On connaissait déjà bien l’activité artistique et éducative à destination des enfants du ghetto de Terezin, par exemple l’opéra Brundibár (« bourdon » en tchèque) mais on insiste moins sur la vie musicale du côté des adultes. Si l’opérette de Germaine Tillion, Le Verfügbar aux Enfers, mêlait le chant à la parole en une parodie défiant salutairement la pesanteur de Ravensbrück, d’autres initiatives eurent une portée plus tragique en ce qu’elles étaient montées par les nazis. Celle portée par Raphaël Schächter est de celles-là. Lui-même interné à Theresienstadt, transféré à Auschwitz où il perdra toute sa famille puis à Buchenwald jusqu’en avril 1945, l’écrivain tchèque Josef Bor raconte dans une forme moins romanesque que légendaire l’histoire de la représentation du Requiem de Verdi par ce chef d’orchestre et sa troupe de chanteurs et de musiciens juifs, tous internés dans le camp-ghetto.
Le récit frappe d’abord par la constance du jeu et de la représentation dans l’organisation nazie. Schächter et les siens y répliquent certes par un autre jeu, bien plus grandiose, où l’interprétation de l’opéra sert précisément à dire autrement les souffrances du peuple juif. Mais ils comprennent très vite, malgré de rares moments d’espoir et de bravade grâce au chant, que le jeu prendra fin un jour, avec la déportation régulière des musiciens et chanteurs, puis de l’orchestre tout entier :
Peu de temps avant la fin de l’été, les convois reprirent. Le commandant du camp avait promis à Schächter que ses musiciens ne seraient pas séparés. Il tint parole. Ensemble, ils montèrent dans les premiers wagons du premier de ces convois.
L’espoir entretenu avec fragilité par les détenus cache un leurre plus pervers, qui leur donne l’impression de pouvoir maîtriser jusqu’au bout leur destin. Or, les paroles de libération et d’appel à la vengeance, récitées en latin, ne sont justement que des mots, qui n’appellent au mieux que des applaudissements. Comme camp-vitrine, Theresienstadt faisait croire à ses victimes que l’art pouvait encore les sauver. L’histoire du camp-ghetto avec ses déportations régulières vers un inconnu immédiatement meurtrier et sa liquidation montre que l’art n’était que consolation. La toute fin du prologue de l’auteur me frappe ainsi par sa cruelle justesse :
Pour comble de supercherie, le vaste camp de concentration qu’était le ghetto de Terezin, où tant avaient connu la souffrance, la faim et la mort, avait été en quelques semaines entièrement reconstruit et transformé en un gigantesque décor de film. L’avant-dernier acte de la tragédie de Terezin commençait. Conformément au scénario conçu par Eichmann, on avait fait appel à des êtres vivants pour planter ce décor et y tenir un rôle. Ils se mirent naturellement à y croire, recommencèrent à espérer et à vivre.
Schächter ne serait qu’un chef d’orchestre de façade, malgré l’énergie qu’il déploya jusqu’à l’intransigeance pour donner au Requiem de Verdi une interprétation inédite, relue à travers l’expérience concentrationnaire et génocidaire. Toute l’histoire repose donc sur la croyance naturelle en la survie et sur la nécessité de créer en temps de catastrophe : il s’agissait autant, pour les bourreaux, de rendre leurs victimes plus dociles que, pour Schächter et ses pairs, de transporter ce théâtre d’horreurs sur une autre scène. Resserré sur les répétitions, souvent décevantes car incertaines — il n’était pas rare qu’un soliste disparaisse d’un jour à l’autre —, le texte de Josef Bor place le ghetto à l’arrière-plan (littéralement d’ailleurs, puisqu’il s’agit de jouer), comme si les départs n’existaient pas vraiment, si ce n’est dans la conscience lourde et inquiète des personnages. Le Requiem de Verdi est entièrement fait de cette impression d’irréalité et de détachement : pour espérer survivre, il faudrait pouvoir ressentir les exactions autrement, par l’opéra justement. Il se centre donc sur cette plus ou moins grande communauté de musiciens et de chanteurs qui sortent concrètement, par leur interprétation, du cadre du ghetto. Alors que l’écriture de Bor, de ce que j’en puis juger, ménage ses effets et prise la retenue, les personnages, à l’inverse, orientent parfois le récit vers l’expressionnisme. Ils s’incarnent dans le récit avec beaucoup d’expressivité, comme si leurs traits saillaient de la page et leurs voix perçaient au-delà des mots en s’incarnant dans le requiem. Pour s’en convaincre, il n’est qu’à relire les descriptions de certaines performances où l’horreur de la situation du peuple juif se lit dans ce qui lui paraît le plus étranger, un requiem catholique, où les expressions du visage pallient le défaut des langues. Ainsi de l’incarnation de Méphistophélès par Charles le ramoneur, incroyable de fantastique dans cet univers si peu propice à l’imaginaire :
Au point qu’un jour en pleine rue, il <Schächter> crut entendre comme l’écho lointain d’un chant merveilleux. C’était une basse extraordinaire.
« Serait-ce ici le seigneur des enfers ? se dit-il. J’entends des voix. » Fort inquiet, il crut un instant avoir perdu l’esprit. La voix pourtant ne venait pas d’en bas comme il eût été normal, mais d’en haut, des hauteurs du ciel. Il se convainquit qu’elle devait lui apporter un message infernal et commençait à se juger lui-même avec une grande sérénité, quand elle se tut subitement. La rue fut enveloppée par une épaisse fumée et une brume nauséabonde. Il se mit à vociférer en courant vers le porche de la maison la plus proche, car cela ne faisait plus aucun doute, c’était le diable en personne.
« Vous vous trompez, Monsieur, lui répondit-on à chaque palier ; aucun chanteur n’habite ici, voyez à l’étage au-dessus. » D’étage en étage il fut bientôt dans les greniers, puis sur le toit.
Il ne s’était pas trompé. L’enfer était monté jusqu’au ciel. Enveloppé d’un épais nuage de suie et de fumée, un être noir et dont l’aspect inspirait l’épouvante était en train d’agiter avec vigueur une sorte de queue phénoménale. « Un ramoneur, c’est un ramoneur », s’écrira par deux fois Schächter le plus fort qu’il put pour se prouver ouvertement qu’il n’avait pas peur du diable. « Non, je suis un chanteur », répondit une voix grave et profonde.
Ou de l’arrivée du blond et poupin Roderich, le jeune chanteur que les femmes surnommèrent Chérubin :
Brusquement la porte s’ouvrit, un adolescent inconnu fit irruption dans la salle. Il s’arrêta, comme saisi d’étonnement devant tant de monde, n’osant s’avancer davantage, une sorte de stupeur sauvage glaçant son visage effrayé.
Surgissant dans la cave tel un deus ex machina, Roderich n’est pourtant pas là pour jouer ou faire une farce : il est en danger de mort car poursuivi par le S.S. Haindl. Son arrivée théâtrale, très expressive, comme si Roderich était un personnage de mime, n’est hélas, comme toujours, que la répétition d’une autre apparition, quelques semaines après la première :
La porte de la cave s’ouvrit alors subitement. Chérubin parut. Une terreur de bête traquée décomposait son visage comme la première fois qu’il avait fait irruption parmi eux. « Il m’a eu, leur dit-il d’une voix haletante, je suis convoqué à la Kommandatur. »
Le jeu du chat et de la souris est terminé : Chérubin est convoqué par Haindl.
Et c’est peut-être dans les variations du silence que cette curieuse expression du chagrin et de la pitié se perçoit le mieux. Si les nazis finissent par gagner le jeu et déporter tout l’orchestre vers l’Est, le récit de Bor se forme selon les styles que donnent les personnages à l’opéra de Verdi. Il suit les espoirs et découragements de la troupe et, plus encore, les modulations qu’elle imprime au Requiem, qui tient lieu d’accusation et de thrène quand les mots du profane ne suffisent plus. Il glisse vers la tonalité tragique lors des solos des deux chanteuses, Bietka et Maroucka, l’une donnant toute sa chair au Lacrymosa, « ce mot plein de larmes », l’autre, « si frêle, si pâle, cette jeune fille semblait une vierge, une fée apparue au détour de quelque légende enfantine », conduisant le mouvement final, Libera me, libera nos. Lors de la dernière représentation devant les dignitaires nazis, Eichmann compris qui rit de l’ironie de la situation, la pénombre de la salle fait ressortir toute la terreur des visages aveuglés par la lumière de la scène. Le chant n’avait jusque-là jamais atteint une telle intensité en se gravant sur les beaux visages des victimes :
C’étaient des fous qu’elle <Bietka> avait devant elle, pauvres hallucinés parés d’ornements voyants, la poitrine couverte de pendeloques clinquantes et qui se pavanaient en se prenant pour des héros.
Sa voix chantait durement, avec une sorte d’âpreté. Schächter la suivait des yeux, exultait. Oui, c’était comme cela qu’il allait prononcer ce texte, ce cry dur, le O ouvert craché comme une insulte. « Laisse-toi emporter par la colère maintenant, songeait-il, je n’aurais jamais dû t’apprendre à articuler ces mots, c’est toi qui savais le mieux les chanter. »
L’opéra de Verdi trouve sa raison d’être dans cette douloureuse proximité des victimes et des bourreaux dans ce qui est plus que jamais le théâtre du monde. D’abord tremblants, les chants du Confutatis maledictis se font de plus en plus rageurs à mesure qu’une conscience collective s’approfondit dans l’intuition de la mort prochaine :
Frêle, toute blanche, elle <Marouchka> se tenait comme une statue de marbre, bien droite, les yeux grands ouverts semblaient irradier étrangement. Elle reprit le thème, répété d’une voix profonde le récitatif aux accents glacés. Ce n’était plus un chant, mais une sentence, prononcée par quelque juge hautain, sévère et impartial.
Les dernières pages du texte de Bor sont en effet loin de l’attente fièvreuse des premiers balbutiements. Le silence qui suit la victoire fragile des victimes, parvenues à donner une interprétation originale à Verdi, n’est plus de la même teneur, presque musicale, que celui introduisant la répétition générale devant les autres détenus :
Il ne se décidait pourtant pas à leur donner le signal ; profondément agité, angoissé peut-être, il lui fallait d’abord retrouver son calme. Un silence étrange, insolite dans le camp, s’empara alors de la salle. Un silence étrange, insolite dans le camp, s’empara alors de la salle. Ce n’était ni le silence des murs vides, ni le silence de la peur que l’on tait, mais le silence frémissant d’une attente, un silence semblable pour certains peut-être à l’inquiétude d’une première caresse.
ou que cet autre enveloppé par la douleur commune du départ et qui fait instantanément cesser le jeu :
« Ils partent… Ils sont en train de partir. » Personne n’avait crié ces paroles impitoyables, personne ne les avait même murmurées. Pourtant, chacun, même sous terre, au fond de cette cave d’une des casernes de Terezin, s’en était tout à coup rendu compte ou les avait pressenties. Elles s’insinuaient dans les esprits, paroles corrompues, empoisonnées et glacées, traversant et paralysant les corps.
[…] Le silence peu à peu s’empara de tout, il venait de l’extérieur, d’en haut, de partout, glaçant les murs, enserrant toute chose, blessant, déchirant les hommes comme un cri strident. Bientôt l’air se figea dans le froid, rien ne bougea plus. Schächter n’entendait plus rien, comme si la rumeur lointaine de la vie au dehors s’était tue, cette plainte solitaire, ce bruit tout à l’heure encore incessant par les rues, dans les maisons. Les murs semblèrent d’abord le réfléchir, en renvoyer l’écho, étouffant toute chose en faisant vibrer l’air, cet air que chacun respirait il y avait quelques instants à peine, sans le savoir, comme une part de la vie.
La rumeur avait désormais complètement cessé, comme si l’obscurité et le froid d’une nuit noire l’avaient atteinte, comme si le souffle de la mort l’avait effleurée.
[…] Droit devant lui dans le rang des solistes se tenait Marouchka, immobile, dont les yeux grands ouverts semblaient dilatés d’horreur.
Schächter tressaillit. Il se sentit attiré par le large front de cette femme, qu’aucune ride n’avait marqué, comme si elle n’avait pas souffert. Seuls ses yeux immenses exprimaient une profonde douleur. La plus précieuse de ses chanteuses lui était au moins restée, et ses yeux de voyante accusait.
[…] A travers la fente étroite du soupirail percé dans l’épaisseur du mur, au ras de la voûte, leur parvint le bruit sourd de pas traînants et las.
Le silence rythmant la survie au ghetto et les répétitions est comme un invisible interlude qui jalonnerait la messe de Verdi et la réinterprèterait à la lumière de la veillée pour des disparus privés d’office et de sépultures. Dès lors, la partition aussi doit être modifiée :
Je supprimerai le dernier récitatif du choeur, ajouta-t-il, le Libera me qui le précède restera en tant que solo : il ne sera plus chanté d’une voix calme, mais presque avec défi, d’une voix exigeante, avant que tout le choeur ne réponde en fortissimo. Les dernières mesures s’achèveront sur un large accord. Tout l’orchestre accompagnera ce chant, les percussions surtout, trois coups brefs, un coup long, des coups presque agressifs souligneront chaque syllabe : Li-be-ra-me.
Le piège de la dernière représentation, lors de laquelle l’orchestre prononce sa propre épitaphe devant le parterre des nazis, se heurte à un sursaut de révolte qui, s’il ne permet pas d’éviter la mort, réchauffe les c(h)oeurs et recolore les joues rendues cireuses par cette macabre mise en scène. Le texte de Bor réfléchit l’ambiguïté inhérente aux projets artistiques conduits par les nazis. Tout comme Schächter, souvent trop rude avec ses musiciens qu’il voit partir avec leurs familles alors qu’ils auraient pu rester pour répéter Verdi, l’orchestre entretient une étrange collaboration, évidemment forcée, avec les S.S., Moese en particulier, « qui a une prédilection pour les choses de l’art, s’en vante et aime se faire présenter les artistes juifs, lui seul doit savoir jouir de raffinements aussi odieux. » Les pensées intérieures des personnages, retranscrites dans un étonnant discours direct, comme si chants et pensées se répondaient par-delà le silence oppressant, gardent trace de ce dilemme et des mauvaises pensées auxquelles une conscience de la fin prochaine conduit inévitablement. La communauté dessinée par Bor n’a rien d’angélique : les tensions se lisent sur les visages et dans les propos durs de leur porte-parole, Schächter, agacé de ce que le blond et catholique Roderich n’avait pu connaître toutes les souffrances du peuple juif, excédé devant les incompréhensions de son public face aux infimes nuances qu’il apporte à la partition de Verdi. L’écriture de Bor dépasse sa neutralité apparente par la force expressionniste des visages et le désordre de pensées radicalisées par le devenir très incertain de l’orchestre. C’est paradoxalement par ces démesures que la population anonyme du camp-ghetto se retrouve et se ressoude à l’orchestre, microcosme de Terezin. Plus que la dernière représentation, terrible, devant les nazis, il faut retenir celle qui ouvre le livre et reconduit à l’histoire de cette improbable aventure, celle qui figure justement une communauté utopique liée par l’espoir et le vertige de la beauté de l’interprétation :
Les gens entraient, nombre d’entre eux avaient amené leurs enfants, car ils savaient qu’ils pourraient comprendre cette musique. La mort ne les menaçait-elle pas aussi chaque jour ? De vieilles personnes émaciées et voûtées étaient venues dans des vêtements déchirés, maintes fois rapiécés ; des mendiants aussi, qui avaient le plus souvent essayé de changer ne serait-ce qu’un petit quelque chose à leur tenue misérable, en nouant par exemple autour de leur cou un lacet en guise de cravate, pour apporter, à leur façon, un air de fête à cette première.
Là où « aucune distance ne séparait les artistes de leurs auditeurs [car] ils étaient tous les prisonniers du même camp », là où l’orchestre ne s’incline pas devant les siens car le ghetto efface les hiérarchies indues, quelque chose qui ressemble à une dignité et à une humanité retrouvées se récite de bouche en bouche et pénètre les visages des spectateurs, choeur discret d’une tragédie impuissante à repousser la beauté.
Josef Bor, Le Requiem de Terezin [1963], éditions du Sonneur, 2005
Lire également sur ce sujet :
– Anne D. Dutlinger (dir.), Art, Music and Education as Strategies as Survival: Theresienstadt 1941-1945, Londres, Herodias, 2001
– Joža Karas, La Musique à Terezin : 1941-1945, trad. George Schneider, Gallimard,1993
– La pièce de théâtre de Liliane Atlan, Un opéra pour Terezin, L’Avant-Scène, 1997
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