Intermède : L’image manquante de Rithy Panh

« Les souvenirs sont des chiens errants galeux, ils m’encerclent, me regardent, halètent, lèvent le museau et hurlent à la lune, tu les chasserais, mais ils ne te lâchent pas, ils te lèchent avidement la main, passent derrière ton dos et te mordent. »

Imre Kertész, Un autre. Chronique d’une métamorphose

image-manquanteLe souvenir est là,
maintenant,
il me cogne aux tempes,
je voudrais le chasser.

Avec de la terre et de l’eau,
avec les morts, les rizières,
avec des mains vivantes,
on fait un homme.
Il suffit de pas grand-chose.
Il suffit de vouloir.
Son costume est blanc, sa cravate sombre,
Je voudrais le tenir
contre moi.
C’est mon père.

Je me souviens de l’ancien temps
à Phnom Penh,
des grandes fêtes
dans notre maison.
Je me souviens des rires et des chants.
Il y avait des odeurs de caramel, de poisson,
d’épices et de mangue.
On dansait.
On parlait sans fin avec les oncles et les tantes.
Les cousins apportaient leurs fruits,
des goyaves et des jacquiers.

C’était le temps de l’étude et des livres.
J’aimais entendre mon père
nous réciter des poèmes, le soir.
Je me souviens de la douceur, surtout.

Puis la guerre est venue.
Les bombardements se sont rapprochés
dans les années 1970.
Je me souviens des premiers morts.
De notre peur,
de ma tristesse d’enfant.

[…]

Parfois je suis au bord du vide.
Il y a des sons creux,
des os qui tapent,
des mains qui cherchent
et trouvent celles d’un enfant.

Cet enfant qui se dit vivant
et qui raconte, c’est moi.

Au milieu de la vie,
l’enfance revient,
douce et amère,
avec ses images.
L’enfance comme une noyade.
L’enfance comme une question :
comment suis-je ici ?
Pourquoi n’ai-je pas pu aider
les miens davantage ?

Avec l’enfance, il y a la mort déjà.

Rithy Panh avec Christophe Bataille, L’image manquante, commentaire du film du même nom, Grasset, 2013

Voir aussi : Mémoires cambodgiennes du régime khmer rouge

Vertige et souveraineté de la forme chez Imre Kertész

Prague, 2011, Andrew Goodall
Prague, 2011, Andrew Goodall

Dans son Journal de galère, Kertész commente à partir de l’exemple de Thomas Mann le processus de stylisation de l’existence : « Les journaux de Thomas Mann. Faire de toute sa vie un objet d’écriture permanente. Ce qui se forme ainsi est, brièvement, un style de vie — le style comme existence d’ordre supérieur, en tant que forme spiritualisée de l’existence. Une forme supportable de l’existence. »

La lecture des œuvres de Kertész fait apparaître le même effort de stylisation de l’existence. Mais cet effort ne semble jamais aboutir à une forme définitive. Kertész travaille une grande diversité de styles, de formes et de tons d’un livre à l’autre, d’un genre à l’autre : romans, nouvelles, journaux, essais, réécriture d’entretiens. Tous ses livres, pourtant, restent tournés vers une fictionnalisation de soi qui rend la stylisation de l’existence d’autant plus nécessaire. Se pose alors la possibilité d’une écriture strictement privée si toute la vie de Kertész est au fond l’objet d’une écriture qui fait sortir l’existence d’une vie propre (de « sa vie personnelle », disait Andrei Platonov au début du Chantier, une vie personnelle loin d’être garantie dans un contexte totalitaire).

Ce souci d’une forme parfaite, guidant les sujets de ses œuvres, provoque chez l’auteur un vertige, un trouble, réfléchi de manière très précise dans ses journaux. Au début de son Journal de galère, Kertész justifie par exemple la composition d’Etre sans destin selon le modèle dodécaphonique inspiré de Schoenberg. Il s’agissait de mimer par une structure extrêmement linéaire les subtiles variations qui conduisent un individu, le jeune Köves, à la maîtrise de son propre destin, en réaction à la pression initiale qui faisait du personnage un « sans destin », c’est-à-dire un enfant juif emmené pour être tué. Grand mélomane, Kertész semble suggérer que c’est le modèle musical qui a conduit à la compréhension d’une expérience qu’il avait lui-même traversée, expérience ensuite transposée en un sujet de roman qui dépasserait la seule lecture concentrationnaire et ne serait pas transcrit à la manière des témoignages canoniques. La forme conduit donc le sujet vers quelque chose qui dépasse la simple narration : l’éthique du récit se coule dans une esthétique inspiratrice de l’œuvre à venir. C’est dans les tissages de la forme que s’examine la portée éthique de ses récits. On ne comprend pas l’hébétude de Köves, son inertie pendant une bonne partie de son histoire si on ne compare pas la composition linéaire, volontiers ressassante, à l’un des symptômes de la réalité totalitaire et concentrationnaire, qui fait de l’homme un « homme fonctionnel » infantilisé par le régime. Les étapes qui jalonnent la survie de Köves figurent ainsi les variations du système atonal et resteraient indéchiffrables sans l’attention de Kertész aux « plaisirs infâmes de l’écriture », méthode inédite de survie d’un écrivain privé d’une vie privée.

Comme manière de survie à la restriction de la subjectivité, la forme repensée, réajustée, remodelée d’œuvre en œuvre est également une manière de rechercher une vérité sur la catastrophe que l’expérience strictement personnelle et les faits bruts de l’histoire rateraient. Le constant balancement de Kertész entre la littérature et la pensée philosophique maintient le sens définitif de la catastrophe en soupçon mais ce sens-là est toujours à rechercher comme une exigence éthique qui guide l’écriture d’une œuvre bien plus que testimoniale. Parce qu’elle répugne à ouvrir à un sens définitif et à faire système, la littérature est là pour moduler et nuancer la pensée — et c’est précisément dans ces inflexions de la pensée, voire par des contradictions qui ébranlent l’interprétation, que le sens se perçoit malgré le brouillard de l’après-Auschwitz. Que le sens ne soit jamais définitif au même titre que la forme à donner au livre à venir se traduit par cette langue atonale, ouverte à l’ironie, c’est-à-dire à une tonalité fermement critique, dessaisie des certitudes dont l’Histoire ne peut plus hériter depuis l’écroulement de l’humanisme. Le « point zéro de l’éthique » que constitue Auschwitz ne peut se réfléchir que dans une écriture expérimentale, un laboratoire qui place toujours le sens en suspens. Mais si la prose de Kertész glisse fréquemment vers le philosophique, l’expérience totalitaire et de dépossession de soi, de désappartenance est toujours réfléchie littérairement et ne peut se passer de la littérature et de références à des témoignages iconoclastes par leur tonalité, par exemple ceux de Jean Améry (moins Par-delà le crime et le châtiment que Lefeu ou la démolition) ou de Tadeusz Borowski, récits d’une « cruauté masochiste ». L’œuvre de Kertész, si pétrie de littérature et d’un appétit de formes, joue toujours avec ce besoin de littérature. C’est ce besoin, cette fièvre de littérature qui fait renaître la forme et rechercher le sens même quand il ne cesse de se dérober au jeune Köves ou au vieux du Refus, incapable, lui, de dompter la forme que devrait prendre son récit.

La littérature est donc là pour blesser le lecteur mais, en retour, elle se sape elle-même à chaque fois qu’elle s’éprouve et éprouve la main qui la forme, comme le montre Liquidation que l’on peut lire comme une suite de l’étrange Lefeu d’Améry. Kertész est ainsi pris dans un rapport spéculaire à l’écriture dans la mesure où elle est le double d’un Kertész pris entre l’injonction de témoigner, donc de délivrer au lecteur un sens sur la catastrophe, et réfractaire à toute systématisation parce qu’il sait pertinemment que la vérité sur la catastrophe ne se laisse saisir que par des outils proprement poétiques. Kertész se voit ainsi entretenir avec la forme un rapport quasi masochiste.

Des sortes de « tics-réflexes » relancent à chaque fois une écriture que Kertész tente d’apprivoiser. Car à mesure que l’existence gagne en indépendance, l’écriture s’autonomise, s’affranchit de la main de son scripteur. Le long et puissant monologue de Kaddish pour l’enfant qui ne naîtra pas est construit à la manière d’une invocation partie du « Non ! » de l’énonciateur, B., ancien déporté d’origine juive, adressé à sa « (future-ex) femme » qui aimerait avoir un enfant de lui. A partir de ce « Non ! », B. ne cesse d’en revenir à l’impossibilité de faire naître et d’élever un enfant après Auschwitz. L’écriture consiste fréquemment en la répétition de portions du texte soit laissées telles quelles, soit légèrement modifiées afin de créer et de relancer un rythme à la fois hypnotique et dynamique. L’expression qui semble diriger l’ensemble du monologue est répétée d’un bout à l’autre du texte : « mon existence considérée comme la possibilité de ton être ». Ce souffle haletant conduit à dessiner un narrateur sujet à de furieux tics d’écriture dominés par la répétition agressive du « Non ! » à la femme désirant un enfant. Le texte finit par s’affranchir de son auteur en empruntant une course folle qui, pourtant, n’évoluera jamais vers un apaisement, le narrateur se figurant en un Peter Schlemihl de l’après-Shoah, concluant son kaddish par « amen ». Le « non ! » semble jaillir de l’écrivain quasi malgré lui, « en moi », dit le texte : le contre-instinct agit contre la volonté initiale du narrateur, l’instinct de survie immédiatement repoussé et refusé par le futur ex-père. B. se place ainsi à contre-courant des attentes d’une société, celle de l’après-guerre, incarnation selon lui d’un « lyrisme moralisateur, dans la mesure où il veut rétablir un ordre du monde rationnel, c’est-à-dire vivable ». Au regard d’une société contraignant à revivre dans l’insouciance factice, le cri de refus du narrateur paraît alors étrangement salvateur. En s’imposant comme un tic-réflexe, l’écriture impulsive de Kaddish ne fait pas qu’agresser l’ex-femme du narrateur et les lecteurs : elle est la marque d’une conscience authentique, extérieure à la conscience collective qui veut tout accepter, y compris les logiques absurdes les plus criminelles mimées fréquemment dans Kaddish par le déraillement de la prose.

Douloureuse en ce qu’elle échappe à celui qui l’a fait naître, l’écriture  représente en même temps un horizon pour Kertész car elle représente une libération mûrie dans l’amertume du témoignage ainsi qu’un espace privé à reconquérir face aux menaces extérieures. Le discours de réception du prix Nobel porte la trace de cette prise de conscience née d’un vertige destructeur en ce qu’il niait la subjectivité :

Je me trouvais dans le couloir désert d’un immeuble administratif et j’entendais des pas résonner dans un couloir perpendiculaire, c’est tout. J’ai été pris d’une sorte d’agitation particulière, les pas venaient dans ma direction, c’étaient ceux d’une seule personne que je ne voyais pas, et brusquement, j’ai eu l’impression d’en entendre marcher des centaines de milliers, une véritable colonne dont les pas retentissaient et alors j’ai saisi la force d’attraction de ce défilé, de ces pas. Là, dans ce couloir, j’ai compris en une seule seconde l’ivresse de l’abandon de soi, le plaisir vertigineux de se fondre dans la masse, ce que Nietzsche – dans un autre contexte, certes, mais avec pertinence – nomme l’extase dionysiaque. Une force quasi physique me poussait et m’attirait dans les rangs, je sentais que je devais m’appuyer et m’aplatir contre le mur, pour ne pas céder à cette attraction.

[…] Je parlerais plutôt d’une prise de conscience existentielle, laquelle ne m’a pas donné la maîtrise de mon art, car j’ai dû encore longtemps en chercher les outils, mais celle de ma vie, alors que je l’avais presque perdue.

L’image du vertige dans les fictions de Kertész ne figure pas seulement un moment de trouble impossible à dissiper mais des flottements de la conscience, des visions qui révèlent un envers de l’esthétique. C’est en cherchant à dissiper le brouillard qui obscurcit le sens et renverse l’histoire en une apocalypse toujours possible que le vertige se convertit en un retournement positif aidant à dépasser l’inertie d’une vie imposée par l’extérieur, réduite aux dimensions d’un « trou à rats ». Réécriture d’une apocalypse désormais sans Dieu, d’un retournement d’une éthique obligée de se sonder depuis l’anéantissement, l’œuvre de Kertész ne cesse de s’écrire contre quelque chose et de retourner les attendus testimoniaux pour faire émerger une « forme-vérité ». Les journaux et les fictions-essais sont autant de versions d’un combat à mener contre le tourbillon, celui-là même qui emporta le jeune Köves/Kertész pendant les vingt minutes qui suivirent la descente du train et dont les témoins ne rendent presque jamais compte. L’entreprise kertészienne se comprend donc comme le désépaississement d’une conscience fracturée par l’histoire. La poix de l’histoire est ce « … brouillard devant, brouillard derrière, et, par-dessous, un pays englouti », repris à Mihály Babits et placé en épigraphe du Drapeau anglais.

Le Drapeau anglais, présentée précisément comme « l’aventure d’une formulation », manifeste dans le même temps l’impossibilité d’un récit sur les événements d’octobre et de novembre 1956. Le vieux professeur doit entreprendre un travail de remémoration de sa vie entière pour espérer rappeler à ses étudiants toutes les circonstances qui l’avaient conduit à réveiller sa conscience critique et à voir dans la culture personnelle un refuge contre l’uniformisation des pensées. Ce travail de titan se heurte vite à une formulation hésitante, faite d’annonces, de prétéritions, de replis et de rétrospections mal agencées, et ce dès les premières pages (« Il faudrait que je vous parle… », « il faudrait que vous dise… », « bref, il faudrait presque que je raconte ma vie entière »). Mais cet effort de remémoration et de recherche d’une forme parfaite, adaptée au vertige ressenti lors de l’automne 1956 est déjà le décryptage d’une catastrophe en mode mineur. Le Drapeau anglais s’apparente alors à un exercice de contre-réaction à la formulation paresseuse, à la fausse transparence du régime. La contre-réaction passe par une mise à l’épreuve de la littérature qui fait dire au narrateur que « non, en ces temps et lieux-là, mon effort de formulation visait justement à garder dans l’ombre l’informulable, c’est-à-dire l’essentiel, c’est-à-dire la vie qui s’écoulait dans l’ombre, tâtonnait dans l’ombre et portait le poids de cette ombre ». La vie qui s’écoule à l’ombre du style officiel méritait d’être dégourdie par une coïncidence plus nette entre la vie propre et sa formulation afin de faire tomber le rideau de fer  « qui se dresse entre la formulation et l’existence, […] entre l’homme et lui-même, entre l’homme et sa propre vie ». Ce n’est qu’à ce moment-là que le professeur kertészien s’aide de ses lectures (Thomas Mann, Ernő Szép et sans doute Camus même s’il n’est pas cité) pour faire s’effacer les « brumes de [s]es formulations », superbe image qui contient l’obstination à faire triompher la polysémie littéraire sur la transparence de l’idéologie soviétique. La longue remémoration du narrateur se comprend alors comme la reconquête d’une subjectivité qui avait été récupérée par le destin collectif. Paradoxalement, seule la stylisation permet de reconquérir la part intime de soi.

Le vertige s’éprouve davantage encore lorsque la prose bascule dans le registre clairement poétique, y compris lors de visions presque scandaleuses qui font percevoir par Köves les yeux d’un SS supposé bienveillant dans les nuages flottant au-dessus du camp. La forme souveraine contient en elle une composante dialectique qui fait voir l’envers d’une telle tâche, épuisante, mettant à l’épreuve l’éthique, suspendant le sens mais qui, dans son retournement même, réitéré d’œuvre en œuvre, affleure vers le poétique. La poésie chez Kertész reste certes souterraine, peu commentée dans les journaux et essais, comme si elle restait ce petit trésor maintenu au creux de l’intime, mais elle menace toujours de rompre la forme impassible. On la trouve insérée à la manière d’une fugue dans Kaddish pour l’enfant qui ne naîtra pas par les références à des vers célèbres, mais détournés, de Paul Celan et de Miklos Radnoti : la prose se fond dans le motif entêtant d’une tombe infigurable, qu’elle soit dans les airs ou qu’elle devienne le refuge de sans-noms devenus des pantins sautillant au rythme des rafales. La prose hallucinée de Kaddish court littéralement vers une poétique du tombeau à destination de ceux qui, parce que leurs noms ont été oubliés, sont comme des non-nés, des enfants qui ne naîtront plus. Lorsqu’elle ne se fond pas dans la prose, la poésie chez Kertész s’affiche plus clairement en faisant rupture avec ce qui la précède et la suit. Elle figure proprement le vertige du sens qui défaille ou au contraire s’éveille à la conscience des personnages. Qu’elle prenne la forme de l’aphorisme, renouant ainsi avec la densité qui fonde le travail poétique, ou qu’elle renoue avec l’inspiration poétique, de la même manière qu’elle demeura pour le Mandelstam de Chalamov son dernier souffle de vie, la poésie désembourbe Kertész de la tâche harassante d’être un témoin sans aspérités.

Les textes-Janus de Kertész, y compris ses entretiens conduits comme des dialogues socratiques, ne font pas qu’entendre une voix impersonnelle parce que noyée dans une masse. En travaillant sans relâche la mise en forme d’une vie, ils suggèrent peut-être que l’épreuve de la subjectivité d’un témoin privé pendant la guerre de sa voix ne peut faire l’économie du poétique. Pour se dire soi-même, Kertész doit peut-être d’abord se laisser happer par une forme souveraine qui ne cesse de le fasciner. Se dire de manière oblique par la fiction, c’est-à-dire par le double, est peut-être la seule manière de débusquer une vérité dans une forme qui a toujours une longueur d’avance sur le témoin parce qu’elle représente pour l’écrivain qu’il va devenir une utopie par laquelle il espère enfin se saisir lui-même. Et lorsqu’elle stylise l’existence, cette forme se condense en plasticité poétique, « composant une figure, / jusque là inconnue. / L’haleine s’évapore sans laisser de trace,  mais une forme, nul ne la peut dégrader », écrivait justement Ossip Mandelstam. Aux frontières des disciplines et des genres littéraires, l’œuvre de Kertész est l’effort patient pour faire entendre une voix qui ne veut pas encore se taire et qui parle pour rendre compte par petites touches d’une vérité toujours diffractée. Cette voix nous parle encore parce que la civilisation a buté contre le grand Moloch qui a ombré toutes choses de sa mélancolie.

Mémoires du Goulag par Tomasz Kizny

Je me souviens comment, juste avant l’hiver, le froid et la glace saisissaient déjà la boue du sentier qui semblait se cristalliser comme de la confiture. Et deux automnes de suite, juste avant la première neige, je suis allé sur le sentier imprimer des traces profondes pour les voir se figer sous mes yeux pour tout l’hiver. Et, au printemps, à la fonte des neiges, je retrouvais mes anciennes marques, j’allais marcher dans mes anciens pas, et les vers me venaient de nouveau facilement.

Varlam Chalamov, « Le petit sentier », Récits de la Kolyma

Les Solovki (1923-1939)

Sur la mer froide et lointaine
Il y a des îles
On se bat pour elles
Le diable et Dieu se querellent
Mais ce sont les gens
Comme moi qui perdent leurs poils.

Viktor Gueorguevitch Vassilev

Le monastère de l’archipel des Solovki, en mer Blanche, avait été transformé en « Camp à destination spéciale des Solovki » en 1923 : là débute l’histoire du système du Goulag. Déjà en 1918, un détachement de l’Armée rouge s’empara des objets liturgiques, brisa les cloches, scia les croix et fixa une croix rouge au sommet du clocher. Un incendie avait même détruit une partie des bâtiments. Avec l’établissement du camp dans le monastère dans les années 1920 fut détruite la culture orthodoxe : les moines furent chassés ou arrêtés, et les reliques des moins fondateurs exhumées et expédiées au musée de l’Athéisme à Leningrad. Les latrines du camp furent établies sur les autels ; l’église de l’Ascension-du-Seigneur devint le lieu d’exécution des détenus. On déporta principalement aux îles Solovki les intellectuels, les artistes, les scientifiques, les militants et partisans du tsar et des membres du clergé. Le camp fonctionna seize ans et vit passer au moins 840 000 détenus. Des annexes du camp furent rapidement disséminées sur les territoires de l’URSS : en 1930 fut créée la Direction générale des camps, le Goulag [Glavnoe Oupravlenie Laguereï].

En 1974 s’ouvrit le Musée national d’histoire et d’architecture des Solovki qui conserva les vestiges du monastère. Les moines revinrent sur les îles dans les années 1990 et firent revenir les reliques des saints Savvati, Guerman et Zossima.

Entrée du camp de transit du Camp à destination spéciale des Solovki. 1927-1928
Entrée du camp de transit du Camp à destination spéciale des Solovki. 1927-1928
Église de la Crucifixion, ermitage du Golgotha, île d'Anzer
Église de la Crucifixion, ermitage du Golgotha, île d’Anzer © Tomasz Kizny
Monastère des Solovki
Monastère des Solovki © Tomasz Kizny

Le Belomorkanal (1931-1933)

La construction du canal de la mer Blanche fut commanditée par Staline en 1933 alors que le projet n’était pas inscrit dans le premier plan quinquennal. Peut-être voulut-il s’inspirer de l’expédition du tsar Pierre le Grand de la mer Blanche à la Baltique en 1702 qui donna lieu à la construction de la « Route du monarque ». Convaincu de l’importance stratégique de cette voie, Staline engagea un gigantesque chantier qui nécessita le travail d’environ 80 000 détenus : pour mener à bien leur tâche, ils ne disposaient que de moyens très rudimentaires (pelles, pics, hachettes et grues en bois, marteaux-pilons actionnés par la force de leurs bras). Le projet fit l’objet d’une propagande massive. Une centaine d’écrivains et de journalistes aidèrent ainsi à rédiger l’ouvrage Le Canal Staline reliant la mer Blanche à la Baltique, publié en 1936 et qui proclamait le bonheur du stalinisme et du Goulag. Le projet pourtant aboutit à un gigantesque fiasco : malgré un deuxième projet de construction justifié par le manque de profondeur du canal initial, le Belomorkanal n’eut jamais l’importance stratégique que rêvait de lui donner Staline. Pris par les glaces pendant la moitié de l’année, il coûta la vie à des milliers de personnes.

Infirmerie du camp
Infirmerie du camp

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Passage d'une écluse par un bateau © Tomasz Kizny
Passage d’une écluse par un bateau © Tomasz Kizny

L’expédition de Vaïgatch (1930-1936)

Phénomène à part dans le système du Goulag, l’expédition de Vaïgatch consista en l’envoi d’une centaine de détenus dans la baie de Varnek, sur l’île polaire de Vaïgatch. Il s’agissait pour eux de construire le village de Varnek puis d’exploiter sous la conduite de Fiodor Eïkhmans les gisements de zinc et de plomb. L’enceinte n’était pas encadrée par des barbelés et les détenus bénéficiaient d’une relative liberté en dehors des heures de travail. Ils mangeaient plutôt à leur faim, dormaient dans des baraques chauffées et sympathisaient avec les Nenets, le peuple local. Plutôt explorateur que chef de camp, Eïkhmans œuvra à coloniser le Grand Nord afin d’en exploiter les richesses naturelles. Après son retour à Moscou, marié à la fille d’un détenu et père d’une petite Elvira, il fut arrêté et fusillé en 1938 pendant la Grande Terreur. Les photographies qui nous sont restées de l’expédition ont été conservées par sa fille.

Idole nenets réimplantée à Vaïgatch
Idole nenets réimplantée à Vaïgatch. Le peuple des Nenets est adepte de l’animisme et du chamanisme. Beaucoup de leurs idoles furent brûlées par des missionnaires orthodoxes au XIXe siècle.
Vestiges de la mine de minerai de zinc et de plomb au cap Razdelny
Vestiges de la mine de minerai de zinc et de plomb au cap Razdelny © Tomasz Kizny

Le théâtre au Goulag

Des enfants maigrichons, sombres, effrayés, avec des petites têtes rasées. Ils écarquillent les yeux sans dire un mot. Dans l’étroit couloir de la baraque qui leur servait de « salle de jeux », on avait fait asseoir une cinquantaine d’enfants devant le rideau du castelet. Nous avons commencé. A l’apparition du chat Petrouchka, ils n’ont pas réagi. Pas un bruit. Mais quand le chien Droujok est apparu au-dessus du rideau et qu’il s’est mis à aboyer, ils ont pris peur. […] Je suis sortie devant le rideau pour leur montrer qu’il s’agissait juste d’une marionnette. Mais rien n’y a fait, ils ont continué à pleurer. Ces enfants élevés dans la « zone » n’avaient jamais vu de chat, de coq ni de vache, et le chien leur faisait penser aux chiens des gardes. Un jour, après avoir vu Le Rossignol, d’après Andersen, un petit garçon de 4 ans s’est approché de moi, il m’a tirée par la robe et m’a dit : « Je t’aime. »

Tamara Tsouloukidzé (arrêtée en 1937, condamnée à dix ans de camp, elle dirigea un théâtre de marionnettes dans le camp du colonel Chemen à Kniaj-Pogost, dans la république de Komis)

Valentina Tokarskaïa (crédits inconnus)
Valentina Tokarskaïa (crédits inconnus)

Valentin Tokarskaïa était une vedette de music-hall dans les années 1930 à Moscou. Elle fut condamnée à cinq ans de camp pour « collaboration avec l’ennemi » en 1945. Elle joua à Vorkouta pour le Théâtre de musique et d’art dramatique du Vourkoutstroï du NKVD de l’URSS. Elle y rencontra Alekseï Iakovlevitch Kapler, journaliste et scénariste pour le cinéma, qui avait eu une relation avec la fille de Staline. Elle mourut en 1995.

Quand un acteur entrait en scène, il oubliait qu’il était détenu, il était pris par son rôle. Mais les nuits au camp étaient très dures. Les gens résistaient en essayant de penser au théâtre, à leur travail, à la création. Mais la nuit, ils étaient assaillis par la pensée de leur proche, de leur vie brisée.

Que ressent-on quand on joue pour ses bourreaux ? Après tout, le pays tout entier jouait et dansait pour Staline. Avant même leur arrestation, les artistes n’étaient pas libres. Quand ils arrivaient au Goulag, ils continuaient à servir le même système. La seule différence, c’est que celui-ci se manifestait là dans toute sa brutalité. Ils y étaient préparés, prisonniers à l’intérieur d’eux-mêmes. Le Goulag était une forme de matriochka russe, une cage dans une cage.

Le décorateur de notre théâtre du Goulag, un ami proche, Dimitri Jelenkov, travaillait avant son arrestation au célèbre théâtre Marinski de Saint-Pétersbourg. Dimitri savait qu’en tant qu' »ennemi du peuple », il ne pourrait vivre ni à Moscou ni à Leningrad après sa libération et serait condamné à erreur d’une ville de province à l’autre où, de toute façon, il ne trouverait pas de travail même si elles avaient un théâtre, fût-il médiocre. Il en parlait souvent. Il passa huit années au camp, et lorsqu’il ne lui restait plus que quelques mois avant d’être libéré, cet homme talentueux et d’une très grande culture se pendit au Goulag. Effrayé par la perspective de la vie qui l’attendait « en liberté ».

Lazar Veniamovitch Cherychevski

La Kolyma (1931-1955)

Située à l’extrême-orient de l’URSS, la Kolyma était perçue comme un territoire renfermant beaucoup d’or. Hostile à toute vie, fréquemment gelée par – 50 °C, elle condamna des milliers de détenus, obligés de travailler dans les mines, à la mort. C’est Eduard Petrovitch Berzine qui mena jusqu’à son terme l’établissement du plus grand complexe concentrationnaire de la Kolyma et imposa des cadences infernales à ses détenus : d’un mètre cube en 1933, la norme journalière d’extraction de terre aurifère passa de quatre à six mètres cube en 1936. Accusé comme beaucoup de dirigeants d’« espionnage et de sabotage contre-révolutionnaire trotskiste » après ses voyages en Europe, soupçonné de livrer l’or aux Japonais, Berzine fut fusillé le 1er août 1938 à la Loubianka.

Lavage des terres aurifères dans un "boutar". 1938
Lavage des terres aurifères dans un « boutar ». 1938
Chaussures de détenus ) proximité de l'ancien camp Tsentralny dans la vallée de Terrassovy
Chaussures de détenus à proximité de l’ancien camp Tsentralny dans la vallée de Terrassovy © Tomasz Kizny
Cachot disciplinaire © Tomasz Kizny
Cachot disciplinaire © Tomasz Kizny
Ruines du camp de la Sopka
Ruines du camp de la Sopka © Tomasz Kizny

La Vorkouta (1931-1956)

La Vorkouta était un des lieux de détention des Polonais antisoviétiques, fidèles au gouvernement polonais de Londres, membres de l’Armée intérieure. Ces Polonais étaient soit fusillés soit condamnés à des peines pouvant aller jusqu’à vingt-cinq ans de camp. La révision de leur peine ne fut entreprise que trois ans après la mort de Staline : certains d’entre eux purent rejoindre la Pologne mais ils durent souvent attendre plusieurs mois avant d’obtenir l’autorisation officielle. De ces mois de liberté beaucoup de photographies furent conservées. Celles de Stanislaw Kialka, qui s’était fabriqué lui-même un appareil photo, sont particulièrement précieuses. Il put photographier la vie au camp au péril de sa vie, et continua à photographier ses compagnons après leur libération, à la Vorkouta, dans le temps qui précédait leur retour en Pologne.

Cimetière de détenus. Les morts étaient enterrés dans la toundra. Seul un poteau portant le matricule du défunt indiqua l'emplacement du mort.
Cimetière de détenus. Les morts étaient enterrés dans la toundra. Seul un poteau portant le matricule du défunt indiquait l’emplacement du mort.
Stanislaw Kialka après sa libération
Stanislaw Kialka après sa libération
Groupe de Polonais avant leur retour en Pologne
Groupe de Polonais avant leur retour en Pologne

Les premiers arbres ! Des feuilles mortes… Pendant onze ans, je n’avais pas vu d’arbres normaux, juste sous forme d’étais dans la mine, des troncs nus, sans feuillage ni aiguilles, sans branches. Une impression incroyable !

Récit de Olgierd Zarzycki

La Voie morte (1947-1953)

La Voie morte représente le dernier chantier stalinien, la construction de la voie ferrée du Nord, celle que l’on avait d’abord appelé la Grande Magistrale du Nord. Comme le Belomarkanal, le projet s’enlisa faute de concertations : le futur port devant accueillir les navires de tonnage était situé dans le golfe de l’Ob, aux eaux très peu profondes. Les détenus qui étaient déjà là durent passer l’hiver dans des tentes ou des cabanes creusées dans le sol gelé. Le projet se déplaça alors vers l’est, à plus de mille kilomètres, à Igarka. Pour construire la voie ferrée, il fallait traverser une grande partie de la Sibérie à la hauteur du cercle polaire. Les ingénieurs montèrent le projet à la hâte, dessinant les plans au fur et à mesure des travaux. 70 000 détenus travaillèrent au chantier. Celui-ci n’avança pas en raison des conditions climatiques. Là encore une intense propagande cacha l’ampleur de la catastrophe. Le projet fut rapidement suspendu après la mort de Staline.

Inondations printanières dans le bassin du Nadym, dans le tronçon occidental du chantier
Inondations printanières dans le bassin du Nadym, dans le tronçon occidental du chantier
Locomotive enfouie sous la végétation © Tomasz Kizny
Locomotive enfouie sous la végétation © Tomasz Kizny

Tomasz Kizny, Goulag, éd. Acropole – Balland, 2003

Intermède : « Le jour de la mort de Primo Levi » – Jorge Semprún

MENCARINI MARCELLO/AFP/Getty Images

C’est la première nouvelle que j’entendis à la radio, le lendemain dimanche. Il était sept heures, une voix anonyme égrenait les nouvelles de la matinée. Il a été question de Primo Levi, soudain. La voix a annoncé son suicide, la veille, à Turin. Je me  suis souvenu d’une longue promenade sous les arcades du centre de cette ville, un jour ensoleillé, avec Italo Calvino, peu après la publication du Grand voyage. Nous avions parlé de Primo Levi. La voix anonyme de la radio a rappelé les titres de ses livres, qui avaient été récemment célébrés en France, avec le retard habituel à toute découverte hexagonale.

La voix a dit l’âge de Primo Levi. Alors, avec un tremblement de toute mon âme, je me suis dit qu’il me restait encore cinq ans à vivre. Primo Levi était, en effet, de cinq ans mon aîné. Je savais que c’était absurde, bien sûr. Je savais que cette certitude qui me foudroyait était déraisonnable : il n’y avait aucune fatalité qui m’obligeât à mourir au même âge que Primo Levi. Je pouvais tout aussi bien mourir plus jeune que lui. Ou plus vieux. Ou à n’importe quel moment. Mais j’ai aussitôt déchiffré le sens de cette prémonition insensée, la signification de cette absurde certitude.

J’ai compris que la mort était de nouveau dans mon avenir, à l’horizon du futur. Depuis que j’étais revenu de Buchenwald — et plus précisément encore : depuis que j’avais abandonné le projet d’écrire, à Ascona —, j’avais vécu en m’éloignant de la mort. Celle-ci était dans mon passé, plus lointaine chaque jour qui passait : comme l’enfance, les premières amours, les premières lectures. La mort était une expérience vécue dont le souvenir s’estompait. Je vivais dans l’immortalité désinvolte du revenant. Ce sentiment s’est modifié plus tard, lorsque j’ai publié Le grand voyage. La mort était dès lors toujours dans le passé, mais celui-ci avait cessé de s’éloigner, de s’évanouir. Il redevenait présent, tout au contraire. Je commençais à remonter le cours de ma vie vers cette source, ce néant originaire. Soudain, l’annonce de la mort de Primo Levi, la nouvelle de son suicide, renversait radicalement la perspective. Je redevenais mortel.

Jorge Semprún, L’écriture ou la vie, Gallimard, 1994

La Venue d’Isaïe de László Krasznahorkai

Prophète du Cheval de Turin (Béla Tarr, 2011)
Prophète du Cheval de Turin (Béla Tarr, 2011)

«  Les gens, […] si l’on prête foi aux ragots de Mme Harrer, parlent de cataclysme et de jugement dernier, car ils ignorent qu’il n’y aura ni cataclysme ni jugement dernier… c’est parfaitement inutile puisque le monde se détruit de lui-même, se détruit pour ensuite tout recommencer à zéro, et il en sera toujours ainsi […] je m’ennuie, comme tous ceux qui ont cessé de croire naïvement que derrière ce cycle infernal de construction et de destruction, de naissance et de mort, il pouvait exister un plan bien établi, quelque programme grandiose et extraordinaire poursuivant un objectif, au lieu d’une obéissance à une froide mécanique. »

György Eszter à Valuska, La Mélancolie de la résistance

« Il y a longtemps que j’étais torturé par une pensée, mais je craignais d’en tirer un roman, car c’est une pensée très ardue et que je ne suis pas à même de traiter, encore qu’elle soit bien séduisante et me tienne à cœur. Cette idée, c’est de peindre un homme parfaitement pur. Il n’y a rien de plus difficile, je trouve, surtout de nos jours »

Dostoïevski à Maïkov, 12 janvier 1867

Pour introduire la lecture de son roman de 1999, Guerre et Guerre, à paraître en octobre aux éditions Cambourakis, László Krasznahorkai adresse à son lecteur « solitaire, fatigué, sensible » une lettre à glisser « dans l’encoche du livre que tu trouveras en librairie le 23 octobre 2013. » L’invitation est suivie d’un énigmatique « Tu sais pourquoi », qui s’éclaire peut-être à la lecture de ce brûlant texte d’une trentaine de pages. Pour ne pas trop déflorer ce texte d’une trentaine de pages et pour mieux en apprécier la langue âpre, je ferai plutôt de fréquents retours à d’autres textes de Krasznahorkai. L’histoire de La Venue d’Isaïe se passe dans un bar miteux, de ceux que les admirateurs du cinéma de Béla Tarr connaissent fort bien : miteux, ce bar, situé dans une gare routière, est le rendez-vous de tous les paumés, d’un couple de vieux d’une laideur répugnante et aux corps avachis, d’un éphémère pilier de bar, le regard toujours hébété. Un curieux prophète, « l’interprète et secrétaire, terrestre et céleste, chargé de retranscrire ce discours », vient bouleverser cette bourbeuse quiétude. Héraut moderne, il harangue un discours à l’un des clients, cet éphémère pilier de bar, « [s]on cher Ange » qui ne semble pas même l’entendre.

Antérieur aux proses plus épurées et japonisantes de Au nord par une montagne. Au sud par un lac. A l’ouest par des chemins. A l’est par un cours d’eau, La Venue d’Isaïe s’inscrit pleinement dans la veine apocalyptique et prophétique travaillée dans Le Tango de Satan et La Mélancolie de la résistance. Korim, le prophète, est à relier au bouleversant Valuska des Harmonies Werckmeister et aux prophètes de malheur et artisans de la ruine, Irimiás et Petrina, emportés par le vent de la puszta hongroise dans l’épopée qui donna lieu à la superbe danse satanique conduite par Béla Tarr en 1994. Korim tient du premier par l’indifférence que lui portent les autres habitués du bar, déjà convaincus d’avoir vu se perdre un monde, alors que Valuska et Korim continuaient et continuent à croire que la parole pouvait le rédimer — ne serait-ce qu’en élucidant les causes de son effondrement. Mais d’un texte à l’autre se perd une certaine naïveté qui rapprochait Valuska de l’idiot de Dostoïevski, le Prince Mychkine, c’est-à-dire du simple d’esprit qui était déjà coupé du monde bien avant que celui-ci ne s’écroule. La Venue d’Isaïe se lit encore à travers la conscience de Korim, dans son rythme chaotique, désaccordé, mais encore poétique dans la mesure où se cherche malgré tout une manière de réconcilier le mot et la chose par leur formulation. Écrit selon une tonalité très bernhardienne, le texte verse aussi inévitablement dans l’oraison amère, désabusée, comme le sont tous les constats sur l’effritement d’un monde.

Mais Korim ne fait pas qu’évoquer la perte d’un monde : il décrit également une nouvelle civilisation ainsi que le moment où la première bascula dans la seconde. C’est dans la déploration d’un renversement et d’une révélation sur des assises toujours friables que s’affiche le plus clairement le discours apocalyptique. Et que Korim s’apparente plus franchement encore à un Cassandre des temps modernes, visionnaire d’une lucidité cruelle pour son propre avenir, mais condamné à ne jamais être entendu des pauvres hères qui ont déjà renoncé à tout. Dans un monde sécularisé comme celui qui est nous montré dans La Venue d’Isaïe, il n’existe plus de grande figure tutélaire guidant le peuple vers son destin. Car si le personnel principal peut apparaître à certains endroits du texte comme un illuminé en communication avec le cosmos, il ne sera jamais pleinement prophète puisqu’il ne vit que dans un instant figé, dans une harangue délivrée bien malaisément, sans destinataire et qui ne sera jamais suivie d’effets. Le prophétisme est vidé de sa substance mystique et ramené à l’état vulgaire de rumeurs colportées d’un bar à l’autre.

Le déraillement qui a rendu désuètes toutes les valeurs humaines — le bien et le mal en particulier — n’est pas sans rappeler la théorie du musicien de La Mélancolie de la résistance, György Eszter, déplorant que la harmonie se soit perdue avec les tempéraments inégaux mis en évidence par Andreas Werckmeister au XVIIe siècle. Sa nostalgie d’un âge d’or de la musique le conduisait à tourner son regard et son esprit vers un passé idéalisé. La seule musique qui vaille à ses yeux était celle qui unissait les hommes et les dieux dans une perspective cosmologique durant l’Antiquité. Eszter citait ainsi les philosophes et mathématiciens Pythagore et Aristoxène de Tarente. Ceux-ci étaient aussi des musicologues avant l’heure. Le premier avait lié les choses, et en particulier les notes, à des rapports numériques où la proportionnalité faisait que le rapport 2/1 correspondait à l’octave, le rapport 3/2 à la quinte et le rapport 4/3 à la quarte : le son devenait mathématique. Ce sont ces mêmes rapports qui définissaient la distance liant les rayons des « roues » ou « sphères » des orbites (Soleil, Lune et étoiles fixes) à la sphère terrestre. L’harmonie mathématique de la musique rejoignait alors ce que l’on a appelé ensuite « l’harmonie des sphères », faisant de l’astronomie et de la musique des « sciences sœurs » comme le soutenait Platon. Théon de Smyrne, platonicien ayant vécu sous le règne d’Hadrien, résumait ainsi cette harmonie musicale : « les pythagoriciens affirment que la musique est une combinaison harmonique des contraires, une unification des multiples et un accord des opposés ». Jamblique, philosophe néo-platonicien ayant écrit une vie de Pythagore, précisa aussi que « Pythagore tendait son ouïe et fixait son intellect sur les accords célestes de l’univers. Lui seul, à ce qu’il paraissait, entendait et comprenait l’harmonie et l’unisson universels des sphères [des planètes] et des astres ». Le second, Aristoxène de Tarente (v. 350 av. J.-C.), nous a laissé le plus ancien traité de musique connu, Traité d’harmonique, dans lequel il démontrait que les notes de musique devaient être jugées selon l’oreille et non selon un rapport mathématique comme le soutenaient les pythagoriciens. Aristoxène, élève d’Aristote, fasait alors rupture avec les pythagoriciens dans la mesure où il affirmait l’autonomie de la musique, qui serait une science de la nature et du mouvement, une physique au lieu d’être subordonnée aux mathématiques.

Peu importe au fond la différence entre la conception de Pythagore et celle d’Aristoxène : ce qui est admiré par Eszter c’est leur croyance en une harmonie musicale en liaison avec le cosmos. La musique n’est pas simplement un calcul malicieux ; elle contient en elle-même une avancée éthique et métaphysique qui fait d’elle le premier palier vers une union des êtres terrestres aux divinités. Ce n’est pas un hasard si les philosophes antiques ont si souvent parlé de l’importance de la musique, et particulièrement de la lyre, dans l’éducation des jeunes gens, de La République de Platon aux textes d’Aristote. Comme l’explique encore Jamblique, « Il <Pythagore> faisait commencer l’éducation par la musique, au moyen de certaines mélodies et rythmes, grâce auxquels il produisait des guérisons dans les traits de caractère et les passions des hommes, ramenait l’harmonie entre les facultés de l’âme ». L’idée est assez semblable à celle développée par Aristote s’agissant de la catharsis, d’abord dans La Politique, puis dans La Poétique quand il appliquera le terme à la finalité de la tragédie : « Nous voyons ces mêmes personnes, quand elles ont eu recours aux mélodies qui transportent l’âme hors d’elle-même, remises d’aplomb comme si elles avaient pris un remède et une purgation. C’est à ce même traitement dès lors que doivent être nécessairement soumis à la fois ceux qui sont enclins à la pitié et ceux qui sont enclins à la terreur, et tous les autres qui, d’une façon générale, sont sous l’empire d’une émotion quelconque pour autant qu’il y a en chacun d’eux tendance à de telles émotions, et pour tous il se produit une certaine purgation et un allégement accompagné de plaisir. Or, c’est de la même façon aussi que les mélodies purgatrices procurent à l’homme une joie inoffensive ». Aristote parle ici d’une musique à but cathartique à côté de deux autres sortes de musique, la musique éthique servant de paiedeia et la musique d’action simplement entraînante. Cette musique cathartique renvoie aux « chants d’enthousiasme » à la flûte (mode phrygien) utilisés lors des cultes orgiastiques : l’âme retournée par la transe bacchique ne l’est que pour un temps, et son chambardement est nécessaire pour son apaisement. L’enthousiasme — toujours temporaire et exceptionnel — crée par cette musique est comme l’envers de la crainte et de la pitié, instruments de la catharsis tragique. La musique était pour Aristote cathartique dans un sens thérapeutique. Au livre VIII de la Poétique, il précise encore le parallèle entre la catharsis musicale et la catharsis tragique : « Il y a en effet des personne qui, sous cette émotion, sont envoûtées ; sous l’effet des airs sacrés, nous les voyons, après avoir recouru à la musique qui jette l’âme en transes pour l’exorciser, apaisés, comme si elles avaient pris un remède et une purgation. C’est nécessairement pareille expérience qu’éprouvent ceux qui sont sujets à la crainte et à la pitié, de sorte que, pour tous, il y a une purgation et un allègement avec sensation de plaisir. Pareillement, les mélodies cathartiques procurent un plaisir parfait ». En somme, il s’agit pour Aristote de faire en sorte que « la musique, tout en excitant certaines passions des auditeurs, les entraînent en même temps, de façon harmonieuse, à une disposition pure, prérationnelle, qui prépare la régulation délibérée qui suivra, effectuée alors par la vertu morale ». Pour Aristote, la musique agit comme un pharmakôn au sens double du mot grec : à la fois poison par l’excès provoqué sur le moment et médicament apaisant l’âme, la musique participe de la régulation des quatre humeurs médicales. On peut dire qu’Aristote permet ainsi de lier plus directement, à la suite de Pythagore et d’Aristoxène, le corps humain au cosmos par l’entremise de la musique harmonieuse et régulatrice.

C’est d’une telle conception de la musique dont se seraient éloignés les théoriciens de la musique des siècles faussement rationalistes selon Eszter. Le long détour par les philosophes et musicologues antiques permet de comprendre la critique que fait Eszter du mensonge de l’harmonie supposée naturelle de la musique classique (le musicien prenait alors l’exemple du Clavier bien tempéré de Bach). Pour pouvoir tout jouer, les musicologues, après les philosophes antiques, ont fait de la musique un simple assemblage de notes dénuées de tout contact avec le divin. Ce qui est déploré par Eszter n’est donc pas seulement la disharmonie musicale, mais aussi et surtout le détachement du terrestre d’avec le divin du fait de l’orgueil des hommes. En refusant désormais de jouer selon les théories musicales de Werckmeister et d’autres sorciers de la disharmonie, Eszter repousse d’autant mieux la soif de violences désiré par les destructeurs du monde, marque de l’irrespect dû, selon Eszter, au Seigneur. Les hommes, croit-il, se sont persuadés que l’obéissance aux « dix commandements » était l’affaire d’un autre temps. En guise de révolte solitaire, Eszter décidait alors d’accorder son piano selon les préceptes d’Aristoxène. Évidemment, et Krasznahorkai est souvent ironique quant aux revendications d’Eszter, le son de son piano produit un « grincement strident inaudible, auquel, il dut se l’avouer, son oreille n’était pas bien préparée » (p. 155). Car la « méticuleuse correction de l’œuvre de Werckmeister » ne pourra que paraître discordante après des siècles de mensonge, pense Eszter. La fin du roman, tragique puisqu’elle montrait Valuska hébété et muet dans sa « Maison Jaune » — l’asile —, signait la défaite de la petite révolution d’Eszter. Il retire alors les accords d’Aristoxène et se refuse à toute résistance. Indifférent à la défaite, il se remet à jouer Bach selon les instructions de Werckmeister. La « mélancolie de la résistance » est celle qui fait se rendre compte de la vanité du combat quand la pureté, c’est-à-dire Valuska, a été à jamais entachée. Alors qu’Eszter se préparait à accueillir chez lui Valuska, son dernier élan paternel se frotte à la cruauté de l’ordre qui exclut et envoie ses prétendus fous là où plus personne ne pourra les voir ni penser à leur existence. Ou qui les élimine brutalement comme dans La Venue d’Isaïe.

La prose de La Venue d’Isaïe épouse donc la rythmique d’un homme qui se sait déjà lui-même condamné et désaccordé, comme le serait une musique discordante, mais qui tente encore de trouver une logique et surtout une harmonie à ce monde qui n’en est plus pourvu. Les longues phrases de Korim paraissent ne jamais devoir s’arrêter comme si la parole ne s’arrêtera que lorsqu’elle aura réordonnancé un monde égaré. Mais celui qui passe pour un fou, Korim, est déjà inéluctablement séparé du reste de la petite communauté crasseuse du bar. Personne ne l’écoute ni ne le comprend. Le serveur et patron du bar ne fera son apparition, grotesque, qu’à la toute fin du texte lorsque la parenthèse apocalyptique sera fermée, lorsque le monde retournera à sa marche folle. Le couple de vieux empêtrés dans une étreinte repoussante ne prêtera attention à Korim qu’au moment où le prophète devient vraiment Cassandre. Qu’au moment où le récit se renverse une nouvelle fois et fait douter de l’identité de l’éphémère pilier du bar au point que l’on en vient à questionner la portée prophétique du discours de Korim. Au moment, en somme, où tout est à défaire et à recommencer :

Cela fait trois jours que je te cherche, expliqua Korim. Car… il faut absolument que tu saches qu’ici… c’est encore la fin, car ces salauds… Korim marqua une longue pause (seul signe — car les traits de son visage restèrent de marbre — trahissant la vive émotion qu’il refoulait intérieurement), avant de pouvoir répéter la phrase amère qu’il avait ressassée des milliers de fois : c’est encore la fin.

L’émeute, le déchaînement de la violence auxquels le lecteur et le spectateur assistaient dans La Mélancolie de la résistance n’avaient pas eu pour effet le renouveau, comme l’aurait encore espéré Valuska, mais la pure destruction. Les destructions matérielles et les pertes humaines renvoient à un niveau plus large à l’esprit destructeur qui menace chaque civilisation. L’apocalypse n’est plus à comprendre comme la fin du monde dans son ensemble mais comme celle d’un monde auquel rêvait encore une fois Valuska. Et auquel aurait pu rêver Korim. Le ton apocalyptique adopté naguère en religion est devenu le symptôme d’une crise spirituelle, laquelle n’a plus les mots adéquats pour exprimer son malaise. Les mots se tordent, se répètent, tournent à vide, la langue est attaquée de toute part : rien ne résistera au complet renversement des valeurs ainsi qu’à leur neutralisation finale :

[…] depuis le début il parlait déjà au ralenti, prononçait les mots à une vitesse minimale, extirpant de sa bouche une à une chaque syllabe, comme s’il devait batailler pour faire sortir chacune d’entre elles, comme si un combat d’une complexité extrême faisait rage à l’intérieur, quelque part au fond de sa gorge, pour rechercher, sélectionner, éliminer, extraire de la masse visqueuse et grouillante de larves de syllabes la bonne syllabe, la faire ensuite remonter de la gorge, la guider jusqu’à la paroi buccale, la repousser jusqu’aux dents, pour finalement la cracher à l’air libre, dans l’air vicié de la buvette […]

Krasznahorkai ne s’embarrasse pas de grandes visions d’apocalypse. Le monde miséreux dans lequel il puisse sa matière ne donne plus naissance à des prophètes — ou alors, ces prophètes ne sont plus écoutés car on les prend pour des fous. La vieille peur de la destruction méthodique du monde se retrouve chez Krasznahorkai, non plus sur le mode clairement prophétique, mais sur un mode plus métaphorique : les — fausses — harmonies Werckmeister, la lente décomposition du cadavre de Madame Pflaum et l’œil-témoin de la baleine dans La Mélancolie de la résistance, l’effondrement bien réel du couple de vieux s’échinant à faire l’amour devant les autres clients, la veulerie et l’amollissement des chairs, le bar sans barman, l’inertie d’une clientèle restée mutique dans La Venue d’Isaïe sont parmi tant d’autres encore les clés à déchiffrer pour accéder à l’apocalypse à hauteur d’homme de Krasznahorkai. La vision apocalyptique est si aveuglante que « l’esprit du temps » n’est plus capable de l’embrasser toute entière. Nul besoin ici de recourir à de grands tableaux de la catastrophe, mais de suggérer la corrosion du monde par des touches éparses de violences, physique et langagière, touchant quelques individus esseulés, déjà en dehors du monde. Conviés à « ne pas relâcher [leurs] efforts pour s’enquérir de l’esprit » (Broch) malgré le tohu-bohu qui les menace, ils parviennent encore à nous émouvoir et à transmettre quelque chose du « sauvetage [qui] s’accroche à la petite faille dans la catastrophe continuelle » (Baudelaire).


László Krasznahorkai, La Venue d’Isaïe, trad. Joëlle Dufeuilly, 2013