La Magie dans les villes de Frédéric Fiolof

hmichaux« Or ton truc, ce n’est pas un roman… À peine un hoquet de l’âme », dit une vieille fée à celui dont elle a exaucé le troisième vœu : fumer, fumer jusqu’à ce que tout s’efface. En disant cela, elle semble refermer le livre sur un « je » qui s’affirme, reprend forme et voix alors que ce personnage n’était jusqu’à alors perçu que de l’extérieur. Racontait-il dès le départ sa propre histoire à la troisième personne du singulier ? Étranger à lui-même, à son corps surtout, le personnage vit dans une légèreté qui lui fait voir le monde autrement et qui reconfigure, à sa suite, la réalité. La langue se nourrit elle-même d’une prose sautillante, sans effets, qui enchaîne les bizarreries comme si elles étaient des évidences.

Constitué d’une série de fragments, appropriés à l’errance dans une ville aux contours brumeux – on pense à Robert Walser, d’ailleurs cité, à Walter Benjamin, la teneur analytique en moins -, le curieux livre de Frédéric Fiolof suit un personnage fantasque, presque incongru mais attachant par ses excentricités. Il croise sur sa route un ange, qui s’évapore de jour en jour, et une vieille fée désabusée qui a oublié comment exaucer un vœu. L’homme est marié à une femme presque aussi étrange que son mari : elle non plus ne s’étonne pas que la mer envahisse leur appartement après que le fils bricoleur a démonté les canalisations. Elle garde dans son ventre un enfant qu’elle ne veut pas faire naître alors que son mari se plaint de rester un « père abstrait » et souhaite tomber enceint à sa place. L’enfant viendra au monde sous les traits d’un préadolescent.

Le lecteur ne s’étonne rapidement plus de ces écarts et accepte que le monde de ces personnages soit empreint de cette magie qui aide à illuminer une réalité plus grise – grise, comme le sont ces plats poèmes de Maurice Carême qui reviennent à l’esprit du couple, gris comme ce long mur qui sépare les vivants du cimetière, où ce Plume réinventé aime rendre visite aux morts et ajouter des épitaphes sur leurs tombes. La magie est comme la béquille du monde perdu de l’enfance, à un âge où la nostalgie ferme les yeux sur le présent, où « il y a cette grosse boule qui roule dans <l>a gorge comme la marée. » Évidemment, personne ne comprend ses agissements, à commencer par son patron qui lui interdit de lire sur son lieu de travail. On l’imagine alors sous les traits d’Henri Bemis, ce guichetier empêché de lire par son épouse dans l’épisode Time enough at last de la série The Twilight Zone. Alors, à quel monde appartient ce curieux personnage ? Il semble doué de la capacité de glisser d’un monde à l’autre, on le soupçonne même d’être déjà mort et, comme l’oncle Maurice ou « le père mort », de continuer à converser avec les vivants. À moins qu’il ne vive dans ses rêves, lui qui dit les oublier à son réveil ?

C’est curieux, lui que l’on dirait rêveur, il ne se souvient presque jamais de ses rêves. Cette amnésie l’incommode beaucoup. Il se demande souvent ce que peut bien être un rêve dont celui qui le fait n’a pas le moindre souvenir. Le nombre faramineux de ces histoires manquées lui donne le vertige. Il se sent dépossédé, abusé. Il voudrait inventer un cimetière spécial pour ces histoires-là. […] Peut-être s’est-il déjà perdu dans la neige avec Robert Walser. Ou bien peut-être que chaque nuit, il échappe de justesse à la morsure d’un monstre symbolique et velu. […] Quand son dépit est trop fort, il s’assoit par terre là où il est, et il se venge : il rêve à sec. Il porte une torche dans le ventre d’une baleine, il joue au rami avec son grand-père mort, il se perd dans la neige avec Robert Walser.

Au fond, les « peut-être » et les questions importent plus que les réponses, et c’est de cette incertitude que le texte de Fiolof tire son originalité et sa poésie. Son héros, peut-être simplement un doux dingue, sait que la beauté vient souvent de paradoxes, de situations absurdes au premier abord ou prises au pied de la lettre, lorsqu’un mot, une expression est remotivée, réincarnée. Cette petite âme qui rêve d’avoir le cœur d’enfant de son fils de dix ans n’a oublié qu’une seule chose : qu’elle l’a toujours.

À 10 ans tout est encore possible et l’on ne croit pas au destin. On arrache les ailes des papillons sans s’imaginer qu’on le regrettera un jour. On ne sait pas ce qui aura compté alors on peut tout faire et tout encaisser. On aime comme un vampire et l’on fait encore de vrais cauchemars. À 10 ans on est plus rapide qu’un lièvre et plus fort qu’un boxeur.

Pas Liev de Philippe Annocque

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Steppe dans la région de Rostov – Antonina Shamareva

L’étrange et fascinant roman de Philippe Annocque, dont je découvre l’œuvre par ce livre, aurait pu être écrit par un écrivain d’Europe Centrale, de l’URSS peut-être. J’emploie le conditionnel parce qu’il est le mode majeur de ce livre, sa formulation profonde. Tout, dans ce récit, est sujet à caution, à commencer par l’existence de son « héros », Liev, personnage aux contours bien mal définis. On l’imagine sous les traits des personnages kafkaïens — mais ont-ils eux-mêmes un visage, autre chose qu’une initiale ? Liev, pas Liev, et sa veste de costume avant qu’elle ne lui soit retirée, avant que n’y soient ajoutées des pièces à un coude puis aux deux : voilà tout ce que l’on sait de ce supposé précepteur, venu aider des enfants dont nous ne découvrirons jamais le vrai visage. Sont-ils deux, ces enfants devenus élèves, sont-ce un garçon et une fille ? Gribouillent-ils les cahiers d’écoliers que ne leur rapportent jamais en main propre le précepteur ? Sont-ils de fragiles enfants qui ne peuvent sortir de chez eux, comme les présente une patronne (« la dame aux cheveux blonds en casque ») qui ne se rappelle qu’épisodiquement la présence de Liev ? Mais un précepteur n’est-il pas là pour aller jusqu’au chevet des enfants malades et timides ? Les questions que se pose le lecteur sont celles que se pose Liev, à ceci près que le précepteur ne parvient jamais, toutefois, à les formuler exactement.

L’exactitude est ce que des anonymes lui réclament à la toute fin de son parcours, dans une salle de tribunal, lorsque Kosko s’interprète comme le lieu du purgatoire pour Liev le Maudit. Mais cette exactitude se heurte sans arrêt aux bégaiements de Liev. Bégaiements que Ph. Annocque retranscrit de manière hallucinatoire dans son écriture, faussement neutre, faite de répétitions et de corrections, comme si les mots illustraient les efforts d’un personnage qui ne saurait jamais comment ajuster son regard. Le destin de Liev est tout entier lié à une formulation juste, exacte dont lui, le professeur !, n’est pas capable. On pense ici au faux candide de Kertész qui ne comprend pas l’existence qu’on lui assigne à son arrivée au camp. La littérature d’Europe de l’Est en est peuplée, de ces candides, feints ou réels, qui se cognent à un système qui leur échappe. Le livre d’Annocque bouscule ainsi nos attentes, nos frontières rassurantes, en se situant dans un pays imaginaire qui s’étire à l’infini et noie ses personnages dans l’indistinction.

Ce qui enserre Liev ce ne sont pas les dimensions réduites de son « bureau » ni le lit étroit qu’il partage avec Magda ; ce qui l’enserre, l’enferme c’est au contraire l’espace immense, figuré par les champs à perte de vue, le village de Kosko qu’il peine à rejoindre à pied puis à quitter en vélo, l’espace infini figuré encore par les personnages féminins. Magda lui apporte une tendresse fruste, drôle puis dérangeante, en ce qu’elle repose sur une violation de l’intime : sur les genoux de Liev d’abord, la langue de Magda enfoncée durement dans sa bouche avant que le sexe ne trouve, sous ses gestes mécaniques, la béance dont Liev s’étonne :

C’était pour ça qu’encore maintenant, alors que Mademoiselle Sonia venait juste de rentrer à Kosko, Magda était encore tellement occupée par Liev ; elle ne cessait d’aller et venir autour de Liev tout droit et immobile, Liev qui était si gros et si dur à l’intérieur de Magda que c’était comme s’il occupait tout l’intérieur de Magda, et pourtant elle était grande, Magda, plus grande que Liev même, et son nez aussi était grand, et ses narines aussi au-dessus du visage de Liev étaient grandes, et Liev était tout entier à l’intérieur.

La bonne Magda supplée l’absence d’une fiancée, Mademoiselle Sonia, dont la présence n’est vérifiée qu’à travers une fenêtre, filtre poisseux que confirme ensuite la balade en vélo : à chaque fois Sonia échappe à Liev. Le Raskolnikov de Kosko aurait-il rêvé sa Sonia ?  Les suppositions de Liev, sa logique absurde, les questions qu’il n’ose poser sont les seules défenses qu’il puisse opposer à son complet égarement. Sans mémoire parce que sans notion du temps (avoir une montre n’aurait rien changé), Liev se désoriente à mesure que sa mission devient de plus en plus absurde et que le malaise gagne le lecteur. Les répétitions, les changements de focale (étonnantes pages 42 et 43 où les points de vue des deux cyclistes, Liev et Sonia, reproduits quasi à l’identique finissent par se séparer) changent de fonction. Ils ne reproduisent plus les tentatives de Liev pour se rassurer sur ce qu’il croit voir. Peu à peu, ils sonnent comme de pâles consolations, ils s’accumulent comme des preuves. Oui, « les choses sont allées de moins en moins bien ». Le hiatus entre les apparences et la réalité est consommé. La mission n’était peut-être qu’une farce, que le rêve d’un fou, que le vain projet d’un peuple sans enfants. Peut-être tout ça à la fois. L’écriture s’emballe, hypnotise le lecteur, enferme Liev dans de vaines logorrhées puis redessine enfin l’espace qui hantait depuis le début le personnage :

C’était la nuit sur les champs et il n’en pouvait plus. Il se le disait qu’il n’en pouvait plus. Il n’en pouvait plus. Il n’en pouvait plus et il se le disait.
Il n’en pouvait plus de courir, n’en pouvait plus de courir à travers les champs qui n’en finissaient plus devant lui, dans la nuit qui n’en finissait plus, depuis quand était-elle tombée, c’était une nuit qui n’était pas tombée, c’était une nuit qui était là tout le temps sur les champs qui n’en finissaient pas, et Liev courait, courait pour s’en sortir et n’en pouvait plus, ses pieds manquaient de se tordre dans la terre retournée, butaient dans les grosses mottes, la terre était retournée à grosses mottes et Liev butait en courant, manquait de s’y tordre les pieds mais il fallait bien qu’il coure, après ce qu’il avait fait il ne lui restait plus qu’à courir, courir jusqu’à n’en plus pouvoir et en effet il n’en pouvait plus. Les champs n’en finissaient pas, la nuit non plus, Liev ne savait plus à quelle distance était la route, il s’en éloignait ou il s’en rapprochait, l’un ou l’autre, c’était difficile de savoir s’il espérait ou s’il redoutait de s’en éloigner, de s’en rapprocher, c’était difficile.

Le parcours de Liev n’était pas une chute, rectiligne, mais un éternel retour. Le cercle qui le contenait ne cessait de s’élargir. Tout commence et tout finit « en plein milieu des champs », sur une terre rouge où n’ont poussé que « quelques bosquets, au loin ». Les champs ne savent pas dissimuler, ils accusent Liev. Le seul terme à son existence, à cet espace infini qui l’effraie c’est finalement cette toute « petite construction en brique au bord de la route ». Là où l’on s’arrête pour ne pas être vu, là où l’on retrouve des objets perdus. Comme une chaussure d’enfant, une seule. La dernière, peut-être.

Philippe Annocque, Pas Liev, Quidam Éditeur, 2015.

Djann d’Andreï Platonov

130220165501021_69_000_apx_470_Platonov est de ces noms qui m’attirèrent par l’admiration que lui voue une de mes anciennes professeurs. Qui m’attira ensuite pour le début intrigant de La Fouille (ou Le Chantier suivant les traductions), mimant jusqu’à l’absurde la phraséologie soviétique ; pour Makar pris de doute, récit dans le sillage de Kafka, suivant un ouvrier à la tête creuse n’ayant que les mains comme intelligence et se décidant à fonder autrement le socialisme. Enfin, pour sa parenté, que l’on me suggéra, avec Imre Kertész, l’écrivain hongrois et le romancier russe ayant tous deux transcrits en littérature la langue du pouvoir, langue ressassante, qui ne cesse de buter sur son illogisme, de se reformuler dans une vaine tentative d’épurer les mots de leur densité.

C’est une autre pureté, éblouissante, que j’ai découverte dans Djann, court roman à la bouleversante délicatesse. Écrit à la manière d’une fable, Djann raconte l’épopée dérisoire d’un peuple d’anonymes dont l’histoire ne retiendra pas les noms, d’un peuple réduit à des silhouettes s’évanouissant en Asie Centrale, sur les terres arides du Turkménistan : « quelque part dans le district de Sary-Kamych, de l’Oust-Ourt et du delta de l’Amou-Daria errait dans le dénuement un petit peuple nomade fait de diverses nationalités. Il y avait là des Tukmènes, des Karakalpakes, quelques Ouzbeks, des Kazaks, des Perses, des Kurdes, des Baloutches et d’autres qui avaient oublié qui ils étaient ». « Djann » signifierait vie et esprit, âme en turkmène. L’apparence physique de ce petit peuple réduit à quelques figures de plus en plus fantomatiques, de ce peuple errant s’efface devant la métaphore portée par chacune de ces petites âmes. En nos temps de haine du mouvant, d’un autre dont on veut délimiter l’existence comme si cet autre était perçu comme un phagocyte, découvrir (car Platonov reste hélas bien méconnu en France) ou relire Djann est une magnifique réponse aux classifieurs, à ceux qui imposent, surimposent une vie à ceux qui ont choisi à la certitude de l’attache l’égarement, parfois hagard, parfois dessillant. Ambiguë (et peut-être prescrite — il existe deux fins possibles mais on ne sait pas vraiment dans quelles circonstances elles ont été écrites, voire dictées), la fin signe le relatif échec d’une sédentarisation en vue de bâtir (« faire ») le communisme, décidée par les hautes autorités, là-bas, dans des villes que n’arpentera jamais le peuple Djann. Les commissaires qui envoient de Moscou le jeune Nazar Tchagataïev, lui-même  d’origine djann, auprès de ce peuple récalcitrant pour le « sauver » ne sont que « bâtisseurs de ruines » — c’est ainsi que les qualifia, sans le savoir encore, Paul Éluard en 1936 :

Regardez travailler les bâtisseurs de ruines
Ils sont riches patients ordonnés noirs et bêtes
Mais ils font de leur mieux pour être seuls sur cette terre
Ils sont au bord de l’homme et le comblent d’ordures
Ils plient au ras du sol des palais sans cervelle.

Devant la pression d’un réel tourné vers le bonheur factice de ce communisme-ci, le peuple répond par le dénuement le plus complet de leur existence. L’écriture de Platonov fait ressentir la fragilité de tout peuple menacé de s’éteindre quand il ne rejoint pas la marche de l’histoire. Les vies précaires que rencontre le jeune Nazar, sa mère notamment et une toute jeune fille à laquelle il s’attache, Aïdym, perdent de leurs contours pour se fondre puis s’estomper dans une humanité plus englobante, oubliée par les grands systèmes idéologiques mais tirant indubitablement vers une poésie des cœurs simples :

Guioultchataï, c’est ma mère, une petite fleur de montagne. Chez nous on donne un nom aux êtres quand ils sont petits et qu’ils ressemblent à tout ce qui est beau.

Elles se perçoivent comme des brandons vacillants — les membres de ce peuple disparaissent de jour en jour, s’effacent littéralement à mesure qu’une autre réalité s’impose au monde, à leur monde. Dans ce roman proche du conte deux univers s’affrontent, celui apporté par Nazar et surtout par Mour-Mohammad, délégué du Comité exécutif du district, tenant un compte scrupuleux des pertes humaines et se rêvant en vendeur d’esclaves, et celui niché dans le cœur de chaque djann : on comprend vite que les Djann n’ont même pas cherché à s’opposer à la contrainte venue de sphères qu’ils ne comprennent même pas. Leur défaite est en même temps la seule condition à leur absolue liberté. Le monde peint par Platonov étonne alors par son approche radicalement différente de l’extérieur. C’est que les yeux s’étaient longtemps accoutumés à ne plus observer ni porter un regard attentif et compatissant sur le vivant. Ainsi s’expliquent de poignants passages sur le monde animal qui viennent redonner un visage humain à ceux pour lesquels l’indifférence perdure. Sur sa route, Tchagataïev rencontre ainsi un chameau curieusement humain mais amputé, comme les hommes sous la botte totalitaire, de larmes pour pleurer, d’une humanité qui ne craint pas de s’afficher :

Assis à la manière de l’homme, les pattes de devant appuyées à un petit monticule de sable. L’animal était très maigre, ses bosses étaient toutes flasques, il regardait timidement avec ses yeux noirs, comme un être intelligent et triste. […] Un brin d’herbe voleta sur le sable à portée de sa bouche ; alors le chameau le mâchonna avec les lèvres et l’avala. Au loin zigzaguait un gros chardon rond ; le chameau suivit du regard cette grande herbe vivante avec des yeux attendris par l’espoir, mais le chardon obliqua et s’éloigna ; alors l’animal ferma les yeux car il ne savait pas comment on fait pour pleurer.

Le chameau ne sait pas pleurer, et les hommes ont oublié de pleurer, en ont oublié le geste à mesure que le désastre engloutit les singularités et rend vaine toute parole d’espoir. Reste pourtant, dans ce portrait du chameau, qu’on qualifierait d’incongru s’il n’était pas d’abord profondément poignant, un reste de croyance, un puits d’espérance donnant à Djann une tonalité messianique. Le jeune Nazar Tchatagaïev est dépêché sur les terres qui l’ont vu naître pour fonder autre chose que le pesant communisme. Nouveau Moïse conduisant son peuple dans un désert encore plus hostile que les étendues bibliques, il cherche à ressouder une communauté qui avait été déliée par la misère la plus asséchante. Il cherche peut-être aussi à recoudre les liens entre les vivants, entre le monde animal, « partie du genre humain », et le monde des hommes. Lorsqu’il se couche contre le chameau, plus tard dépecé parce que la famine rend les hommes fous, il se blottit contre un être dont il peut espérer du réconfort, une chaleur toute humaine, presque une parole si le chameau pouvait et parler et pleurer :

Le soir tomba. Tchagataïev continua de nourrir le chameau en allant lui chercher de l’herbe dans les environs immédiats ; enfin l’animal posa sa tête sur le sol : il s’était endormi du sommeil profond d’une existence nouvelle. La nuit descendait, il commençait à faire froid. Tchagataïev prit dans son sac des galettes et les mangea ; ensuite, pelotonné contre le corps du chameau afin de se réchauffer, il sommeilla. Son visage souriait ; tout lui était étrange dans ce monde existant qui semblait avoir été fait pour un jeu bref et dérisoire. Mais ce jeu délibéré traînait en longueur, s’éternisait, et plus personne désormais ne voulait ni ne pouvait en rire. La terre nue du désert, un chameau, et même une pitoyable herbe errante, tout cela, à coup sûr, devait être sérieux, grand et triomphant ; au-dedans de chaque miséreux réside le sentiment d’une vocation autre, heureuse, nécessaire et inéluctable, pourquoi donc sont-ils tous tellement accablés, pourquoi attendent-ils quelque chose ? Tchagataïev se roula en boule contre le ventre du chameau et s’endormit, s’émerveillant de l’insolite réalité.

L’émerveillement de Nazar s’explique par son brutal retour dans des terres arides qu’il avait dû délaisser pour faire sa vie d’homme et entreprendre des études dans un tout autre monde, Moscou. Il s’attarde sur ce qu’il reste de miraculeux au cœur de mondes hostiles, sur ce qu’il est encore possible de fonder pour les hommes, les bêtes, et même les végétaux. Les relations humaines décrites par Platonov se réduisent au strict nécessaire, à des bribes de parole, à un souffle d’âme (djann). Mais peu de textes ont ainsi fait sentir la présence charnelle et la solitude des corps, maigrement rassemblés pour survivre. Tout, dans ces terres d’Asie Centrale, devient le signe d’une présence humaine qui s’essouffle mais perdure encore par-delà les impératifs de productivité que les autorités tentent d’imposer aux Djanns. La traversée du désert qu’entreprend ce peuple mené par Nazar est affolante de silence, de dénuement mais aussi peuplée de lointains échos de bêtes errantes, tout aussi démunies que les hommes, de regards déchirants d’une « petite tortue regarda[n]t langoureusement de ses doux yeux noirs l’homme allongé », de danses harassantes de chardons devenus compagnons d’infortune :

Un chardon vagabond, un panicaut des steppes ou, comme disent les Russes, un « écumeur de steppes », ployé par un vent invisible et roulant sur le sable, passa près de lui. La touffe était poussiéreuse, fatiguée, à demi morte de l’effort qu’elle faisait pour vivre et se mouroir ; elle n’avait personne, ni parents, ni proches, et elle fuyait, éternellement. […] Nazar suivit la touffe de chardon des steppes et marcha jusqu’aux ténèbres. Là, il se coucha et s’endormit de faiblesse, la main sur le chardon, afin qu’il restât avec lui. Au matin il s’éveilla et la peur le prit quand il vit que la touffe n’était plus là : elle avait poursuivi son chemin seule dans la nuit. Nazar allait fondre en larmes lorsqu’il l’aperçut qui ondulait au sommet d’une dune proche, et il la rejoignit.

Qui sait encore prêter attention à la marche des herbes folles, au « petit vent […] niché, errant et geignard, banni d’une terre lointaine » ? L’épopée insignifiante du peuple Djann, achevée sur un nouveau départ après la construction de quelques maisons vétustes dans la vallée de l’Oust-Ourt, est une mise à l’épreuve des frontières de l’humain, une écoute scrupuleuse de bruits de l’histoire réduits à des chuchotements, une attention renouvelée à une nature chétive devenue le reflet d’une humanité en péril, presque en jachère, partout dans le monde : « L’été se poursuivait. Sous la chaleur, les tourbières autour de Moscou pourrissaient et chaque soir stagnait dans l’air une odeur de roussi mêlée à la respiration tiède des champs en jachère dans les kolkhozes lointains, comme si partout, dans la nature, se préparait la nourriture du soir. » Loin de la seule critique de l’absurdité d’une fondation du socialisme soviétique — critique qui sera amplifiée dans Le Chantier et Tchevengour — le récit se mue en métaphore filée, à la manière de ce chardon rencontré à plusieurs reprises dans le texte, d’un devenir humain, nécessairement pluriel, et toujours menacé par l’injonction de l’ancrage. Les failles du système se lisent alors dans la négation relancée à la toute fin de la fable par le peuple djann : « faire le communisme » se heurte au départ solitaire de chaque silhouette vers les quatre coins du monde, comme si la communauté de gueux (ainsi est-elle perçue) fondait une diaspora et élargissait les frontières :

De cet endroit il distingua dix à douze voyageurs s’éparpillant vers tous les pays de la terre ; plusieurs allaient vers la mer Caspienne, d’autres vers la Turkménie et l’Iran, deux cheminaient, loin l’un de l’autre, vers Tchardjouï et l’Amou-Daria. Et ceux qui avaient gagné le Nord et l’Est par l’Oust-Ourt ou qui étaient partis très tôt dans la nuit, n’étaient déjà plus en vue.

Tchagataïev poussa un sourire et sourit ; il avait tant souhaité, avec son seul petit cœur, avec son intelligence étroite et son ardeur, créer ici, pour la première fois, la vie véritable, au bord de Sary-Kamych, le fond infernal du monde antique. Mais chacun de ces hommes savait mieux lui-même où était son avantage. Il suffisait qu’il les ait aidés à survivre, et plaise au ciel qu’ils trouvent enfin le bonheur par-delà l’horizon !…

La mission de Nazar a certes échoué dans son effort d’alignement d’un peuple à une idéologie mais elle aura permis au jeune Tchagataïev d’ouvrir son regard à ce qui avait pu lui sembler négligeable à Moscou. Pas de morale ici, ou elle serait teintée d’amertume, mais une prise de conscience venant contrer l’effort malheureux de transparence défendu par les autorités. La fausse transparence vient se brouiller dans une décantation inverse, venue épaissir le réel d’êtres marginaux, ignorés, méprisés. En retour, la superbe prose de Platonov parvient à écarquiller les regards obtus et à métamorphoser la « voix lointaine qui faiblit » en tonalité majeure d’une écriture.

Andreï Platonov, Djann, traduit par Lucile Nivat, L’Âge d’homme, 1987. L’autre version est traduite par Louis Martinez pour les éditions Robert Laffont (1999).

La Quatrième prose & autres textes (1922-1929) d’Ossip Mandelstam

929772b3e4f41ef6375713141514331414f6744Le dépaysement procuré par les proses d’un Mandelstam errant à travers la Russie, la Géorgie, l’Ukraine (de Féodossia à Batoum en passant par Kiev et Kislovodsk) rend très vite le lecteur nostalgique de lieux qu’il n’a jamais lui-même arpentés. Mais à ce désir de retrouver une terre qui n’existe que dans l’imaginaire s’ajoute un autre dépaysement : la prose de Mandelstam, attentive pourtant aux spécificités de chaque lieu, à chaque détail, est comme irréelle, pétrie par des images qui tient à distance le paysage de sa banalité. Avec le poète la langue recompose un autre paysage, entièrement soumis à un regard qui le distord et le redessine, hésitant entre les visions d’apocalypse et la courte nouvelle gogolienne  :

On sortait par une de ces nuits glaciales de Crimée, on prêtait l’oreille au bruit des pas sur la terre argileuse, sans neige, gelée comme le sont dans le nord nos ornières en octobre ; palpant du regard ces sépulcres dans l’obscurité, les coteaux de la ville populeux mais aux foyers éteints, avalant à pleine gorgée ce brouet d’une vie assourdie, interrompue par l’aboiement des chiens et salée par les étoiles, on ressentait physiquement, avec acuité, la peste descendue sur le monde : une guerre de trente ans, avec ulcères et bubons, avec ses feux étouffés, ses chiens aboyant et ce terrible silence dans les maisons des petites gens.

Il s’agit de modeler autrement la langue russe, déjà trop dépendante de la langue de bois et de la fausse transparence de « l’homme nouveau », « celui là-bas / oui c’est ce / tuyau d’égout / qui laisse tout passer / à travers lui », comme l’écrit le poète Tadeusz Różewicz : en la poétisant à l’extrême, Mandelstam rehausse avec violence la dignité de la langue russe pour mieux opposer la littérature officielle à une langue littéraire toujours rebelle et minorée par son refus du cadre :

Nel mezzo del cammin di nostra vita — au milieu du chemin de vie j’ai été arrêté dans l’épaisse forêt soviétique par des bandits qui se disaient mes juges. C’étaient de sages vieillards au cou noueux et à petite tête d’oie, indignes de porter leur fardeau d’années.

La première et unique fois de ma vie que j’étais nécessaire à la littérature, elle me broyait, griffait et pressurait, et tout était terrible comme dans un rêve de jeune enfant.

La Quatrième prose et La Pelisse sont alors autant des manifestes — sans jamais rien de didactique, Mandelstam tenant plus du chamane isolé que du tenant d’une nouvelle esthétique — que des tentatives de saper à l’intérieur même de la langue ce qui relève par trop de l’idéologie. Si un sens, toujours fragile, finit par sourdre de la prose, là n’est pas l’essentiel : rien ne serait plus contraire à l’esprit de Mandelstam que de réduire ses textes à une trame fermement cohérente et ses voyages à un itinéraire longtemps mûri. Il faut plutôt percevoir dans ce composite poétique, parfois fragmentaire, souvent obscur, toujours en germe, une langue qui s’éprouve, se mine elle-même pour mieux en faire jaillir « les boursouflures de la chair », « les excroissances folles », la correspondance invisible entre le mot et la chose. L’énigme de ces textes réside dans cette recherche constante de la juste formulation ; elle passe par des essais de métaphorisation, plus loin abandonnés et remplacés par d’autres, et par un agrandissement de la perception, désormais ouverte à ce qui dépasse le strict cadre spatial. Le lieu n’est certes pas un pur prétexte à la rêverie et à la réalisation d’une poétique, essentiellement portée par l’oralité et la vision, mais il laisse bailler ce qui ne lui appartient pas en propre : dans l’Ukraine se lit déjà un Orient fantasmé, puis arpenté sur les terres rouges d’Arménie, échos plus ou moins fidèles à un autre Orient, fictif, symbole d’une absolue liberté pour un poète désapprouvé en son pays et qui se sait condamné, comme l’atteste un poème tardif :

Je ne te verrai plus jamais
Ciel myope de l’Arménie
Je ne verrai plus, plissant les yeux,
La tente nomade de l’Ararat,
Et dans la bibliothèques des auteurs potiers
Plus jamais je n’ouvrirai
Le livre vide de la terre splendide
Où s’instruisirent les premiers hommes.

Cette topographie, patiente car jalonnée d’étapes nécessaires à l’aboutissement d’une poésie intime, suppose d’être attentif à ce qui peut rendre étrange chaque détail. Mandelstam est un poète qui sait scruter les visages, en lire les motivations les plus inavouées, réécrire l’histoire des honnêtes gens et de leurs compromissions avec le pouvoir : petite et grande histoire s’entremêlent imperceptiblement sous l’oeil perçant du poète, au-delà de la simple anecdote, du carnet de route factuel ou du croquis sans incidence. Si la littérature ne peut être l’équivalent de la politique — ce que les planqués du pouvoir ont voulu faire croire —, elle réinvente pourtant une autre politique, moins pressée sur le réel mais soucieuse de reformer une communauté des vivants unie par-delà les idéologies. Assemblée autrement, cette communauté porte aussi d’autres visages, transfigurés par le trait poétique, aussi ironique que tendre. Ainsi du commissaire du port de Féodossia, Alexandre Alexandrovitch, qui « tenait de l’hirondelle qui, bonne ménagère, tapisse de sa salive un nid » après avoir été un « chat endormi » lorsque le port tournait au ralenti. Et le grisâtre qui tient lieu de nuance pour les idéologues est brouillé dans les proses de Mandelstam par la brutale percée d’une lumière intense et le chatoiement de vies à stimuler de nouveau.

Les paysages d’errance peints par le poète — tant ses descriptions s’apparentent à des tableaux — sont comme l’envers d’une lente érosion de ce qui constituait le ferment poétique de toute vie. Ils s’imposent comme le terreau du cri d’un poète qui jusqu’au bout, jusqu’à l’inconscience même, fera entendre sa singularité, sa mélodie de météore. De même que la vie de Mandelstam a été transformée en légende, la matière poétique qui compose ses vers et des esquisses comme celles republiées par La Dogana transfigure la réalité douloureuse et lourdaude en un monde alternatif propice aux outrances de poètes de sa trempe car « je l’aime, ma ville imaginaire, plus que toutes prises une à une, je l’aime comme si j’y étais né, n’en étais jamais parti », écrit le poète dans La Pelisse. Même des prisons, reconfigurées en logements précaires, se perçoit encore la beauté d’un ailleurs, toujours à la portée d’un regard, et à rappeler alors que les serres du pouvoir rattrapent l’être dépossédé de lui-même, c’est-à-dire de sa voix propre, tue, de plus en plus menacée :

L’endroit le plus touffu du port de Batoum, non loin de la douane : là où les tabourets des crasseux cafés turcs envahissent la rue avec leurs narguilés et leurs tasses fumantes, où se trouve le comptoir de la Lloyd-Triestino, là où des felouques se balancent et où le pavot des pavillons turcs brandit sa flamme, où des débardeurs au visage de larrons d’évangile portent sur le dos d’énormes balles et des sacs de farine, où de jeunes commerçants viennent renifler l’air… c’est là que se dresse le caisson de la police portuaire, un ancien local commercial à l’intérieur d’un passage, avec un espace unique pour contenir tous les extradés « vers… là d’où ils viennent et où ils retournent »…
O geôles, ô prisons ! Cellules aux portes de chêne, aux serrures qui résonnent, où l’incarcéré nourrit et dresse une araignée, se hisse jusqu’à l’embrasure d’une fenêtre pour boire par l’étroite lucarne grillagée une gorgée d’air et de jour, cachots romantiques de Silvio Pellico chers aux anthologies, avec déguisements, dague cachée dans le pain, et fille de geôlier, gentilles prisons décadentes et féodales de Villon, mon ami, cher à mon coeur — vous toutes, prisons, prisons, avez déferlé sur moi lorsque s’est refermée en claquant la grondante porte et que j’ai découvert ce tableau : dans la pièce vide, sale, à même le sol pierreux, se traînait à mes pieds un jeune Turc qui, l’air concentré, nettoyait toutes les fentes et recoins à l’aide d’une brosse à dents. Il n’était pas très content qu’on vienne le déranger. Il a essayé de nous chasser, mais c’était tout à fait impossible…
C’était là que nous devions attendre l’arrivée du vapeur qui nous reconduirait en Crimée. Par la fenêtre on apercevait les collines japonaises, toute une forêt de bateaux à moteur et à voile…

Paradoxalement de cette situation d’intranquillité, tant matérielle que spirituelle, nées de « [s]es chiennes de nuits moscovites » Mandelstam tirera une oeuvre dans laquelle une existence réinventée de barde se fondra dans une écriture où respire continuellement le souffle haletant, prêt à s’éteindre, d’une vie confondue avec le rythme, libre et vacillant, du poème. Imaginant l’agonie du poète à Vladivostok dans un de ses Récits de la Kolyma, « Cherry Brandy », Varlam Chalomov peindra Mandelstam comme un homme encore plein de visions, au corps déjà transporté dans l’ailleurs de la mort mais aux lèvres balbutiant encore une vérité difficilement audible jusque-là :

La vie entrait toute seule en lui, comme une hôtesse tyrannique ; il ne l’appelait pas, mais elle n’en pénétrait pas moins son corps, son cerveau, elle entrait, comme la poésie, comme l’inspiration. Et, pour la première fois, la signification de ce mot lui fut révélée dans toute sa plénitude. La poésie était la force créatrice dont il vivait. Il en était littéralement ainsi. Il ne vivait pas pour la poésie. Il vivait par elle.

Et maintenant il était évident, il était clair de façon perceptible que l’inspiration, c’était la vie ; il lui était donné de savoir avant de mourir que la vie, c’était l’inspiration, oui, l’inspiration.

Et il se réjouissait qu’il lui eût été donné de connaître cette ultime vérité.

Alors que les sursauts de la mort élèvent littéralement le corps au-dessus de la lourde terre du camp de travail, le poète semble porté par un dernier élan poétique, comme il le fut sa vie durant au gré de ses voyages, réels certes mais d’abord rehaussés par les nuances de son imaginaire d’alchimiste.

Ossip E. Mandelstam, La Quatrième prose & autres textes (1922-1929), trad. du russe par Jean-Claude Schneider, La Dogana, 2013

Aharon Appelfeld : absorber l’enfance terrifiée

Aharon Appelfeld à l'âge de cinq ans
Aharon Appelfeld à l’âge de cinq ans

C’était un temps où les émotions se succédaient à toute vitesse, un temps où on les éprouvait sans les reconnaître, un temps où le corps commandait, où les humeurs, la sueur, la salive, l’urine exprimaient ce que la parole ne savait ou n’osait exprimer.

Evelyne Krief, Une enfance interdite ou La Petite marrane

Écrivain israélien originaire de Bucovine, orphelin de mère dès le début de la guerre puis envoyé avec son père dans les « camps » de Transnistrie avant de s’enfuir seul et de survivre à une enfance faite d’errances et de cachettes, Aharon Appelfeld a composé et compose encore une oeuvre à l’écoute des vies fragiles menacées par la Shoah.

Tsili, publié en 1983, avant Histoire d’une vie (1999), et prélude fictionnel nécessaire à la mise en forme autobiographique, laisse voir l’envers destructeur de la contemplation d’une petite fille un peu simplette et abandonnée par les siens pendant la Shoah. Histoire d’une vie, à la bordure de l’essai, sera son versant plus heureux : conclu par l’arrivée en Israël et l’apprentissage de l’hébreu, le parcours de vie qui s’y trace à partir des vagabondages d’un petit garçon affirmera plutôt l’intelligence et la consolation du geste contemplatif pour l’enfant esseulé. L’enfant, appelé Erwin une seule fois dans tout le récit, construit sa perception de la catastrophe à partir d’éléments qu’il concentre à l’intérieur de lui-même suite à ses contemplations : « vous contemplez ce qui vous entoure, vous l’absorbez, puis vous scrutez à l’intérieur, vous scrutez votre âme. […] La contemplation, ce n’est pas regarder, c’est prendre de l’extérieur et intérioriser. » Alors que la petite Tsili paraît être une créature ne sachant pas bien confronter les données extérieures à son intériorité, Erwin revoit ses parents en rêve ou lors d’hallucinations afin de reconstruire une intériorité brisée par la perte soudaine de la mère. La contemplation « me faisait oublier la faim et la peur, et des visions de la mort me revenaient. […] L’enfant sur le point d’être oublié dans cette solitude sauvage, ou d’être tué, redevenait le fils de son père et de sa mère, se promenant avec eux l’été dans les rues, un cornet de glace à la main, ou nageant avec eux dans le Pruth. Ces heures de grâce me protégèrent de l’anéantissement spirituel. » La contemplation est autant celle de la forêt, de la rivière, à laquelle se réfère souvent Appelfeld dans ses textes sur les enfants, que des parents imaginés. Souvent, ces contemplations réelles et imaginaires se rejoignent en une hallucination qui transfigure la nature :

L’eau <du ruisseau> dessilla mes yeux et je vis ma mère qui avait disparu depuis longtemps. Je la vis d’abord debout près de la fenêtre, en contemplation […] mais soudain elle tourna son visage vers moi, étonnée que je fusse seul dans la forêt.

L’emploi du verbe « dessiller » est particulièrement révélateur de cette influence réciproque de l’enfant contemplateur et de l’extérieur contemplé. La perception des enfants, Tsili ou Erwin / Aharon, s’affine par des mises au point fréquentes dirigées vers un extérieur d’abord hostile (surtout dans Tsili) puis rendu familier. Les éclats de mémoire résultant de la perception se recomposent au gré des observations successives, des mises au point corrigées par l’expérience. La temporalité de ces textes est certes entièrement soumise à la systématisation progressive du génocide, à l’obligation de déguiser ses origines et de se cacher, mais elle est aussi dépendante du propre rapport de l’enfant à son temps intérieur. L’enfant construit sa propre perception de la catastrophe en concurrence (en résistance) à la menace toujours plus grandissante de la mort prochaine. Tandis que la mort paraît de plus en plus inévitable de jour en jour, la contemplation, nécessaire à ces enfants en tant qu’elle nourrit leur regard sur l’extérieur et apprivoise ainsi ce dernier, opère comme un contretemps salutaire. Si elle donne parfois au lecteur le sentiment que le récit piétine, elle permet toutefois au personnage de se retrouver, de se retrancher en lui-même pour affiner de plus en plus sa compréhension intuitive de la catastrophe à venir. Ainsi, ce qui eût passé pour un récit déceptif et des tergiversations apparaît en réalité comme une temporisation nécessaire à la survie.

Un passage d’Histoire d’une vie montre encore que la perception enfantine figurée par Appelfeld puise essentiellement dans une mémoire sensorielle :

Chaque fois qu’il pleut, qu’il fait froid ou que souffle un vent violent, je suis de nouveau dans le ghetto, dans le camp ou dans les forêts qui m’ont abrité longtemps. La mémoire, s’avère-t-il, a des racines profondément ancrées dans le corps. Il suffit parfois de l’odeur de la paille pourrie ou du cri d’un oiseau pour me transporter loin et à l’intérieur.

Tout est dit de cette mémoire fragmentaire composée à partir des quelques bruits et odeurs retrouvés dans le présent de l’après-Shoah et de l’écriture. Il ne s’agit plus de rechercher le temps perdu, mais les sensations perdues, celles qui ont témoigné d’un rapport privilégié à la nature et aux animaux lorsque l’adulte écrivain était encore un enfant survivant à un temps qui cherchait à nier le vécu singulier. Le monde clos de l’enfance, y compris en temps de guerre et sous la menace du génocide, est nourri de ces cris d’oiseaux et d’hommes que l’enfant n’oubliera jamais. La mort de la mère est par exemple ramenée dans Histoire d’une vie à un cri (« Ma mère fut assassinée au début de la guerre. Je n’ai pas vu sa mort, mais j’ai entendu son seul et unique cri. »), comme si la synecdoque disait mieux la sidération et le traumatisme subi par l’enfant qu’un récit trop pathétique, à quoi se soustrait toujours Appelfeld. Les différentes sensations ramassées en perceptions — odeur de la paille, clapotis du ruisseau, chants des oiseaux, cris de la perte définitive, hallucinations — achèvent de donner à cette écriture enfantine recréée une dimension éclatée : chaque élément de la nature doit être déchiffré car il peut être soit le signe d’une menace soit un réconfort pour l’enfant esseulé. Le patient chemin parcouru par Tsili, moins vive que son double Erwin, dessinera une vision d’autant plus élargie qu’il est creusé par les incompréhensions de la fillette devant une histoire qui cherche à l’empoigner avec violence.

C’est alors, peut-être, à la nature environnante de redonner de la lumière aux craintes enfantines, très proches ici des peurs primitives qui nourrissent les contes. Les mauvaises saisons qui rendent la survie difficile signifient certes métaphoriquement l’inéluctabilité de la destruction du peuple juif ; mais elles rendent compte aussi du vécu particulier de la petite fille. La portée symbolique de la nature dans cette fable est donc moins dirigée vers l’ensemble du peuple juif, dont, du reste, Tsili se désolidarise par sa solitude et son abandon par sa famille, que vers l’enfant. Même si le récit n’est pas incarné par sa voix (n’est pas à la première personne), il la concerne directement par ce qu’elle vit dans cet univers des contes. Elle survit et se nourrit comme un animal — l’image ne cesse de revenir sous la plume d’Appelfeld romancier et critique —, n’a plus les mots pour dire sa survie précaire et paraît étrangement absente de la communauté des survivants. Ainsi, la disparition de Marek après qu’il l’a mise enceinte signifie aussi la complète mise à l’écart de cette enfant. Marek est en effet un ancien déporté, marié et père, qui s’est enfui d’un camp. Alors que Tsili aurait pu former avec lui une union de survivants de la Catastrophe, la disparition brutale de Marek atteste peut-être de la singularité extrême du destin de Tsili. Même si elle s’embarque à la fin du livre pour Israël, son voyage avec l’ensemble des rescapés n’est qu’une maigre consolation. Rien n’est fait pour qu’elle s’intègre, en dépit des efforts de la prostituée Linda, la « reine des divertissements ». Ne reste pour Tsili que le « désespoir nu », le même que celui du brancardier qui la secourt lorsque les forces lui manquent.

Appelfeld, avec Tsili, a peut-être moins cherché à dire quelque chose sur la tragédie du peuple juif assassiné que sur une créature absolument seule, réduite à un son. En lisant ce court roman, on s’imagine moins Tsili sous les traits d’une petite fille banale que sous ceux d’une petite créature, à la frontière du monde animal, et qu’il s’agirait de sauver. Tsili est en effet parcouru par une tonalité messianique qui rend constamment le destin de la petite fille problématique. Si la fin du récit montre une Tsili rassemblée avec d’autres rescapés à Zagreb et en partance pour la future Israël, la Catastrophe a néanmoins assombri la tonalité messianique. Par conséquent, l’enfant lui-même ne peut pas être montré tout à fait comme un enfant, porteur symboliquement d’avenir et d’espoir. Sa perception singulière le rapproche plutôt de ces créatures tantôt aveugles tantôt extra-lucides (via des contemplations notamment) qui envahissent les textes sacrés, et sont réévaluées à l’aune d’une catastrophe elle-même bien réelle, la Shoah. Autant qu’une prophète en miniature, Tsili est une petite fille des contes, une petite poucette qui doit trouver son chemin dans une campagne et une forêt hostiles.

Les petits personnages ne cessent pourtant pas de jouer ou de vouloir jouer ; aucun ne renonce tout à fait à son enfance même si une forme de lucidité lui fait deviner son destin. L’oeuvre d’Appelfeld est innervée par la fable dans ce qu’elle a de plus inventif et de plus salutaire pour des enfants qui se sauvent un temps de la Catastrophe par le jeu et l’identification à des figures de la littérature enfantine. Le recours à des figures qui travaillent les motifs du chétif et de la créature à sauver (animaux, fous, idiots) dit combien l’identification à ces figures sert, sinon de catharsis, du moins de résistance pour ces « nourrissons de la nature » que furent les enfants en fuite et/ou cachés. Ces enfants, certes de papier, mais ombres de déportés et d’enfants cachés réels, se dessaisissent de leur solitude par leur attachement à l’univers du jeu à l’origine même des contes, y compris les plus effrayants, comme l’avait bien compris Jerzy Kosinski en plongeant le garçon de L’Oiseau bariolé dans un univers horrifique.

Loin de n’être qu’un simple divertissement, au sens propre, le recours à des figures tirées de la nature ou des contes révèle aussi la nudité complète de ces enfants. La nudité est à prendre évidemment au sens figuré : elle désigne selon Appelfeld le dénuement le plus total. Dans L’Héritage nu, un ensemble de conférences revenant sur son enfance, la naissance de la littérature de la Shoah et l’avenir de la judéité, Appelfeld explicite cette nudité propre aux victimes enfantines : « Plus rien ne restait de vous-même. Votre nudité devint un acte manifeste d’accusation. » Au regard nu qui fait des enfants des « créatures d’observation » s’ajoute une judéité mise à nu car sans tradition, balayée par la guerre. Ces enfants sont nés et ont grandi avec la guerre, n’ont pas connu le « monde d’hier », et dès qu’ils eurent saisi leur identité juive, celle-ci leur fut refusée, dut leur être cachée. L’affection portée à la nature, aux animaux et aux créatures des contes viendrait alors combler un monde perdu, mort à la naissance.

La littérature, même si elle puise dans une réalité anthropologique, donne ainsi forme à une vie enfantine faite d’imaginaire, où la guerre même peut se vivre comme un jeu dont il faut triompher pour survivre. La perception enfantine est alors faite d’ « images isolées », de « clichés flous d’un paysage d’hiver, d’une aurore lugubre », de « cris » et de « crissement », de « coups de feu », rendant la réalité autant étrange, fantasmatique que terrifiante, comme dans un conte. Danilo Kiš, en qualifiant son vécu sous la Seconde Guerre Mondiale de « tremblements d’un chiot », disait bien toute la fragilité de l’enfant victime et témoin et tout le secours que pouvait lui procurer une nature protectrice et réimaginée par ses rêves et ses frayeurs.

Plusieurs difficultés empêchent dès lors une perception de la menace par la parole : les mots portent la mort en eux, accusent déjà la future victime qui les formulera. Bien que forcé, le silence est une protection même s’il conduit au mutisme, à se taire plutôt qu’à apprécier le silence et à peser les mots. La guerre, pour Tsili, est passée dans l’écoute et l’observation des signes de la Catastrophe — et c’est ce qui rend au premier abord la saisie de celle-ci si primitive. Frappés par l’interdit des questions accusatrices, les enfants n’ont plus comme identité et mémoire que leur corps, réceptacle de leurs intuitions, puits de leurs sensations. L’autocensure opérée sur la langue libère un autre langage, celui du corps qui, certes, peut encore révéler l’identité juive (si l’enfant est circoncis), mais absorbe d’abord la menace et aide à mieux la percevoir parmi les signes trompeurs. La nudité de ces enfants juifs livrés à eux-mêmes est alors semblable au minimalisme, revendiqué, de l’écriture en « mode mineur » d’Appelfeld, moins simple que densifiée par ce qu’elle laisse filtrer de silences. C’est ce silence-là, nourri d’un avant qui n’a pas eu le temps d’éclore, qui produit de brutales trouées heureuses dans un quotidien angoissant :

Ma mère fut assassinée au début de la guerre. Je n’ai pas vu sa mort, mais j’ai entendu son seul et unique cri. Sa mort est profondément ancrée en moi — et, plus que sa mort, sa résurrection. Chaque fois que je suis heureux ou attristé son visage m’apparaît, et elle, appuyée à l’embrasure de la fenêtre, semble sur le point de venir vers moi. A présent, j’ai trente ans de plus qu’elle. Pour elle, les années ne se sont pas ajoutées aux années. Elle est jeune, et sa jeunesse se renouvelle toujours.

Ces hallucinations, proches de l’inspiration religieuse, seraient plus fréquentes chez les enfants selon Appelfeld car ils auraient un contact plus immédiat avec la nature : « c’était vous et le monde, sans séparation ». Consolatrices, elles rétablissent le lien coupé avec les morts :

Dans la forêt, personne ne meurt de faim. Voici un buisson de mûres et là, sous le tronc d’arbre, un plant de fraises de bois. Je trouvai même un poirier. Sans le froid la nuit, j’aurais dormi plus. A cette époque, je n’avais pas encore une vision précise de la mort. J’avais déjà vu de nombreux morts dans le ghetto et le camp, et je savais qu’un mort ne se relevait plus, que sa finalité était d’être jeté dans un trou, et malgré cela je ne percevais pas la mort comme une fin. J’espérais sans relâche que mes parents viendraient me chercher. Ce fol espoir m’accompagna durant toutes les années de guerre, il s’élevait de nouveau en moi chaque fois que le désespoir posait ses lourds sabots sur moi.

Cette croyance en la survie des êtres perdus, en un dialogue renouvelé avec les morts relève strictement de la foi, d’un pari : « À vrai dire, tout le temps que dura la guerre, mes parents se confondaient avec Dieu en une sorte de chœur céleste […] destiné à venir me sauver de ma vie malheureuse ». La solitude extrême engendre de telles épiphanies à l’époque du désastre : elles ne sont pas un pis-aller, mais constituent pour l’enfant un refuge à l’intérieur de lui-même.

Après ses années de vagabondage dans le désert ukrainien puis les campagnes ruthènes, Appelfeld suivra en 1944 comme ses personnages une unité soviétique qui se dirigera vers la Yougoslavie puis l’Italie. En 1946, il débarquera en Eretz-Israël. Il vivra d’abord dans un kibboutz et fera son service militaire : c’est dans ces premières années qu’il sera confronté à l’obstacle d’une langue qu’il ne maîtrise pas encore, l’hébreu. Erwin qui se fait ensuite appeler Aharon doit se détacher de ses langues maternelles, l’allemand en particulier, afin d’embrasser une nouvelle identité. L’expérience sera douloureuse pour l’enfant :

L’effort pour conserver ma langue maternelle dans un entourage qui m’en imposait une autre était vain. Elle s’appauvrissait de semaine en semaine et à la fin de la première année il n’en demeura que quelques brandons sauvés des flammes. Cette douleur n’était pas univoque. Ma mère avait été assassinée au début de la guerre, et durant les années qui suivirent j’avais conservé en moi son visage, en croyant qu’à la fin de la guerre je la retrouverais et que notre vie redeviendrait ce qu’elle avait été. Ma langue maternelle et ma mère ne faisaient qu’un. A présent, avec l’extinction de la langue en moi, je sentais que ma mère mourait une seconde fois.

Appelfeld fait l’expérience du plus complet déracinement : il est à nouveau exposé à la « nudité ». Il choisit alors d’abriter sa mémoire intime dans une nouvelle identité entièrement recréée par une autre langue. La mémoire de l’enfant reste mais elle doit se fondre dans une langue adulte — l’hébreu constituant la langue de la maturité. Il faudra donc du temps et de longues années de familiarité avec la nouvelle langue « maternelle » pour pouvoir écrire l’œuvre-témoignage sur une enfance vécue dans d’autres langues. L’espace de la fiction joindra ses langues maternelles (allemand, yiddish, roumain, ruthène…) à sa langue d’adoption. Tsili et Erwin évoluent dans une Babel de langues durant l’enfance, Babel certes dangereuse si elle les trahit, mais Babel qui les rattache à leurs racines. L’hébreu accueillera en ses fibres la Babel de l’enfance en y enfermant le secret de la mémoire, toujours discret, en demi-ton.

Plutôt que par le récit documentaire, la « légende intime » d’Appelfeld, son enfance recréée par son imaginaire et dépliée en de multiples visages permet de renouer avec les origines, enfantines pour Appelfeld, de la littérature. Pour lui en effet, ce sont les enfants qui auraient façonné la littérature de témoignage pendant la Catastrophe par leurs chants, par leurs acrobaties et leurs imitations. Contrairement aux récits trop fidèles des adultes rescapés, les enfants sauront inventer une littérature plus libre et étrangement plus conforme à ce qu’ils ont vécu : la littérature de témoignage consistera à « créer une mélodie inédite que seuls les enfants, dans leur aveuglement, pouvaient inventer. » L’aveuglement, qui n’était pas de l’inconscience, était paradoxalement plus porteur que la lucidité trop sûre d’elle. Les enfants « épuraient leur souffrance, comme sans doute seul un chant folklorique y parvient. » Tant qu’Appelfeld n’avait pas pris acte de la force de l’imaginaire, il ne pouvait pas dépasser le stade de la banale autobiographie. Que Tsili précède Histoire d’une vie ne change au fond rien au raisonnement. Histoire d’une vie n’apparaît pas comme un retour en arrière (à l’autobiographie) : l’histoire de sa vie est l’histoire d’une vie parmi tant d’autres, peut-être exemplaire mais qui n’a pas pour but d’être ramenée au seul témoignage. Il reste encore de la fiction dans ce texte prétendument autobiographique. Non pas du mensonge, mais un don pour la fable, pour les récits elliptiques délivrant du sens sur la Catastrophe (ainsi du chapitre sur l’enclos où l’on enfermait les enfants avec les loups ; de tel autre sur Gustav Gustman, double de Janusz Korczak). L’irréalité de l’extermination impose donc une autre manière d’envisager le récit de vie : non pas la simple autofiction, mais une « légende intime » saturée d’images et tournée en œuvre testimoniale et testamentaire.

L’oeuvre d’Appelfeld modèle ainsi de livre en livre des mémoriaux aux enfants disparus en ne cessant de décrire ses personnages comme des silhouettes fragiles, sur le point de disparaître comme Tsili, mais qui restent là pour témoigner de la mort de leurs semblables. Silhouettes fragiles certes mais également souvenirs d’enfances rendues exceptionnelles à force d’être confrontées à une réalité trop effroyable. L’énigme de l’enfant d’autant plus invulnérable qu’il est dérisoire en fait tout autant une figure d’avenir que de connaissance inédite. Préfaçant L’enfant brûlée recherche le feu de Cordelia Edvardson, Georges-Arthur Goldschmidt revenait sur ce savoir propre à l’enfant : « l’enfant est celui qui sait tout avant que cela n’arrive et qui se sait coupable de toute façon, coupable de rien, mais d’autant plus coupable, comme si la conscience était au bout du compte cela même que vise l’extermination », et spécifiant la conduite de la petite Cordelia, « elle le savait justement de ce menu savoir, presque imperceptible dont la voix est si forte chez les enfants. C’est pourquoi les enfants sont à la fois le trouble et les témoins ; ils créent le malaise. Ce qu’il faut c’est tuer le malaise et c’est pourquoi l’Allemagne s’en est à ce point prise aux enfants. »