Intermède : Et quand tu écriras de Sylvie-E. Saliceti

et quand tu écriras ne regarde pas le temps

tu l’as vu se lever le temps – comme s’il était libre
le temps pierreux – chaînes aux pieds – s’arrêter à la nuit
dans la geôle où coule

l’abandon  La lampe basse de l’heure a camouflé
les étoiles sous la neige Le temps
dort dans son cachot La lune
– encore accoudée au bord de la fenêtre –
lui radote sa vieille histoire ressassée
ses idées-araignées
salies par la clarté
aux embrasures L’instant demande :
dis-moi la vérité sur l’amour
et vient l’art de la joie Le soleil de pierre je le taille
le soleil de bois je le fais brûler Le soleil de bronze
il sourd sous le gong Et quand tu écriras

le soleil n’aura rien à dire Il ne sait pas
parler à la neige – jusqu’au dernier flocon
il la perd
dans le lac d’un arrière-pays que personne
ne connaît et qui s’appelle la mort

cette nuit j’ai vu marcher le temps comme s’il était un homme
le temps comme s’il était vivant avait blanchi ma vue
– sais-tu ce que j’ai fait ? –
je l’ai remis entre deux gardes Ce siècle noir
fait mien – barricadé derrière
la porte – il est à présent
le plus pur prisonnier des nuages et il s’appelle
la foudre
il existe une cérémonie pour l’enterrer
tu le reconnaîtras cet ermite entre les grains du papier

[…]

Sylvie-E. Saliceti, Et quand tu écriras, La Porte, 2015

Faire avec de Lionel-Édouard Martin

Mais souviens-t-en, jamais un ange, fût-il déchu, n’est tombé dans la rivière.
Nelly Buret
Nelly Buret, Exil, Gravure, pointe sèche et collage, 35 X 50

Usufruit, Territoires, Cheptels, Météores : c’est autour de ces quatre mots que s’organise le dernier recueil de poèmes de Lionel-Édouard Martin. Ses « appeaux », ainsi que les désigne le poète dans la petite prose « La langue », sont placés sous le patronage du Max Jacob du Cornet à dés mais se rapprochent peut-être par l’esprit des proêmes de Francis Ponge. Non parce qu’ils décortiqueraient scientifiquement ce qui s’offre au regard, persiennes, oreille ou hirondelle, mais parce qu’ils dessinent eux aussi, pas à pas, un cosmos, un monde réduit aux dimensions du mollusque puis élargi à la toute fin du recueil au monde des morts, là-haut, où ça ne parle plus, où ça ne mâchonne plus. Rien de scientifique, rien de rigoureux dans la démarche de LEM (acronyme assumé par le poète : « ce Lem auquel tu te ramènes, compact, en signature ou sigle »). Au contraire, la poésie est pure correspondance, les observations s’assonancent, puisqu’il faut « assonancer le temps » lui-même, et cet examen du réel dit en réalité de l’objet quelque chose qui échappe à la pure description. Le monde est comme transfiguré par le regard du poète, comme l’est la terre après un feu dans les collines :

C’est la terre qui d’un coup se fait voyante, le rouge happant le bleu, peuplant, nourrissant de nuages, d’oiseaux, ses méninges, et ce qu’on nomme injustement dure-mère.

Le « rythme bancroche », la prose pleine de heurts est ce qui donne au monde une nouvelle pulsation, elle devient la respiration accordée au souffle de ce petit, de ce lent cosmos. La prose poétique coule de ce monde en perpétuelle métamorphose, mais le mouvement du poème n’est jamais parfaitement fluide : la syntaxe est heurtée par des corrections, d’autres associations encore, le rythme se fait boiteux et s’affirme boiteux, comme le sont :

« ces « hommes » qui ne lient pas mais tranchent, cordon coupé, « que que », tes consonnes à cisailles ; et tu bégaies comme on boite en cothurne dans les labours, et trébuches contre les souches. »

Ce n’est point coquetterie que de désaccorder la syntaxe. Ces heurts trahissent un rêve de retour aux origines presque atteint mais toujours déçu. L’homme cherche à retrouver le chant des bêtes mais ne peut qu’entendre, de loin, « les cigales stridulant, elles, depuis toujours le même poème des origines sans que nulle langue humaine y ait jamais planté son dard ». La fusion n’arrive jamais à son terme et « tu restes nu, muet dans le silence, atrophié d’ailes, tu ». On ne peut que s’immerger, faire corps avec les chênes, avec les ormes, dans une « communion du végétal et de la chair » jusqu’à en oublier son identité et son nom, mais quelque chose s’est perdu : le recueil est autant celui de la célébration du monde que du désenchantement du poète. Le petit cosmos que L.-É M reconstitue n’est qu’un monde réduit aux dimensions d’une demeure familiale, d’un appartement parisien ; il n’est plus ce grand cosmos antique qui ordonnait, lissait le monde.

La voix du poète révèle cette désillusion : c’est un « tu », et non un « je », qui nous parle. Un « tu » qui invite le lecteur à rejoindre le poète dans son amour des choses mineures & oubliées. Un « tu » qui prend acte de ce dessaisissement de soi lorsque le passé s’éloigne, lorsque le monde d’hier n’est déjà plus, lorsque la mémoire fait défaut : un « tu » qui devient, en somme, un filtre (« tu te revois qui vois par la porte vitrée »). Mais un « tu » qui sonne surtout comme une supplique, une prière pour ne pas oublier : « pense aux corps crus qui se donnèrent à l’obscurité du cagibi sans yeux vers le dehors pour contenir la peau blanche ocellée de sang vermeil », la peau blanche d’un grand-père par exemple. Comme le suggère déjà le titre, l’heure est au bilan, et le recueil prend alors la forme de la nostalgie même, celle de l’enfance et de territoires que tu n’arpenteras plus, d’un cheptel ingrat, « ton cirque minuscule, ton zoo de poche : rampant » que tu ne croiseras plus. L’heure est à la lassitude du monde actuel : le tambour d’une machine à laver est l’œil à travers lequel on voit la Gartempe, faisant oublier la nasse à carpes ; les mouettes, apprivoisées par l’ordure des villes, n’ont plus « dans l’œil rouge souvenir de mer ou d’océan ». Cet adieu au vieux monde se retrouve dans le poème « L’aine » :

Tu auras connu ce vieux monde où la mort voletait de l’aile calme de l’hirondelle, bourgeonnait du bourgeon calme du marronnier : tout partait pour revenir en apothéose printanière, avait sa forme et sa voie dans le cercle, professait une quiétude de mur ensoleillé. Aujourd’hui, ce n’est pas tant, qui t’éreinte, l’âge atteint que l’époque ; cycles débordés, clôtures abattues mornes sous les pluies ne guident plus la vie, claire autrefois ; la mort beugle au labyrinthe ; et l’habit de lumière, en haillons, dénude à l’aine des coups de corne portés de l’intérieur.

Vieux grincheux, le poète des choses simples ? Peut-être à l’égard du brouhaha vain des foules, d’une mécanique rouillée (« Les écoliers vont à l’école, les collégiens vont au collège, les lycéens vont au lycée, dans la normalité des mots s’éveillant à l’aube »). Ce qui relie encore monde ancien & monde nouveau c’est cette conscience d’un écho étouffé, d’un rythme qui ranime les choses et les mots gelés. La mémoire devient l’écho même et le rythme correspondance : la naissance du petit frère sur une table où l’on bride les andouillettes évoque dans la tête de l’enfant-poète, sur le mode de l’évidence, les entrailles puis le petit cochon puis le grand méchant loup. Plus loin, la vue des nuages appelle un nom, moins cumulus que balbus, balba, Albe, bulbe, obnubilant, balbum et autres bredouilles, à mesure que « l’orage bègue sur la ville ». La réminiscence, la libre association s’alimentent aux échos sonores et c’est d’eux que le poème tire sa fluidité. Des sons courent tout le long des poèmes, de la liquide au son [eil] (« à l’oreille te roucoule une tourterelle, présent d’une très vieille morte prenant la fraîche un soir d’automne sous une treille de muscat »), quand le son siffle, menace dans une poème sur le sang :

Coquelicots d’enfance : des clous ensanglantés dans la chair des blés sans blessure aujourd’hui ; crucifiant quand même encore le long des voies ferrées des talus non planifiables, touchant à des vignes, pourtant, ceps circoncis à coups de serpe, et ça siffle comme un train dérangeant l’air dans sa quiétude.

Ailleurs, le son [m] apaise la marche folle du monde et « sonn[e] dans la bouche comme une succion ». Les pulsations s’espacent et la respiration, comme le pas de ces mollusques qu’affectionne le poète, est lente parce que le champ de vision, petit à petit, se réduit : « l’œil mûr [est] curieux de peu de chose, miraud pour ses entours ». C’est que « tu habites une vie calme où le dehors pénètre à peine ». Là règne le silence, comme il règne aussi au ciel, quand les morts ne parlent plus et qu’il ne reste que ses souvenirs, que son héritage à soi :

Nuit. L’étoile ouvre la bouche. Écoute : rien, ni chant ni parole, et que font-ils là-haut les morts qui n’ont plus l’usage du sommeil ni de l’amour, que font-ils dans la nuit quand on voudrait les entendre parler, raconter la vie désentravée de la chair et des mots quotidiens ? Que font-ils là-haut dans l’univers épandu comme un lait sans pis ni terme — dites, que faites-vous, mes morts, dans ce qui n’a ni commencement ni fin mais coule sans rien qui le contienne ? — Je suis là qui vous scrute, avec mon buste, avec mes membres, avec la pluie, le vent, sur mon visage et sur mes paumes ; muets cruels, mes morts : j’attends l’élargissement, là-haut, pareil au vôtre, et vous ouvrez la bouche, étoiles, mais vous ne dites rien.

Mais le recueil ne s’achève pas sur cet appel quasi rilkéen (on pense au cri initial des Élégies de Duino, « Qui donc, si je criais, parmi les cohortes des anges m’entendrait ? »). Tout se ranime toujours, tout renaît et se gonfle de suc, tout bourdonne et crève l’espace. À commencer par cet « a » originel, « a » de l’argile, des astres et de l’alphabet, qui fait infuser le langage dans l’homme, qui arc-boute l’homme contre le mur, comme du lierre qui pousserait et repousserait sans fin vers le ciel.

Lionel-Édouard Martin, Faire avec illustré par Nelly Buret, Soc & Foc, 2015.

 

Charøgnards de Stéphane Vanderhaeghe

Take Shelter
Take Shelter de Jeff Nichols (2011)

Pourquoi écrire une critique de Charøgnards ? Stéphane Vanderhaeghe semble avoir empêché l’exercice en imaginant ironiquement les interprétations qui pourraient être données de la catastrophe racontées « au jour le jour » par son diariste :
Si quelqu’un venait à lire ces lignes, nul doute qu’on me prendrait en effet pour un malade atteint de psychose hallucinatoire. Qui pour y croire ? Ou peut-être les lirait-on comme une petite allégorie inoffensive, un exercice de style visant à rendre vraisemblable ce qui ne l’est pas ; peut-être ferait-on des corbeaux la métaphore d’une menace sourde et impalpable, simple prétexte à imaginer le pire —de la littérature bénigne en somme, comme toute littérature.
J’ose pourtant arpenter ce terrain miné, peut-être déjà gobé par ce corbeau qui m’observe dès la couverture du livre.

Le « roman » de Vanderhaeghe se présente comme le journal d’un homme confronté petit à petit à l’arrivée de corbeaux, freux et autres corneilles, qui envahissent littéralement tout le village, causant le départ de presque tous ses habitants. Peu à peu, l’homme « rouvre les yeux sur un monde sans couleurs aux infâmes nuances de gris ». À la lecture de ce journal, j’ai pensé comme tout le monde aux Oiseaux d’Hitchcock (référence citée avec malice dans le texte) et à tous ces récits et films apocalyptiques dont la culture contemporaine est friande ; j’ai pensé aussi à Krasznahorkai qui, comme Vanderhaeghe, pense l’animal (chez lui la baleine) comme le présage d’une catastrophe à venir et son unique témoin comme un prophète qui, évidemment, ne sera pas écouté.

Mais ce qui m’a retenue et fascinée c’est cet autre personnage, si obsédant qu’il écarte vite les autres, les dévore tout entiers, les emprisonne dans une « gangue qui <les> enserre » : la langue. Dès l’ouverture du livre, ce personnage s’impose sous la forme d’une étrange préface, écrite dans une langue refaçonnée à partir de la nôtre, un peu rabelaisienne aussi, mais surtout futuriste. Car l’on comprend que le journal est un manuscrit découvert puis préparé par des « rédicteurs » soucieux de montrer les traces d’un passé déjà lointain. Ou peut-être pas aussi lointain que le laissent entendre les éditeurs : la langue du témoin est progressivement phagocytée par cette nouvelle langue — les « ouvertissemens » qui ouvrent le livre répondent à la chronologie malmenée, déchiquetée, réécrite du journal lorsque les journées sont renommées en « autourd’hui » puis « vautourd’hui ». Qui a édité ce journal ? Une nouvelle humanité ? Ou les charognards eux-mêmes ? Ou la langue elle-même, qui aurait fini par engloutir les oiseaux ? La réponse importe peu.

Restent les témoins du désastre : ces expérimentations formelles qui n’en sont pas, hélas, pour le diariste. À mesure que la menace approche — dans l’esprit du personnage — les paragraphes se délitent, la logique fuit, la mémoire s’embrume, le paysage se recouvre d’une marée noire, « les trouées noires se propagent », les lettres se perdent, s’effacent ou se retournent, les pages noircissent, comme brûlées. Et le personnage est dessaisi de son histoire, d’abord maître de son drame puis triste spectateur de la fin de son monde : le « je » s’effiloche jusqu’à disparaître et laisser place à un « tu » juste au moment où la chronologie s’effondre, où la curieuse novlangue triomphe. Mais comme le fait remarquer lui-même le témoin, à moins de n’être qu’un exercice de virtuosité formelle à la Butor, un « tu » n’a pas lieu d’être sans une altérité. Où réside l’altérité quand un village se vide de ses habitants, quand l’absence de la femme aimée laisse présager un drame plus terrible encore que l’arrivée d’une colonie d’oiseaux ? À qui parler lorsqu’on est peut-être le dernier homme sur terre ? Quand la mémoire est si trouée que le partage d’expériences passées n’est plus possible ?

L’intelligence du livre de Vanderhaeghe est de suggérer les conséquences d’un drame, le traumatisme qui s’installe dans la mémoire au point de l’oblitérer parce que la langue est elle-même devenue muette. Les oiseaux ne sont pas la menace, en réalité, ils ne sont que des messagers. Pas de scènes spectaculaires dans ce récit — on comprend seulement que les oiseaux, eux aussi affamés, peuvent attaquer parfois, manger des restes, des carcasses. Le malaise qui s’insinue à la lecture ne vient pas de la présence des oiseaux mais précisément de celle du personnage, dont on suspecte l’implication dans la disparition de sa femme, dont on questionne après coup la vérité du journal, écrit puis réécrit, nous le rappelle-t-il régulièrement, comme si la clé du mystère se trouvait sous nos yeux, dans la forme même du journal. Et si tout avait été inventé par cet esprit malade ? Et si les oiseaux n’étaient pas les vrais coupables ? Oiseaux de malheur, certes, mais de quel malheur ? Ce qui frappe à la lecture c’est la rareté de la tendresse. Le personnage avait une femme et un enfant mais il ne se rappelle pas les scènes de bonheur et l’amour charnel n’intervient que comme un rituel du soir. La femme est une initiale, très vite effacée de la mémoire, rappelée ponctuellement à la vie par les appels qu’il croit entendre résonner dans sa maison. Les souvenirs n’émergent que par fragments, dans un froid supermarché, vidé de ses marchandises, ou, soutenus par l’imagination, devant des photographies embuées par le noir qui enveloppe tout :
Tu as longuement regardé une dernière fois les quelques photos qui subsistaient encore ; tu imagines une photo de mariage notamment, sur laquelle le photographe voulait avant la cérémonie, ça te revient, que tu portes celle qui allait devenir ton épouse […]. Ses bras enlacés autour de ton cou, sa tête légèrement balancée en arrière, ta maladresse la fait rire aux éclats — seul sur le cliché subsistait alors l’esquisse de ce rire, sa robe, son visage, son nom, bouffés par un noir de cendre, ton image à toi estompée dans une sombre macule.

Il est terrible aussi de lire que le personnage ne se souvient même qu’il a eu un enfant ou, du moins, n’en suppose l’existence qu’en déambulant dans le rayon puériculture du supermarché. Le poids du traumatisme est là, dans ce trou béant de la mémoire et dans les vains efforts pour rejoindre le réel, y donner une consistance. Lorsque le personnage lance des objets dans cette glue noire qui enveloppe la réalité, il ne les entend pas tomber, ne les revoit plus. Forcément. La réalité est cette chose informe dont le personnage s’est soustrait à cause de sa langue. Langue dont il devient fou, comme l’atteste l’intense poésie, nerveuse, de son journal, langue qui se réduit à des inventaires et déraille, devient chez lui une urgence, presque un principe de survie :
Une silhouette se découpe derrière la vitre de la porte d’entrée. La danse de corbeaux sur la dépouille d’un chien, la puanteur d’une étable un peu plus bas dans la rue, le corps nu d’une femme étendu sur le sol, un train qui s’éloigne, l’horizon qui se rétracte, des coups de bêche dans la terre sèche, un drame, un monde qui s’écroule, du sang qui s’écoule, des insultes qui fusent, des cris à ne plus supporter, une voix qui te raye l’intérieur du crâne, la sonnerie d’un téléphone, un cadavre en plastique dans une clôture, une ombre derrière la vitre, un festin nu, un train sur le sol, un drame qui s’écroule, un dernier, la danse d’une dépouille dans la puanteur de l’air qui se rétracte, un chien qui s’éloigne sur le quai d’une gare, des cris en plastique dans la porte d’entrée, une clôture qui claque, l’horizon qui s’écoule, un dernier, des coups de feu dans la terre sèche, des charognards qui fusent à l’intérieur de ton crâne, puis un autre, la sonnerie nue d’une femme à ne plus supporter, l’intérieur d’une voix qui se découpe dans la rue plus bas qui s’éloigne à coups de bêche dans les nuées à l’horizon d’un téléphone qui te raye la dépouille d’une silhouette en plastique nue sur le sol qui claque dans la terre sèche et gâtée parmi les cadavres déterrés. Puis un autre. Un dernier.

Mais langue dont la subtilité lui échappe progressivement, qui le happe puis disparaît avec lui. La langue ne se désintègre pas toute seule, elle se disloque en même temps que son locuteur, réduit de plus en plus à une silhouette, fantoche d’une identité. La désintégration de ce qui le caractérise vient de ce que la langue finit par ne plus lui appartenir. C’est pourquoi son corps devient malade, semble dévoré par un « cancer », ce mal à ma langue, ce mal à ta langue. Langue presque charnelle qui racle les dernières résistances du dernier témoin, peut-être, de son existence à elle, qui, après l’avoir coupé du monde, peut le posséder enfin pour mieux l’étouffer ensuite. Dans toute sa majesté, la langue, chez Vanderhaeghe, est plus dangereuse encore que les charognards. C’est elle, le charognard : la carcasse du monde se dit à son aune, se cogne douloureusement à elle. Aux bouts de phrases répétés en boucle par C., la femme du témoin, répondent les auto-persuasions du mari pour rester au village, ne pas céder la place aux corbeaux et disputer ensuite son territoire avec la langue, la compagne et l’ennemie la plus intime de chacun.

Le livre de Vanderhaeghe raconte donc cette lutte au corps à corps d’un homme avec sa langue. Que peut-il, cet homme, contre une langue qui s’autonomise et refuse peu à peu de dire ces béances de la mémoire qui hantent le récit, s’incrustent dans le blanc des pages, entre les paragraphes, entre les mots puis entre les lettres ? Petit à petit, la langue paraît balbutier, dessinant des bribes de parole, des vers hésitants, divisant le personnage en un autre lui-même, qui le terrifie, ne se reconnaissant plus dans ses mots. L’impressionnant et beau roman de Vanderhaeghe dit autrement, par une fable prophétique où l’angoisse se mue en une interrogation lourde de sens, les rapports tortueux, amoureux puis retors, d’un homme avec une langue qui le modèle corps & âme. Le fascinant dispositif imaginé par Vanderhaeghe magnifie cette liaison dangereuse, non dépourvue, eh oui, de tendresse.

Pas Liev de Philippe Annocque

steppe1
Steppe dans la région de Rostov – Antonina Shamareva

L’étrange et fascinant roman de Philippe Annocque, dont je découvre l’œuvre par ce livre, aurait pu être écrit par un écrivain d’Europe Centrale, de l’URSS peut-être. J’emploie le conditionnel parce qu’il est le mode majeur de ce livre, sa formulation profonde. Tout, dans ce récit, est sujet à caution, à commencer par l’existence de son « héros », Liev, personnage aux contours bien mal définis. On l’imagine sous les traits des personnages kafkaïens — mais ont-ils eux-mêmes un visage, autre chose qu’une initiale ? Liev, pas Liev, et sa veste de costume avant qu’elle ne lui soit retirée, avant que n’y soient ajoutées des pièces à un coude puis aux deux : voilà tout ce que l’on sait de ce supposé précepteur, venu aider des enfants dont nous ne découvrirons jamais le vrai visage. Sont-ils deux, ces enfants devenus élèves, sont-ce un garçon et une fille ? Gribouillent-ils les cahiers d’écoliers que ne leur rapportent jamais en main propre le précepteur ? Sont-ils de fragiles enfants qui ne peuvent sortir de chez eux, comme les présente une patronne (« la dame aux cheveux blonds en casque ») qui ne se rappelle qu’épisodiquement la présence de Liev ? Mais un précepteur n’est-il pas là pour aller jusqu’au chevet des enfants malades et timides ? Les questions que se pose le lecteur sont celles que se pose Liev, à ceci près que le précepteur ne parvient jamais, toutefois, à les formuler exactement.

L’exactitude est ce que des anonymes lui réclament à la toute fin de son parcours, dans une salle de tribunal, lorsque Kosko s’interprète comme le lieu du purgatoire pour Liev le Maudit. Mais cette exactitude se heurte sans arrêt aux bégaiements de Liev. Bégaiements que Ph. Annocque retranscrit de manière hallucinatoire dans son écriture, faussement neutre, faite de répétitions et de corrections, comme si les mots illustraient les efforts d’un personnage qui ne saurait jamais comment ajuster son regard. Le destin de Liev est tout entier lié à une formulation juste, exacte dont lui, le professeur !, n’est pas capable. On pense ici au faux candide de Kertész qui ne comprend pas l’existence qu’on lui assigne à son arrivée au camp. La littérature d’Europe de l’Est en est peuplée, de ces candides, feints ou réels, qui se cognent à un système qui leur échappe. Le livre d’Annocque bouscule ainsi nos attentes, nos frontières rassurantes, en se situant dans un pays imaginaire qui s’étire à l’infini et noie ses personnages dans l’indistinction.

Ce qui enserre Liev ce ne sont pas les dimensions réduites de son « bureau » ni le lit étroit qu’il partage avec Magda ; ce qui l’enserre, l’enferme c’est au contraire l’espace immense, figuré par les champs à perte de vue, le village de Kosko qu’il peine à rejoindre à pied puis à quitter en vélo, l’espace infini figuré encore par les personnages féminins. Magda lui apporte une tendresse fruste, drôle puis dérangeante, en ce qu’elle repose sur une violation de l’intime : sur les genoux de Liev d’abord, la langue de Magda enfoncée durement dans sa bouche avant que le sexe ne trouve, sous ses gestes mécaniques, la béance dont Liev s’étonne :

C’était pour ça qu’encore maintenant, alors que Mademoiselle Sonia venait juste de rentrer à Kosko, Magda était encore tellement occupée par Liev ; elle ne cessait d’aller et venir autour de Liev tout droit et immobile, Liev qui était si gros et si dur à l’intérieur de Magda que c’était comme s’il occupait tout l’intérieur de Magda, et pourtant elle était grande, Magda, plus grande que Liev même, et son nez aussi était grand, et ses narines aussi au-dessus du visage de Liev étaient grandes, et Liev était tout entier à l’intérieur.

La bonne Magda supplée l’absence d’une fiancée, Mademoiselle Sonia, dont la présence n’est vérifiée qu’à travers une fenêtre, filtre poisseux que confirme ensuite la balade en vélo : à chaque fois Sonia échappe à Liev. Le Raskolnikov de Kosko aurait-il rêvé sa Sonia ?  Les suppositions de Liev, sa logique absurde, les questions qu’il n’ose poser sont les seules défenses qu’il puisse opposer à son complet égarement. Sans mémoire parce que sans notion du temps (avoir une montre n’aurait rien changé), Liev se désoriente à mesure que sa mission devient de plus en plus absurde et que le malaise gagne le lecteur. Les répétitions, les changements de focale (étonnantes pages 42 et 43 où les points de vue des deux cyclistes, Liev et Sonia, reproduits quasi à l’identique finissent par se séparer) changent de fonction. Ils ne reproduisent plus les tentatives de Liev pour se rassurer sur ce qu’il croit voir. Peu à peu, ils sonnent comme de pâles consolations, ils s’accumulent comme des preuves. Oui, « les choses sont allées de moins en moins bien ». Le hiatus entre les apparences et la réalité est consommé. La mission n’était peut-être qu’une farce, que le rêve d’un fou, que le vain projet d’un peuple sans enfants. Peut-être tout ça à la fois. L’écriture s’emballe, hypnotise le lecteur, enferme Liev dans de vaines logorrhées puis redessine enfin l’espace qui hantait depuis le début le personnage :

C’était la nuit sur les champs et il n’en pouvait plus. Il se le disait qu’il n’en pouvait plus. Il n’en pouvait plus. Il n’en pouvait plus et il se le disait.
Il n’en pouvait plus de courir, n’en pouvait plus de courir à travers les champs qui n’en finissaient plus devant lui, dans la nuit qui n’en finissait plus, depuis quand était-elle tombée, c’était une nuit qui n’était pas tombée, c’était une nuit qui était là tout le temps sur les champs qui n’en finissaient pas, et Liev courait, courait pour s’en sortir et n’en pouvait plus, ses pieds manquaient de se tordre dans la terre retournée, butaient dans les grosses mottes, la terre était retournée à grosses mottes et Liev butait en courant, manquait de s’y tordre les pieds mais il fallait bien qu’il coure, après ce qu’il avait fait il ne lui restait plus qu’à courir, courir jusqu’à n’en plus pouvoir et en effet il n’en pouvait plus. Les champs n’en finissaient pas, la nuit non plus, Liev ne savait plus à quelle distance était la route, il s’en éloignait ou il s’en rapprochait, l’un ou l’autre, c’était difficile de savoir s’il espérait ou s’il redoutait de s’en éloigner, de s’en rapprocher, c’était difficile.

Le parcours de Liev n’était pas une chute, rectiligne, mais un éternel retour. Le cercle qui le contenait ne cessait de s’élargir. Tout commence et tout finit « en plein milieu des champs », sur une terre rouge où n’ont poussé que « quelques bosquets, au loin ». Les champs ne savent pas dissimuler, ils accusent Liev. Le seul terme à son existence, à cet espace infini qui l’effraie c’est finalement cette toute « petite construction en brique au bord de la route ». Là où l’on s’arrête pour ne pas être vu, là où l’on retrouve des objets perdus. Comme une chaussure d’enfant, une seule. La dernière, peut-être.

Philippe Annocque, Pas Liev, Quidam Éditeur, 2015.

Intermède : « Les poètes trouvent et forgent les mots dont nous vivons » – Hannah Arendt

D’un champ l’autre, la terre écrit son poème,
insère les arbres sur les côtés,
nous laisse tisser nos sentiers
dans le monde autour des terres labourées.

« Traversée de la France »

 

Pas un mot ne perce l’obscurcissement –
Pas un dieu ne lève la main –
Où que par ailleurs je regarde
La terre qui s’amoncèle.
Nulle forme qui se détache,
Nulle ombre en suspens.
Et sans cesse j’entends :
Trop tard, trop tard.

Kein Wort bricht ins Dunkel –
Kein Gott hebt die Hand –
Wohin ich auch blicke
Sich türmendes Land.
Keine Form, die sich löset,
Kein Schatten, der schwebt.
Und immer noch hör ich’s:
Zu spät, zu spät.

H. B. [Hermann Broch]

Survivre
Mais comment vit-on avec les morts ? Dis,
où est la voix qui apaise leur présence,
comme le geste, quand il est guidé par eux,
nous souhaitons que leur voisinage même nous soit refusé.

Qui sait la plainte qui de nous les éloigne
et tire le voile devant les regards vides ?
À quoi sert de nous résigner à leur absence,
et le retournement de nos sens qui apprennent à survivre.

Überleben
Wie aber lebt man mit den Toten ? Sag,
wo ist der Laut, der ihren Umgang schwichtet,
wie der Gebärde, wenn durch sie gerichtet,
wir wünschen, dass die Nähe selbst sich uns versagt.

Wer weiss die Klage, die sich uns entfernt
und zieht den Schleier vor das leere Blicken ?
Was hilft, dass wir uns in ihr Fort-sein schicken,
und dreht das Fühlen um, das Überleben lernt.

 

 

 

young arendt

La tristesse est comme une lumière dans le coeur allumée,
L’obscurité est comme une lueur qui sonde notre nuit.
Nous n’avons qu’à allumer la petite lumière du deuil
Pour, traversant la longue et vaste nuit, comme des ombres nous retrouver chez nous.
La forêt est éclairée, la ville, la route et l’arbre.

Heureux celui qui n’a pas de patrie ; il la voit encore dans ses rêves.

Die Traurigkeit ist wie ein Licht im Herzen angezündet,
Die Dunkelheit ist wie ein Schein, der unsere Nacht ergründet.
Wir brauchen nur das kleine Licht der Trauer zu entzünden,
Um durch die lange weite Nacht wie Schatten heimzufinden.
Beleuchtet ist der Wald, die Stadt, die Strasse und der Baum.

Wohl dem, der keine Heimat hat; er sieht sie noch im Traum.

 

Et pas de nouvelle
de ces jours
qui l’un dans l’autre
brûlant se sont consumés
et nous ont mutilés :
la blessure du bonheurd
devient stigmate, non pas balafre.

Il n’y en aurait aucune nouvelle,

Si ton dire ne lui permettait
pas de demeurer :
un mot mis en poème
est séjour, non pas asile.

Si ce que l’on a vu,
dans la souffrance concentré,
si la pensée en sons transposée,
ancrée dans les mots,
énoncée d’abord en poème,
puis en chant méditée –
soustrait à la souffrance
dans ma demeure m’incombait.

Und keine Kunde
von jenen Tagen,
vie ineinander
sich brennend verzehrten
und uns versehrten :
Des Glückes Wunde
wird Stigma, nicht Narbe.

Davon wär’ keine Kunde,

Wenn nich Dein Sagen
ihm Bleiben gewährte:
Gedichtetes Wort
ist Stätte, nicht Hort.

Wenn nicht das Gesichtete
im Leiden Verdichtete,
wenn nicht das Gedankte
in Lauten Verrankte
erst dichtend gesprochen,
dann singend gesonnen –
dem Leide entronnen –
ins Bleiben gefügt wär.

 

Pesante douceur

La douceur est
dans le creux de nos mains,
quand la paume
consent à la forme étrangère.

La douceur est
dans le ciel et sa voûte nocturne,
quand le lointain
à la terre s’accommode.

La douceur est
dans ta main et la mienne,
quand la proximité brusquement
nous enferme.

La mélancolie est
dans ton regard et le mien,
quand la pesanteur
nous accorde l’un à l’autre.

Schwere Sanftmut

Sanftmut ist
Im inneren unserer Hände,
wenn die Fläche sich
zur fremden Form bequemt.

Sanftmut ist
Im Nacht-gewölbten Himmel,
wenn die Ferne sich
der Erde anbequemt.

Sanftmut ist
In deiner Hand und meiner,
wenn die Nähe jäh
uns gefangen nimmt.

Schwermut ist
In Deinem Blick und meinem,
wenn die Schwere uns
ineinander stimmt.

Hannah Arendt, Heureux celui qui n’a pas de patrie. Poèmes de pensée (trad. F. Mathieu, éd. K. Biro), Payot, 2015.