […] Le jeu des feuilles a traversé l’oubli. Si j’arrive à marcher uniquement sur les brunes, peut-être qu’Igor reviendra ? Mais je ne suis plus une petite fille. Il faut être raisonnable. Ama n’a pas guéri.

De ses aller-retour avec son compagnon elle ne dira en réalité pas grand-chose tant la routine de ce travail laisse peu de place aux rebondissements. Les voyages partent toujours de chez les frères Illiakov, où le couple s’est rencontré et où le poisson est entreposé, et s’arrêtent toujours au kern du déjà vieux Tochko puis à la cabane de la très vieille Grisha à la peau cartonnée. Peu à peu ce sont des vies qui se dévoilent dans la bouche de la narratrice et des autres personnages féminins, les « babas », grands-mères porteuses de lourds secrets, obscures guérisseuses qui passent pour des sorcières, « bouches de sommeil » qui délivrent aussi la nuit leurs histoires d’un autre temps. De ces récits les hommes ne sont que diverses figurations, parfois monstrueuses, de la nature, leurs paroles muettes, les dos courbés comme celui de Pavel, les mains calleuses, le sourire à peine esquissé comme celui d’Igor pour sa femme, les yeux portant un blanc linceul d’où perlent des larmes de lait.

À mesure que la mort peint les personnages de nouvelles couleurs, dépose sa « trace violette » sur les chairs, les secrets s’éventent à la faveur de veillées quasi funèbres. La parole des grands-mères ranime un passé douloureux, celui qui précéda le Grand-Oubli, point zéro traumatique causé par les « oiseaux de fer » de la guerre. Dans les caves où s’entassaient les mères et leurs enfants, « des choses terribles dont on ne peut parler advinrent alors. Sans user de sortilège, aucune mère n’aurait pu faire ce que certaines avaient fait pour qu’enfin les pleurs cessent. »

Mais cette parole qui empoisonne et rapporte du passé l’odeur de soufre de la guerre permet aussi de redessiner une généalogie perdue qui dissipe le mystère entourant l’existence d’Igor. La narratrice, elle, connaît ses ascendants (Ama, Apa, Baba) mais ils semblent être les doubles rationnels, plus banals, des ancêtres d’Igor. Les liens familiaux n’ont pas en effet, dans ce livre, la solidité du réel ; les personnages, au contraire, semblent nés de l’imagination de vraies conteuses. On ne sait où situer l’histoire, si ce n’est très loin à l’est, là où finiront Igor et sa compagne ; on ne sait la dater bien que des souvenirs de nos guerres à nous prennent soudain d’étranges contours, fantasmatiques ; on découvre même l’existence d’une petite fille emportée par le roi des esturgeons puis, repue de l’énergie vitale de son père, devenue esprit des marécages, gorgone « au corps de murène », les mamelons comme des « cerises brunes que le jus s’apprête à faire éclaté », le ventre gonflé par la présence d’un enfant à naître, issu de l’union avec un homme aux allures d’ursidé. Là-bas, tout le monde croit à ces naissances et renaissances fabuleuses et croit plus encore aux pouvoirs de guérisseuses des vieilles femmes parias. On y redonne vie en gorgeant les sangsues d’un sang sain avant de les déposer sur les avant-bras d’un mourant, on y voit un père devenir translucide de chagrin et plonger dans le Grand-Sommeil pendant que sa petite fille se gorge de son dernier soupir, on y redonne encore vie en frictionnant un corps déjà raide de graisse de porc, on y devine aussi le cadavre d’une ourse sortir en songe de l’haleine d’un homme.

Là-bas, c’est la légende qui devient plus vraisemblable que la réalité de la destruction. C’est que l’histoire d’avant le Grand-Oubli était si sauvage, si soudainement destructrice qu’il fallut l’engloutir et retrouver un autre rapport avec la nature, d’une tout autre sauvagerie. Avant le Grand-Oubli il y avait de belles jeunes filles à marier qui rêvaient de liberté, de danses et de couleurs, il y avait la ville et son orphelinat sur le seuil duquel étaient déposés des Miraculés et des Va-au-Diable, les jalousies empêchaient l’amour de se vivre, et les haines, après avoir propagé des épidémies, organisaient des pogroms. De cette guerre d’il y a cinquante ans il reste des visages à jamais ridés, des enfants condamnés à errer dans les forêts, rendus aveugles par les gaz et devenus Invisibles pour le reste de la population, « ensauvagés » par la barbarie humaine ; il reste alors une légende à raconter pour rendre la cruelle histoire d’hier supportable.

Le conte de Laurine Roux rappelle un peu les noires épopées d’Antoine Volodine et de ses hétéronymes – elles aussi font souvent parler des babouchkas chamanes au visage crasseux lorsque le monde s’éteint. Mais l’écriture de Laurine Roux, qui a la pureté des paraboles anciennes, est guidée par un principe-espérance qui rend supportable la mort des êtres. L’auteur puise dans les différents visages de la nature, dans ses feuilles de ramzek, de mélèze et de crisuble, dans son « haleine d’humus », ses images filées et sa prose limpide comme si l’écriture devenait une des ramifications du cosmos, parfois jusqu’à l’emballement et à la confusion des éléments, primitif chaos d’où naissent précisément les légendes :

Lorsque [Baba] avait fini, elle me faisait venir à côté d’elle et me caressait la tête. Il me semblait que sa paume, constellée de résidus de sel, contenait toute la voûte céleste. J’étais dedans et dehors à la fois. En passant sa main dans ses cheveux, Baba ornait ma coiffe de la parure du ciel, accrochant dans mes boucles des fragments de cobalt, des noirs épais, irisés de minuscules étoiles et habillait ma tête du silence profond des nuits. Mes cheveux devenaient alors des pièges, capturant rêves et visions, et je sombrais dans un demi-sommeil, emportée par un tourbillon d’images qui m’emmenaient plus loin que les ténèbres, à la frontière du règne des vivants, là où toute chose est son contraire, où l’homme et la femme se confondent comme le corps se mêle à l’esprit pour qu’enfin le monde se gonfle de toutes ses contradictions, produisant des créatures monstrueuses et complètes, là où le sommeil apaise, par-delà ces limites où il n’y a plus de phrase, plus de cri de joie ou de douleur, qu’un immense râle guttural, mâle et femelle, animal et divin, cri de jouissance et d’apaisement que je reconnaîtrais plus tard en échos assourdis dans les cris d’amour.

C’est à la toute fin du livre, dans un paysage de fin du monde, « un spectacle de pelade », que l’attache, le « Passage », entre l’hier et le présent, la vie et la mort, la nature sans mémoire et l’histoire des hommes, se noue grâce à un cortège de figures mythiques que l’on croyait définitivement disparues des dizaines de pages plus tôt. Les personnages devaient accomplir un dernier effort puis accepter la victoire de forces qui les dépassent, vivre « la maturation de [leur] propre disparition » pour trouver l’apaisement qui respire des pages de leur créateur.

Cratyle pour mémoire de Lionel-Édouard Martin

© Noppasit Mahapolheran

Prolongeant le projet entrepris avec Brueghel en mes domaines et Faire avec de composer de « petites proses sur fond de mots », Lionel-Édouard Martin ouvre son très beau Cratyle pour mémoire par une citation tirée des Éléments de physiologie de Diderot et débute la seconde section, aux allures de commentaire, par quelques mots de Dominique de Roux déplorant que la prose française n’ait pas pu ou voulu « retrouv[er] les origines du langage rejoignant les origines du corps ». Le mystère du titre est vite éclairci : la parole est d’abord « l’œuvre des phonèmes », bulbes qui éclatent en forme de poème, « déclos d’un segment, bouche ouverte ».

Dès le seuil du recueil, l’homme dialogue, comme l’écrit Diderot, « à [son] insu » avec les arbres, les grains de sable du rivage, les flots, les voix, la musique, formant avec eux une continuité spirituelle, et même physiologique – l’homme n’est jamais qu’une petite chose parmi d’autres chez Martin. Les mots, évidemment, tiennent lieu de liant, de nœud originel. Comme souvent chez le poète, l’écriture est à la recherche de ses « vieilles sources » qui ne seraient, dit-on, plus que « temples vides, infréquentés, collines encore à peine debout », vieilles ruines des langues dites mortes, « in-parlées ». Des choses et de l’homme, de la nature et de ses créations le poète cherche donc la sève dans les mots, et surtout dans l’étymologie qui les ferait se mouvoir ensemble à leur insu, qui créerait des correspondances entre l’ici et les hauteurs embrassant les sphères, là où dorment les morts. C’est à ses yeux l’une des conditions pour que la langue garde sa noblesse, se ravive et jabote en retrouvant une origine qu’on croyait morte, oubliée.

Mais le nouveau recueil de Martin ajoute à cette quête de l’enfance des mots l’idée qui en donne son titre : tout mot, dans sa forme et dans son « être sonore », a une raison d’être, que le poète a pour mission de révéler – au sens quasi mystique. Les petites proses appliquent alors le cratylisme, vieille lune de la philosophie, à la poésie. Chaque étymologie, chaque association dévoilée sera le lieu d’une « épiphanie lexicale » renouvelée. Alors Martin, pour expliquer au fond d’où vient son style bancroche, sa « mimésis de la rupture », en revient, encore, à l’enfance, à ses passages obligés (l’alphabet, les livres imagés et l’encyclopédie Tout l’univers, les nombres jusqu’à dix puis les langues étrangères). C’est l’âge où l’on s’émerveille de tout, où les explications scientifiques ne déflorent pas tout mystère, où l’on va s’imaginer qu’un mort, « un de ces morts qui sont au ciel et qui sont dans la terre, et qui sont partout, creusant le sol, épaulant les nuages » sécrète de la sève sous la terre, où le dentier est un fer à cheval qui porte bonheur, où l’on s’étonne que la brise ne rompt pas le tilleul. La mythologie que s’invente l’enfant produit des étymologies qu’un linguiste qualifierait de fantaisistes mais c’est de celles-là qu’a besoin le poète car

C’est après, quand la langue inonde la bouche, qu’elle se dilate pour occuper l’être entier comme la crue gagne sur les berges et les annexe et les transforme en muscle d’eau, c’est après l’enfance que le monde bascule vers un autre réel où les choses ont un nom, où les choses sont des causes professées par un maître d’école tristement gris, niant que la pierre pût se mouvoir de sa propre initiative, par son seul vouloir de pierre telle la tortue goulue vers la feuille de salade ou l’épluchure de tomate.

Pour l’enfant, la pierre n’est pas une chose inanimée, une simple matière minérale inerte : c’est qu’elle est un prénom ! Pourquoi ne serait-elle pas douée de vie ? On peut bien être muet comme une pierre, comme si la pierre avait pu, en d’autres temps, parler… Et ce Noël et cette Marguerite, comment pourraient-ils mieux faire corps avec le monde si ce n’est par l’évocation de leur prénom ? Pour qu’il soit, le mot a besoin d’une chair, homme ou fleur, nativité ou homme-paratonnerre la « pique de fer blanc plaquée contre ses côtes ». La mémoire, de même, n’existe pas sans ces figures qui surgissent fugacement, « en vrac de précipités », et incarnent le souvenir, sans ces connexions qui ramènent le passé sur les terres du rêve, où les parfums, les couleurs et les sons se répondent. C’est par exemple le cas de la sauvagine, associée à l’âge adulte aux bouches d’hommes « qui sentaient le lièvre et le gros vin, la poudre ». C’est ainsi qu’il faut comprendre le titre du recueil : la langue est incarnée, elle ne peut être arbitraire, détachée de la mémoire qui l’a fait naître ; le seul hasard est dans le surgissement inopiné de l’idée. Cratyle pour enfanter la mémoire, donc.

Comment écrire dans ce contexte ? Émietter le pain dur, pétrir la boulette de saindoux – les mains sont d’importance, leur empreinte -, abandonner la nourriture sur le pelouse, attendre à la fenêtre, à peine dévoilée d’un pinçon de l’index et du pouce.

Ils arrivent.

Du ciel, une grêle de moineaux s’abattant sur la provende. Retirer quelques lettres, ajouter l’orthographe : « mots ». Monde : sablier conique à très large ouverture, qui s’écoule petitement là où le regard se pose.

De l’enfant nourrissant les petits moineaux au poète récoltant les mots, seules des décennies les séparent, le geste inaugural ne varie guère.

Les étymologies enfantines se doublent rapidement de déformations qui rendent les premières plus plausibles. Les mots et les sons, par une lettre enlevée, ajoutée, déformée, se répondent, forment une suite d’échos, paronymie universelle : aile, aime, haine, aine… Et les proses du « petit homme, l’œil mauvais », « plus tout jeune » mais poète affirmé après l’avoir été en secret poursuivent les résonances en annonçant, subtilement, une chaîne vocalique d’un poème à l’autre, d’un verset à l’autre, de la « veine encaissée dans un trou vert » à l’enfant-troubadour parti fouler l’herbe menue, des pommes de terre aux tubercules à la tuberculose du vieux Félix. Les petites proses ne sont jamais des îlots mais forment un archipel de sons, de petites madeleines qui replongent indéfiniment dans le même thé de l’enfance. L’apprentissage de l’alphabet, passage obligé de l’enfance, ne sacrifie pas la rêverie. L’enfant, rimbaldien, parle des voyelles « vertes ou rouges » du houx et récite l’alphabet comme s’il s’agissait d’une symphonie, percevant déjà la rudesse ou la douceur de certaines lettres, puis façonne des associations qu’un adulte trouverait banales mais qui sonnent neuves à l’oreille de l’ingénu :

Car tu épelles, et donc tu es, tu es parmi les choses et leur maîtrise, central, solaire, même si petit soleil, aussi petit que cet « o » qu’il épuise, flaque évaporée, boue sèche, mais où la rivière coule, où l’océan palpite que tu n’as jamais vu […].

Quelques proses plus haut, il était déjà question de ce « o » dans le prénom même de l’auteur. Comme si la fortune n’avait pas distribué les prénoms au petit bonheur la chance mais déterminé dès les premiers babils des qualités, un certain regard sur le monde. Le Lionel avait déjà l’œil tourné vers le ciel, où le soleil se voit entouré de ses deux ailes – Icare menacé par « la flambée de l’été roux, l’épi roidi de [s]a chevelure, le « i » brûlant du Paraclet ». Le jeune Icare les lèvres meurtries par un impétigo, comme les chevaux – encore eux – gênés par le mors aux dents, Icare alors menacé de ne plus pouvoir sourire aux jeune filles, de ne plus arrondir l’o de son prénom, ni de faire s’envoler sa timidité de jeune « poulain ». Farouches, les mots gercent les lèvres, s’approvisionnent, lentement, sont une source capricieuse, près de tarir, « eau boueuse, grumeleuse de cailloux ».

Plus loin, c’est un arbre majestueux, un cèdre du Liban, qui déroule l’alphabet jusqu’au A originel : on l’avait soutenu de poutres appareillées en delta consolidé par une traverse : et cela donnait l’initiale, le A géant d’un origine écrasée par les branchages, où couraient des écureuils passant d’un bond de la puissance informe et végétale à cette lettrine, dessinée par quelque paume énorme travaillant en sous-sol, et qui n’irait jamais plus loin que le seul infranchissable d’une histoire oubliée – que l’arbre, lui, se remémorait, inscrite dans les ronds concentriques de sa mémoire souveraine, et muette.

Pour mieux entrevoir l’avenir, l’enfant se remémore un passé légendaire qu’il n’a pu connaître, et il décrypte le monde – arbres, oiseaux, salamandres, chèvres, lapins à l’oeil rouge, ciel immense et « terre à bêcher » – sur le mode de l’analogie : la peau de l’arbre, tachetée, ocellée, comme lépreuse, rappelle le pelage des ânes, « de ces hauts baudets du Poitou brayant hirsutes, touffes de poils bringuebalant à babil de crasse sur leur cuir ailleurs pelé » ; le sycomore est cette étoile en déroute « chutant du haut du ciel pour semer sa graine » ; le grenier plongé dans la pénombre, où sèche le linge, est un « univers intestin » ; l’ange n’est qu’un hybride mi-homme mi-oiseau. Se souvenant d’Ovide, le poète sait que les êtres et les choses se métamorphosent, manière de figurer le passage délicat de l’enfance à l’âge adulte, lorsque le corps paraît monstrueux et que pousse « quelqu’un d’autre dans les jambes, dans le ventre et jusque dans la poitrine ».

Sourcier des temps primitifs, l’enfant écoute et reproduit d’abord le son des bêtes, en tire des onomatopées, autres cratyles : « sans doute avais-tu bien plus grande aptitude à répéter un trille de merle, un miaulement, des caquetages de poule », se rappelle le poète. Dans le monde, assez rural, du poète, l’apprentissage de la langue semble moins passer par l’école que par le voisinage des bêtes, des arbres et des morts, porteurs de gestes ancestraux.

Imitateur, et partant schizophrène : pas que toi dans ta gorge mais les autres et c’était Légion leur patronyme. Cris de bêtes, bien entendu, dès ton âge le plus tendre, puis la coriace parole des hommes, d’où qu’ils viennent, quoi qu’ils disent. Cela qui te parlait, dialoguant Guignol.

Le chat qui donne des coups de griffe sur le hérisson, c’est l’enfant « but[ant] contre l’imprononçable, la bobine de fil hérissée d’aiguilles à coudre ». La recherche du mot juste c’est le vieil ou la vieille pompant l’eau de la fontaine ; un bafouillage c’est la glotte qui achoppe sur un nœud, pomme d’Adam qui monte et descend dans la gorge comme le vieux seau dans le puits.

Grommeler, c’était la langue pas lisse, les grumeaux dans la salive comme dans la pâte à clafoutis mal lustrée sous la spatule – seules concrétions permises : griottes et noyaux. Ça donnait dans la bouche un gros goût de farine crue, c’était mordre à même l’épi, mâcher les barbes avec, s’enrôler volaille à gésir graveleux, caquetant, se fichant comme d’une guigne de l’ergot qui rend fou.

De cette mêlée de cailloux, de grumeaux et d’eau calcaire l’enfant-poète crée un refuge de mots, « détachant les syllabes pour les mieux regrouper, les répandre – empierrant – sur la voix ». C’est l’ordonnancement du cosmos à hauteur de petit homme, tel un nain piochant dans les carrières de quoi rendre au monde sa beauté. L’arpentage du monde de l’enfance, à la recherche des origines, est ingrat, même cruel : sol pierreux, sève amère, fleurs effeuillées « en manger cannibale », ceps cisaillés pour mieux goûter, en rapace encore, le jus de la grappe. La langue, comme le monde, est toujours malmenée, palpée, soupesée, mâchée, recrachée, et l’enfant-archéologue est aussi un vandale. On ne fait pas parler les mots sans violence ; il faut les blesser, les presser pour qu’il en sorte un suc germinateur, une langue racée, ce lait qui dégoutte des arbres. Mais c’est une violence étrangement empathique ; « qu’on fasse en conscience mal aux mots » insupporte le poète. Car le poète pétrit la pâte des mots pour l’ennoblir. Ainsi de cette souillarde « soudainement magnifiée par son apparition terrible », faisant oublier la soue des porcins pour être « lavée des souillures, des rinçures, des eaux grasses, du péché originel ». Ou encore de cet étrange rituel cathartique, où la blessure s’imprime aussi sur la langue de l’enfant :

Alors tu t’essayais à l’ordalie d’une cuillère de purée mangée trop chaude, brûlant sans cri tes muqueuses – peut-être fallait-il libérer par la mutilation le chant : disait-on pas des geais qu’ils nouaient parole humaine, frein coupé de leur languette ? – et tout d’ailleurs babillait mieux, circoncis : la courge évidée s’animait de résonances ; purgée de sa moelle la bûchette de sureau sifflait aigu ; les castrats gardaient pure leur voix d’enfant.

Dans la bouche de l’enfant, dans les mots du poème, l’origine est toujours convoquée et rédimée. Tout le bestiaire des mots sales, ces mots de la campagne que l’on ne rencontre plus guère dans les livres, est à la fois exhorté à exister encore, et exhaussé dans le recueil-refuge du poète. En retour, l’enfant, d’abord « petit oiseau » « en rupture de chant », se nourrit, gonfle, happe les voyelles après avoir pris « le temps de trouver son registre », sa voix de poète. La figure, « en manque d’images […] recréant les lignes tronquées, les courbes », le regard [la] restitue, voyant ». Convoqué par une mémoire branlante, le poème, ou même le roman, est un « système de bris », rapprochement fortuit d’images et de sons, ersatz du passé, « généalogie de bouches », brutale reconnaissance. On a là une idée de la littérature qui invite chaque lecteur à percer les broussailles, oser emprunter les friches et les méandres, et plaider pour une lecture à rebours des sentiers battus.

Lionel-Édouard Martin, Cratyle pour mémoire – Petites proses sur fond de mots, Publie.net, 2017

Mangés par la terre de Clotilde Escalle

Chaïm Soutine, La Femme au rocking-chair, 1916

Ce qui frappe d’emblée dans le troublant roman de Clotilde Escalle c’est l’omniprésence de la chair. Tous les personnages ne s’expriment que par elle. Seule Caroline, la plus malmenée de toute la galerie d’éclopés qui peuplent le livre, s’amusent encore avec les mots, ce que sa mère lui reproche. Elle tisse une improbable robe de mariée avec le drap de l’hôpital psychiatrique où elle est retenue, et, « pour que le monde se remette en place », elle la tisse avec des mots qui disent ses rêves, son espoir fou de mieux vivre, loin de sa mère, avec ses deux bourreaux, ces deux cruels « crétins » qui la violent, la fouillent chaque nuit à l’hôpital psychiatrique :

Petit point de croix. Patiemment. Respiration ample. Elle n’est pas seule. Le monde en cousant. Coups de sang, folies meurtrières, disparitions, guerres, il n’y a jamais beaucoup de bonheur. Il lui arrive de l’inviter, petit point par-ci, petit point par-là. Qu’importe que le drap soit sali par endroits, le fil en éparpillera les taches en d’infimes traces. Cela pourrait être un suaire aussi, où imprimer le visage. Dire : je m’appelais Caroline, je n’étais qu’un son dans le monde.

Caroline finit presque par s’attacher à ses bourreaux, elle finit par vouloir la robe rouge dont ils lui parlaient lors de ses nuits de torture. Le malsain devient le tendre. « J’appelle ça exaltation », tente de se convaincre Caroline.

Déformée comme les sujets de Soutine, la chair déborde du livre. Ce que voit Jeanne du documentaire sur le peintre alors que sa tête repose contre les genoux de sa mère est comme un condensé du roman :

Des maisons comme des visages tordus par la curiosité, des petites apocalypses au bord de l’abîme, la montagne un magma, et des routes, encore des routes, qui ne ressemblent à rien, surtout pas à ces chemins pittoresques pour Anglais en mal de Provence, par exemple rien de tout ça, des routes boueuses avec dessus des gens du coin, aux visages tout aussi compliqués que ces routes sinueuses, sans autre objectif que d’aller se fracasser contre quelque chose, quelqu’un.

Les routes sinueuses, les visages déformés sont les cicatrices de violences qui se transmettent de mère en fille, d’homme à femme. Cette violence mimétique, sismique au point d’imprimer son empreinte sur la géographie de la ville suscite fréquemment le malaise lors des incroyables scènes de viol de Caroline par les deux frères – « c’est bien mieux que le trou d’une chèvre », dit l’un d’eux, « décharge et puis tu reviendras », entend-on encore. La violence est plus retenue, et alors plus amère, dans ces scènes de sexe sans amour, lorsque les chairs s’épuisent, suintent, claquent les unes contre les autres, les souffles rances mêlés, à la recherche de la petite mort. Les intérieurs sont aussi glauques, aussi fanés que le notaire Puiseux, à l’esprit étriqué (« On dit Maître – mon Dieu, pourquoi relever, quelle vanité ! »), qui lit Chateaubriand à Agathe avant de jouir, aussi fanés qu’Agathe, sorte d’Emma Bovary désabusée qui annoncerait d’un ton indifférent à sa fille qu’elle a un amant, comme si le grand frisson qu’elle recherchait n’avait déjà plus d’importance, aussi fanés que la mère des deux dingues et de leur frère Paul, vieille peau à la « masse indolente » prénommée Gervaise qui dort dans l’abribus et aurait été belle dans sa jeunesse.

Dans ce livre, la chair y est morte, comme les animaux empaillés d’Éric, morte avant même d’avoir joui. Tout commence par la vision d’un corps endormi, celui du père des deux dingues et de leur frère de poète. Le père dort depuis une semaine dans la grange, comme cuvant son vin. La chair, humaine et donc animale, empeste, et c’est le vétérinaire qui formulera l’évident diagnostic : le père est mort depuis une semaine. Cette vision macabre d’une famille de dingues qui se préoccupe davantage de la Rêveuse, la vache qui va mettre bas, que du père mort empoisse tout le roman : « La mort des vaches est notre plus grand souci sur cette terre », clament-ils.

Le poison se répand dans toute la ville et invite le lecteur à écouter les voix de ces premiers visages peu amènes. Les premières pages s’écrivent avec ce « on » du témoignage maladroit, ce « on » qui implique inévitablement l’oreille sidérée, puis les chapitres enfantent des « je », des « tu » qui monologuent et font entendre le ton sentencieux d’un notaire, les conversations sans aucun romantisme de deux jeunes gens, la poésie d’une internée, la voix de la raison qui cherche à ramener une jeune fille dans le droit chemin. La polyphonie du roman efface les frontières des discours et ramène la ponctuation à ses plus simples fonctions. Le livre devient « une forêt de sons », comme le dit Caroline.

Au gisant de père, cireux et puant, qui ouvre le roman d’autres personnages donnent la réplique. La ville grise, réduite à ses façades décrépites, à ces murets qui perdent petit à petit leurs pierres, à ces chemins coupe-gorge se dépeuple d’hommes forts, c’est-à-dire dignes de confiance : le père de Caroline, le seul à l’avoir perversement considérée, est un vieillard impotent qui explique la mélancolie des femmes par un kyste aux ovaires ; le beau-père de Jeanne est mort, parti définitivement ; le notaire est comme vampirisé par sa bonne, Gabrielle, inquiétante Annie Wilkes qui vénère son M/maître ; « le ciel dans la tête », Paul ne peut pas être un homme, un vrai, parce qu’il est un poète à la « voix douce, une voix enrouée qui tente l’ailleurs » ; Éric, l’empailleur, passe ses journées dans sa camionnette, sans l’espoir d’une virée loin de cette ville qui l’englue.

Hommes fades, femmes fortes ? Le regard que les hommes du roman porte sur elles est celui que portaient les neuropsychiatres du XIXe siècle : que des hystériques ! Dans sa cellule capitonnée, Caroline crie pour évacuer ses humeurs : « il faut que je crie, sinon… ». Elle se réfugie dans la « tendre enfance », un cliché redoublé – l’enfance n’est jamais si tendre et l’était encore moins pour Caroline lorsque sa mère et sa sœur cadette l’encourageaient à faire la folle :

Les robes suspendues aux cintres, entre lesquelles elle se faufilait, se grandissait sur des chaussures à talons, s’aspergeait d’eau de rose, des comptines plein la tête. Un enfant, ça ne se rend pas compte, ça affirme son amour avec autant de force et d’évidence que le soleil qui brille, oui, ça se prendrait bien pour le soleil, jusqu’à ce qu’on le remette à sa place.

Caroline et Jeanne sont des répliques contemporaines de Bernadette Soubirous dont le corps mystérieux fascine Jeanne et son ami Éric. La jouissance, mystique ou physique, continue de susciter l’effroi et l’incompréhension : ces jeunes femmes sont des jeunes filles « insatisfaites et vicieuses », elles ne peuvent maîtriser librement leur corps. Alors elles sont internées, marginalisées parce qu’elles sont jeunes et belles, parce que leurs chairs ne sont pas encore mortes, parce que « le désir d’une jeune fille [est] précieux important, qu’on p[eut] ne pas en avoir honte ». Les mères les rejettent, les pères ne peuvent les protéger. Elles affichent outrageusement leur beauté comme Jeanne au décolleté profond, aux talons aiguille, un chewing-gum dans la bouche et qui répond sans s’effaroucher au « T’aimes pas sucer ? » d’Éric. Faudra pas s’étonner si on l’agresse, pensent les aigres habitants de Nevers, « en jupe jusqu’aux mollets, les jambes serrées, oui, les jeunes filles doivent se tenir ainsi », ajoute Maître Puiseux. Caroline, « exaltée, mélancolique, mal attifée, brillante au lycée, certes, mais inadaptée », donc « zinzin », violée chaque nuit, attachée faute de mieux à ses bourreaux, a simplement une « sexualité débordante », disent les médecins. La sexualité, ce « secsse » écrit sur le mur d’un immeuble, est cette chose sale qui s’éprouve dans la violence, s’attrape, qui dégoûte les gens respectables comme cette bourgeoise d’Agathe, et qui les attire comme la seule transgression qu’ils puissent s’offrir en cachette, loin des fenêtres où les voisins guettent.

Reste que ce sont elles, Caroline & Jeanne, qui portent l’espoir d’un ailleurs, d’un inconnu qui ne peut que passer par ce long et immense dérèglement de tous leurs sens. Filles-méduses, elles « s’arrêtent parfois et s’offrent au ciel en riant », « les cheveux longs et noirs, telles des algues », trempées par la pluie. Comme Constant, l’acolyte des deux dingues qui « remplacerait volontiers [la morne vallée] par la pierre et la poussière rouge du canyon », elles rêvent d’Amérique, « ce fantasme d’un espace à soi », l’Eldorado de tous les jeunes gens désœuvrés, cette illusion de carte postale. Bien que ses références soient à chercher du côté de Baudelaire, Paul, qui dans un monde meilleur aurait su s’entendre avec Caroline et Jeanne, exprime déjà la révolte façon beatnik par ses tableaux hallucinés :

Du verre pilé, de la moisissure, du champignon et de la grosse araignée, et cet été des mantes religieuses d’un vert tendre, de l’acacia qui touche les fils à haute tension jusqu’à brûler, des clous rouillés et de la vache qui meugle, l’épicerie culturelle avec des énergumènes qui descendent de leur camionnette pour chanter, jouer la comédie, un sourire pour nous les attardés, un sourire forcé, une voix trop forte, ils dansent, du rock aussi dans les champs – révoltez-vous, jetez votre aliénation, ne soyez pas aussi grégaires -, le loto qui ne rapporte jamais un sou. On vivra bien cent ans, mes frères et moi, entre l’asile et ici, la vie est si calme, on vivra sous les frênes et les saules.

La ville de Toul, au nom le moins poétique qui soit, est représentée sur une petite peinture. Elle servira bien de repoussoir lorsque Jeanne sera enfin partie. Et incarnera le souvenir d’une ville terne, ville-métamorphose : « Et si tu as un peu plus d’imagination encore, ça pourrait être une vue de Paris au temps jadis, depuis un certain angle, la cathédrale ça pourrait être Notre-Dame. Je vais aller plus loin, lui dit le vendeur, ça pourrait être toutes les villes traversées par un fleuve. Tu enlèves la cathédrale, pour celles qui n’en ont pas, tu mets une église à la place. Ça fleure bon chez nous, la beauté et la tranquillité ». Copiteau, Nevers ou Toul, quelle différence, anywhere out of Copiteau, songe Jeanne, il faut « quitter les hérons et les oies centrées ». Si Caroline, la « rapiécée », « piétine » et ne sortira peut-être pas de son enfer psychiatrique, Jeanne, son reflet plus assuré, pourra espérer faire des croquis de villes imaginaires qu’elle amasse dans son carnet une réalité. À quoi ressemblera cette réalité « vaste, dense, folle, ouverte, généreuse » ? À l’Amérique ? À une ville avec cathédrale ou clocher d’église, « où la seule direction à prendre est celle de la salle polyvalente ? « Tentative impossible de description », comme le répètent les dernières pages. Les jours dans Copiteau se ressemblent après que « les saisons ont tourné », les désirs s’embrasent pour vite s’éteindre, l’appétit de chair, de jouissance est insatiable ; tout recommence donc, et les chairs n’en finissent pas de mourir, mais, de ce qui se niche dans les cœurs, dans les consciences dérangées, libres et stupides on ne peut que tenter l’impossible description.

Clotilde Escalle, Mangés par la terre, Éditions du Sonneur, 2017

La Magie dans les villes de Frédéric Fiolof

« Or ton truc, ce n’est pas un roman… À peine un hoquet de l’âme », dit une vieille fée à celui dont elle a exaucé le troisième vœu : fumer, fumer jusqu’à ce que tout s’efface. En disant cela, elle semble refermer le livre sur un « je » qui s’affirme, reprend forme et voix alors que ce personnage n’était jusqu’à alors perçu que de l’extérieur. Racontait-il dès le départ sa propre histoire à la troisième personne du singulier ? Étranger à lui-même, à son corps surtout, le personnage vit dans une légèreté qui lui fait voir le monde autrement et qui reconfigure, à sa suite, la réalité. La langue se nourrit elle-même d’une prose sautillante, sans effets, qui enchaîne les bizarreries comme si elles étaient des évidences.

Constitué d’une série de fragments, appropriés à l’errance dans une ville aux contours brumeux – on pense à Robert Walser, d’ailleurs cité, à Walter Benjamin, la teneur analytique en moins -, le curieux livre de Frédéric Fiolof suit un personnage fantasque, presque incongru mais attachant par ses excentricités. Il croise sur sa route un ange, qui s’évapore de jour en jour, et une vieille fée désabusée qui a oublié comment exaucer un vœu. L’homme est marié à une femme presque aussi étrange que son mari : elle non plus ne s’étonne pas que la mer envahisse leur appartement après que le fils bricoleur a démonté les canalisations. Elle garde dans son ventre un enfant qu’elle ne veut pas faire naître alors que son mari se plaint de rester un « père abstrait » et souhaite tomber enceint à sa place. L’enfant viendra au monde sous les traits d’un préadolescent.

Le lecteur ne s’étonne rapidement plus de ces écarts et accepte que le monde de ces personnages soit empreint de cette magie qui aide à illuminer une réalité plus grise – grise, comme le sont ces plats poèmes de Maurice Carême qui reviennent à l’esprit du couple, gris comme ce long mur qui sépare les vivants du cimetière, où ce Plume réinventé aime rendre visite aux morts et ajouter des épitaphes sur leurs tombes. La magie est comme la béquille du monde perdu de l’enfance, à un âge où la nostalgie ferme les yeux sur le présent, où « il y a cette grosse boule qui roule dans <l>a gorge comme la marée. » Évidemment, personne ne comprend ses agissements, à commencer par son patron qui lui interdit de lire sur son lieu de travail. On l’imagine alors sous les traits d’Henri Bemis, ce guichetier empêché de lire par son épouse dans l’épisode Time enough at last de la série The Twilight Zone. Alors, à quel monde appartient ce curieux personnage ? Il semble doué de la capacité de glisser d’un monde à l’autre, on le soupçonne même d’être déjà mort et, comme l’oncle Maurice ou « le père mort », de continuer à converser avec les vivants. À moins qu’il ne vive dans ses rêves, lui qui dit les oublier à son réveil ?

C’est curieux, lui que l’on dirait rêveur, il ne se souvient presque jamais de ses rêves. Cette amnésie l’incommode beaucoup. Il se demande souvent ce que peut bien être un rêve dont celui qui le fait n’a pas le moindre souvenir. Le nombre faramineux de ces histoires manquées lui donne le vertige. Il se sent dépossédé, abusé. Il voudrait inventer un cimetière spécial pour ces histoires-là. […] Peut-être s’est-il déjà perdu dans la neige avec Robert Walser. Ou bien peut-être que chaque nuit, il échappe de justesse à la morsure d’un monstre symbolique et velu. […] Quand son dépit est trop fort, il s’assoit par terre là où il est, et il se venge : il rêve à sec. Il porte une torche dans le ventre d’une baleine, il joue au rami avec son grand-père mort, il se perd dans la neige avec Robert Walser.

Au fond, les « peut-être » et les questions importent plus que les réponses, et c’est de cette incertitude que le texte de Fiolof tire son originalité et sa poésie. Son héros, peut-être simplement un doux dingue, sait que la beauté vient souvent de paradoxes, de situations absurdes au premier abord ou prises au pied de la lettre, lorsqu’un mot, une expression est remotivée, réincarnée. Cette petite âme qui rêve d’avoir le cœur d’enfant de son fils de dix ans n’a oublié qu’une seule chose : qu’elle l’a toujours.

À 10 ans tout est encore possible et l’on ne croit pas au destin. On arrache les ailes des papillons sans s’imaginer qu’on le regrettera un jour. On ne sait pas ce qui aura compté alors on peut tout faire et tout encaisser. On aime comme un vampire et l’on fait encore de vrais cauchemars. À 10 ans on est plus rapide qu’un lièvre et plus fort qu’un boxeur.