Le Sanctuaire de Laurine Roux

Je suis née dans le Sanctuaire.

Pure, me dit Papa. Tu dois le rester.

Ainsi pourrait commencer le décalogue du père de Gemma, la jeune narratrice du Sanctuaire, le splendide deuxième roman de Laurine Roux. Car c’est de pureté qu’il sera souvent question dans ce roman : pureté d’une nature sauvage, désertée par les hommes ; pureté d’une famille préservée des « ténias qui gangrenaient les villes » et du « nombril de ce monde » ; pureté des deux sœurs, si pures qu’elles se dérobent longtemps à leur devenir de jeunes filles.

Gemma nous raconte ses jours dans le Sanctuaire, vaste territoire délimité par le père, d’où les femmes ne doivent jamais sortir. Au-delà pèserait une menace, un virus qui aurait muté, décimé les hommes et qui rendrait les oiseaux contagieux. Depuis cette catastrophe la famille a trouvé refuge sur cette terre montagneuse, inhospitalière, peuplée d’animaux sauvages, bordée par la Dent de Fer et la Ravine aux Mûres. Les deux sœurs sont élevées comme des guerrières d’un autre âge, habituées à tuer et brûler tout oiseau qui volerait au-dessus d’elles, entraînées à de durs exercices physiques par un père survivaliste, avare de paroles, qui souffle le chaud et le froid et préfère sa cadette, Gemma, née au cœur du Sanctuaire. Il semble d’abord appartenir à cette race d’hommes paisibles, éloignés du flux destructeur des villes, être de ces « masses tranquilles », baleines « au[x] corps énorme[s] pourtant capable[s] de briser la coque d’un bateau sous le seul coup de la joie ou de la colère ».

La mère incarne au contraire une douceur extrême et ne cesse de murmurer des mots d’amour à ses filles. Elle est le véritable refuge au cœur de ce sanctuaire sculpté avec fierté par le père :

Des notes d’amande et de reine-des-prés s’échappent de ses cheveux. Elle murmure Mon amour, mon cabri… Les mots planent, enrubannés de songes.

C’est sa présence apaisante qui empêche d’abord le cœur de Gemma de se durcir au contact du père. Par la parole, l’oralité des vieilles conteuses – motif déjà présent dans le précédent roman de Laurine Roux – un monde ancien surgit de la mémoire de Gemma, qui ne l’a pourtant pas connu.

Maman a raison. Un autre monde existe. Dans sa bouche, le passé trouve chair. Le vide derrière la montagne aussi. Je ne connais ni l’huile de cade ni les lotissements, pas plus que le travail des impressionnistes, mais à ses pieds j’éternue à cause du mimosa, mâche ses phrases jusqu’à ce qu’elles emplissent ma gorge de briques, frigos américains, vin blanc et électricité, qu’elles y versent des litres de café et d’air climatisé. Dans les histoires de Maman je peux m’asseoir à la terrasse d’un bar et commander un sirop. Je le bois avec une paille. La cassonade caramélise ma langue.

Le passé est appréhendé par la sensation perdue, par une réminiscence que les mots font magiquement remonter à la bouche et aux narines. Maman semble être une de ces aèdes qu’elle admire le soir à la veillée lorsqu’elle fait la lecture à ses filles de légendes homériques. La nature qui entoure, retient la mère, la nature si âpre, aux crêtes si menaçantes est certes d’une beauté sidérante, minérale, impériale, mais elle enferme la mère dans une vie qui n’est pas vraiment la sienne. Elle se redit des histoires d’antan, peut-être largement fantasmées mais ses récits suffisent à insuffler chez ses filles une envie d’ailleurs, la quête d’autres espaces, le désir de mettre à l’épreuve l’autre récit, celui du père qui revient de ses rapines au-delà du Sanctuaire plein d’histoires macabres. Ce qui se joue dans ce roman c’est aussi la force des mots incantatoires, leur pouvoir sur des enfants qui n’ont jamais pu entendre d’autres histoires. D’une légende à l’autre s’écrivent des vérités contraires, autant de manières de maintenir les enfants sous la coupe du père. Il y a quelque chose de l’ordre du palimpseste dans ces récits concurrents du père et de la mère, dans cette histoire que Gemma semble aussi nous reconter au présent, comme si elle revivait dans l’urgence ces semaines où tout a basculé. La mère était écrivain avant de venir au Sanctuaire, sa fille semble suivre sa trace et faire de son récit une autre peau qu’il faudra réutiliser, retourner, gratter pour espérer survivre :

Avant le Sanctuaire, Maman écrivait des romans. Elle n’a pas vraiment arrêté. Désormais ils ressemblent à tout sauf à des livres. Des bouts d’écorce ou d’emballages que Papa lui rapporte et qu’elle coud comme elle peut. Maman a utilisé toutes les feuilles dénichées dans les bureaux de la mine. C’est sur ce papier qu’elle a rédigé le Manuel d’instruction et le Registre. Son écriture a recouvert les plans, bordereaux, duplicatas, de sorte que notre vie s’hybride à la mémoire des lieux, à la manière de Papa qui a désossé les bureaux pour édifier notre cabane.

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Mais, quelles que soient les histoires que se racontent les hommes, la nature reste le seul créateur, impassible et dévorateur. Elle demeure quand les hommes se déchirent, quand les familles se défont. Elle semble forger l’écriture même de Laurine Roux en convoquant des images empruntées au monde minéral, à la flore, aux flots qui bordent l’entrée du Sanctuaire. Quand le père rit, sa fille entend une « avalanche dans [s]a gorge ». Quand la sœur se vêt d’une robe cousue par la mère, les motifs paraissent avoir colonisé son corps, « l’asphyxiant de tiges qui deviennent serpents, serpents qui se muent en hydres, hydres dont la bouche s’ouvre en corolles affamées à l’endroit du cœur. » Quand la fille doit chasser une proie ou escalader une falaise, elle s’oblige à fusionner avec la nature, à être une pierre. La nature ne fait qu’avaler et recracher les hommes, les métamorphoser en bêtes. C’est ainsi que l’on se figure « le vieux », « l’oiseleur » que rencontre Gemma après qu’elle a blessé un aigle. Il serait ce fantôme disparu dans une mine et jamais retrouvé. Solitaire, brutal, lubrique, il exècre la compagnie des hommes qui tuent les bêtes. C’est cet ermite repoussant, vaguement fou, peut-être devin parlant la langue des oiseaux, qui va sortir Emma de son contact rude avec la nature. Elle éprouvera alors une fascination grandissante pour l’aigle « bille noir et jaune, voile gris » qu’elle a failli mettre à mort. Gemma regarde alors la nature avec des yeux dessillés, des yeux d’enfant délestés de toute candeur. Sa rencontre plus tôt avec une chouette effraie avait déjà semé le trouble dans son esprit : « Je voudrais attaquer l’animal à coups de baisers, de petits baisers forts comme des ventouses. » La robinsonnade de Gemma devient gloire, Gloria !, à une nature immense dont elle ne faisait alors que se méfier.

Il s’agira alors pour la jeune fille de faire de la nature une alliée contre son père, lui qui ne peut pourtant vivre avec ses semblables. Au fil du récit, la nature tend ses rets jusqu’à s’imposer comme le personnage ordonnateur du destin de ces êtres dérisoires. Pour s’échapper à l’emprise du père, Gemma veut « [s]e perdre dans quelque chose de plus grand, un flux sans fin, capable de venir à bout des rocs et des montagnes, une eau qui sache conserver la trace des temps anciens, ère de fougères géantes et de reptiles volants, temps que les glaciers ont gardé intact, preuve que le monde restera monde malgré l’homme et ses cataclysmes, et qu’à l’image des dinosaures nous devrions nous en tenir à cette vérité première : nous ne sommes pas grand-chose sur Terre. »

À mesure que le récit gagne en tension, quand on comprend que, pour l’héroïne, sa sœur et sa mère, « les arbres sont [une] prison », un « asile de verdure » couronné d’un « azur en cuirasse », le paysage affirme sa beauté lumineuse. C’est de lui que viendra le salut :

Hors d’haleine, j’atteins l’orée d’une forêt. Là, face à un large cours d’eau, June se tient immobile. Elle regarde la biche s’effacer de l’autre côté, entre les frênes. Je reprends mon souffle. Le ciel change brutalement de couleur ; les orangés se barbouillent de rouge, s’étalent en immenses taches de sang qui bientôt s’enténèbrent, les noirs et les violets tendent la voûte comme un hématome. Impérieuse, la Dent de Fer nous surplombe. Petite, toute petite, voilà comment je me sens. Mais incroyablement dense.

Le père réplique aux tentatives de rébellion de ces filles par une parodie de puissance, se figurant en nouveau Dieu-Pan, un cerf mort sur les épaules, la tête de ce même animal laissée ensuite pourrissante sur le billot en guise de sinistre avertissement. On devine qu’il faudra parvenir à repousser cette grande ombre de père pour survivre, non pas à la nature, secrète alliée des jeunes filles poussant comme ces lianes folles de la robe de June, mais à la fausse quiétude d’un foyer enclos par des « cachots de lumière ». Il faudra pour cela provoquer une tempête, faire apparaître un éclair « blanc et fin, queue de comète ou d’hermine, […] fantôme de pinceau. » Semblable à cet éclair tranchant et délicat à la fois, l’écriture de Laurine Roux opère sa métamorphose avec la nature, devient cette Thétis échappant définitivement aux assauts de Pélée.

Une immense sensation de calme de Laurine Roux

Youri Norstein

Les Éditions du Sonneur ont l’art de ces découvreurs des temps passés qu’ils mettent si souvent à l’honneur dans leurs collections. Après les textes remarqués de Clotilde Escalle et d’Edith Masson, pour ne citer qu’elles, c’est au tour de Laurine Roux d’impressionner par un premier récit hors du temps dont le beau titre sonne comme une promesse : Une immense sensation de calme. Porté par la voix d’une jeune femme dont on ignore le nom, le livre raconte sa relation et ses pérégrinations avec Igor, homme fruste et peu loquace, « un animal », chargé de livrer du poisson aux vieilles femmes isolées d’une région hostile qui tient de la taïga. La narratrice fut tout de suite happée par « le bleu délavé de ses yeux [qui] a[vait] l’acuité du métal », des yeux immenses « comme si un bout du ciel s’était détaché pour tomber là en deux petites taches rondes et azurées ». L’étreinte, ensuite, fut crue, au sommet d’une falaise ; la jeune femme y est palpée comme « argile, mica, rivière », y devient « palpitation » – Igor « boit [s]on essoufflement », « respire [s]on cou comme on giboit ». Dès l’orée du livre, le corps est sujet à métamorphoses, propriété d’une nature brute. En suivant Igor, ombre contre ombre, le pied au-dessus du vide, la jeune femme se surprend même à renifler les baies, à haleter comme un renard. Elle n’est déjà plus la naïve jeune fille qui laissa bêtement retomber la nasse dans le lac en voyant pour la première fois Igor :

Quand Ama était à l’hôpital de Varatcha, nous allions la voir tous les jours avec Apa. J’étais très jeune, les souvenirs ne sont pas bien fixés. Mais je me souviens des feuilles. Comme Ama était trop fatiguée, je ne pouvais pas rester dans la chambre. L’infirmière me conduisait dans le jardin en attendant qu’Apa ait fini. C’était l’automne. Les feuilles mortes tapissaient le sol. Je me disais que si j’arrivais à marcher uniquement sur les rouges, Ama guérirait. Quand Apa revenait, il avait les yeux aussi rouges et mouillés que les feuilles. […] Le jeu des feuilles a traversé l’oubli. Si j’arrive à marcher uniquement sur les brunes, peut-être qu’Igor reviendra ? Mais je ne suis plus une petite fille. Il faut être raisonnable. Ama n’a pas guéri.

De ses aller-retour avec son compagnon elle ne dira en réalité pas grand-chose tant la routine de ce travail laisse peu de place aux rebondissements. Les voyages partent toujours de chez les frères Illiakov, où le couple s’est rencontré et où le poisson est entreposé, et s’arrêtent toujours au kern du déjà vieux Tochko puis à la cabane de la très vieille Grisha à la peau cartonnée. Peu à peu ce sont des vies qui se dévoilent dans la bouche de la narratrice et des autres personnages féminins, les « babas », grands-mères porteuses de lourds secrets, obscures guérisseuses qui passent pour des sorcières, « bouches de sommeil » qui délivrent aussi la nuit leurs histoires d’un autre temps. De ces récits les hommes ne sont que diverses figurations, parfois monstrueuses, de la nature, leurs paroles muettes, les dos courbés comme celui de Pavel, les mains calleuses, le sourire à peine esquissé comme celui d’Igor pour sa femme, les yeux portant un blanc linceul d’où perlent des larmes de lait.

À mesure que la mort peint les personnages de nouvelles couleurs, dépose sa « trace violette » sur les chairs, les secrets s’éventent à la faveur de veillées quasi funèbres. La parole des grands-mères ranime un passé douloureux, celui qui précéda le Grand-Oubli, point zéro traumatique causé par les « oiseaux de fer » de la guerre. Dans les caves où s’entassaient les mères et leurs enfants, « des choses terribles dont on ne peut parler advinrent alors. Sans user de sortilège, aucune mère n’aurait pu faire ce que certaines avaient fait pour qu’enfin les pleurs cessent. »

Mais cette parole qui empoisonne et rapporte du passé l’odeur de soufre de la guerre permet aussi de redessiner une généalogie perdue qui dissipe le mystère entourant l’existence d’Igor. La narratrice, elle, connaît ses ascendants (Ama, Apa, Baba) mais ils semblent être les doubles rationnels, plus banals, des ancêtres d’Igor. Les liens familiaux n’ont pas en effet, dans ce livre, la solidité du réel ; les personnages, au contraire, semblent nés de l’imagination de vraies conteuses. On ne sait où situer l’histoire, si ce n’est très loin à l’est, là où finiront Igor et sa compagne ; on ne sait la dater bien que des souvenirs de nos guerres à nous prennent soudain d’étranges contours, fantasmatiques ; on découvre même l’existence d’une petite fille emportée par le roi des esturgeons puis, repue de l’énergie vitale de son père, devenue esprit des marécages, gorgone « au corps de murène », les mamelons comme des « cerises brunes que le jus s’apprête à faire éclaté », le ventre gonflé par la présence d’un enfant à naître, issu de l’union avec un homme aux allures d’ursidé. Là-bas, tout le monde croit à ces naissances et renaissances fabuleuses et croit plus encore aux pouvoirs de guérisseuses des vieilles femmes parias. On y redonne vie en gorgeant les sangsues d’un sang sain avant de les déposer sur les avant-bras d’un mourant, on y voit un père devenir translucide de chagrin et plonger dans le Grand-Sommeil pendant que sa petite fille se gorge de son dernier soupir, on y redonne encore vie en frictionnant un corps déjà raide de graisse de porc, on y devine aussi le cadavre d’une ourse sortir en songe de l’haleine d’un homme.

Là-bas, c’est la légende qui devient plus vraisemblable que la réalité de la destruction. C’est que l’histoire d’avant le Grand-Oubli était si sauvage, si soudainement destructrice qu’il fallut l’engloutir et retrouver un autre rapport avec la nature, d’une tout autre sauvagerie. Avant le Grand-Oubli il y avait de belles jeunes filles à marier qui rêvaient de liberté, de danses et de couleurs, il y avait la ville et son orphelinat sur le seuil duquel étaient déposés des Miraculés et des Va-au-Diable, les jalousies empêchaient l’amour de se vivre, et les haines, après avoir propagé des épidémies, organisaient des pogroms. De cette guerre d’il y a cinquante ans il reste des visages à jamais ridés, des enfants condamnés à errer dans les forêts, rendus aveugles par les gaz et devenus Invisibles pour le reste de la population, « ensauvagés » par la barbarie humaine ; il reste alors une légende à raconter pour rendre la cruelle histoire d’hier supportable.

Le conte de Laurine Roux rappelle un peu les noires épopées d’Antoine Volodine et de ses hétéronymes – elles aussi font souvent parler des babouchkas chamanes au visage crasseux lorsque le monde s’éteint. Mais l’écriture de Laurine Roux, qui a la pureté des paraboles anciennes, est guidée par un principe-espérance qui rend supportable la mort des êtres. L’auteur puise dans les différents visages de la nature, dans ses feuilles de ramzek, de mélèze et de crisuble, dans son « haleine d’humus », ses images filées et sa prose limpide comme si l’écriture devenait une des ramifications du cosmos, parfois jusqu’à l’emballement et à la confusion des éléments, primitif chaos d’où naissent précisément les légendes :

Lorsque [Baba] avait fini, elle me faisait venir à côté d’elle et me caressait la tête. Il me semblait que sa paume, constellée de résidus de sel, contenait toute la voûte céleste. J’étais dedans et dehors à la fois. En passant sa main dans ses cheveux, Baba ornait ma coiffe de la parure du ciel, accrochant dans mes boucles des fragments de cobalt, des noirs épais, irisés de minuscules étoiles et habillait ma tête du silence profond des nuits. Mes cheveux devenaient alors des pièges, capturant rêves et visions, et je sombrais dans un demi-sommeil, emportée par un tourbillon d’images qui m’emmenaient plus loin que les ténèbres, à la frontière du règne des vivants, là où toute chose est son contraire, où l’homme et la femme se confondent comme le corps se mêle à l’esprit pour qu’enfin le monde se gonfle de toutes ses contradictions, produisant des créatures monstrueuses et complètes, là où le sommeil apaise, par-delà ces limites où il n’y a plus de phrase, plus de cri de joie ou de douleur, qu’un immense râle guttural, mâle et femelle, animal et divin, cri de jouissance et d’apaisement que je reconnaîtrais plus tard en échos assourdis dans les cris d’amour.

C’est à la toute fin du livre, dans un paysage de fin du monde, « un spectacle de pelade », que l’attache, le « Passage », entre l’hier et le présent, la vie et la mort, la nature sans mémoire et l’histoire des hommes, se noue grâce à un cortège de figures mythiques que l’on croyait définitivement disparues des dizaines de pages plus tôt. Les personnages devaient accomplir un dernier effort puis accepter la victoire de forces qui les dépassent, vivre « la maturation de [leur] propre disparition » pour trouver l’apaisement qui respire des pages de leur créateur.

La Magie dans les villes de Frédéric Fiolof

hmichaux« Or ton truc, ce n’est pas un roman… À peine un hoquet de l’âme », dit une vieille fée à celui dont elle a exaucé le troisième vœu : fumer, fumer jusqu’à ce que tout s’efface. En disant cela, elle semble refermer le livre sur un « je » qui s’affirme, reprend forme et voix alors que ce personnage n’était jusqu’à alors perçu que de l’extérieur. Racontait-il dès le départ sa propre histoire à la troisième personne du singulier ? Étranger à lui-même, à son corps surtout, le personnage vit dans une légèreté qui lui fait voir le monde autrement et qui reconfigure, à sa suite, la réalité. La langue se nourrit elle-même d’une prose sautillante, sans effets, qui enchaîne les bizarreries comme si elles étaient des évidences.

Constitué d’une série de fragments, appropriés à l’errance dans une ville aux contours brumeux – on pense à Robert Walser, d’ailleurs cité, à Walter Benjamin, la teneur analytique en moins -, le curieux livre de Frédéric Fiolof suit un personnage fantasque, presque incongru mais attachant par ses excentricités. Il croise sur sa route un ange, qui s’évapore de jour en jour, et une vieille fée désabusée qui a oublié comment exaucer un vœu. L’homme est marié à une femme presque aussi étrange que son mari : elle non plus ne s’étonne pas que la mer envahisse leur appartement après que le fils bricoleur a démonté les canalisations. Elle garde dans son ventre un enfant qu’elle ne veut pas faire naître alors que son mari se plaint de rester un « père abstrait » et souhaite tomber enceint à sa place. L’enfant viendra au monde sous les traits d’un préadolescent.

Le lecteur ne s’étonne rapidement plus de ces écarts et accepte que le monde de ces personnages soit empreint de cette magie qui aide à illuminer une réalité plus grise – grise, comme le sont ces plats poèmes de Maurice Carême qui reviennent à l’esprit du couple, gris comme ce long mur qui sépare les vivants du cimetière, où ce Plume réinventé aime rendre visite aux morts et ajouter des épitaphes sur leurs tombes. La magie est comme la béquille du monde perdu de l’enfance, à un âge où la nostalgie ferme les yeux sur le présent, où « il y a cette grosse boule qui roule dans <l>a gorge comme la marée. » Évidemment, personne ne comprend ses agissements, à commencer par son patron qui lui interdit de lire sur son lieu de travail. On l’imagine alors sous les traits d’Henri Bemis, ce guichetier empêché de lire par son épouse dans l’épisode Time enough at last de la série The Twilight Zone. Alors, à quel monde appartient ce curieux personnage ? Il semble doué de la capacité de glisser d’un monde à l’autre, on le soupçonne même d’être déjà mort et, comme l’oncle Maurice ou « le père mort », de continuer à converser avec les vivants. À moins qu’il ne vive dans ses rêves, lui qui dit les oublier à son réveil ?

C’est curieux, lui que l’on dirait rêveur, il ne se souvient presque jamais de ses rêves. Cette amnésie l’incommode beaucoup. Il se demande souvent ce que peut bien être un rêve dont celui qui le fait n’a pas le moindre souvenir. Le nombre faramineux de ces histoires manquées lui donne le vertige. Il se sent dépossédé, abusé. Il voudrait inventer un cimetière spécial pour ces histoires-là. […] Peut-être s’est-il déjà perdu dans la neige avec Robert Walser. Ou bien peut-être que chaque nuit, il échappe de justesse à la morsure d’un monstre symbolique et velu. […] Quand son dépit est trop fort, il s’assoit par terre là où il est, et il se venge : il rêve à sec. Il porte une torche dans le ventre d’une baleine, il joue au rami avec son grand-père mort, il se perd dans la neige avec Robert Walser.

Au fond, les « peut-être » et les questions importent plus que les réponses, et c’est de cette incertitude que le texte de Fiolof tire son originalité et sa poésie. Son héros, peut-être simplement un doux dingue, sait que la beauté vient souvent de paradoxes, de situations absurdes au premier abord ou prises au pied de la lettre, lorsqu’un mot, une expression est remotivée, réincarnée. Cette petite âme qui rêve d’avoir le cœur d’enfant de son fils de dix ans n’a oublié qu’une seule chose : qu’elle l’a toujours.

À 10 ans tout est encore possible et l’on ne croit pas au destin. On arrache les ailes des papillons sans s’imaginer qu’on le regrettera un jour. On ne sait pas ce qui aura compté alors on peut tout faire et tout encaisser. On aime comme un vampire et l’on fait encore de vrais cauchemars. À 10 ans on est plus rapide qu’un lièvre et plus fort qu’un boxeur.

Pas Liev de Philippe Annocque

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Steppe dans la région de Rostov – Antonina Shamareva

L’étrange et fascinant roman de Philippe Annocque, dont je découvre l’œuvre par ce livre, aurait pu être écrit par un écrivain d’Europe Centrale, de l’URSS peut-être. J’emploie le conditionnel parce qu’il est le mode majeur de ce livre, sa formulation profonde. Tout, dans ce récit, est sujet à caution, à commencer par l’existence de son « héros », Liev, personnage aux contours bien mal définis. On l’imagine sous les traits des personnages kafkaïens — mais ont-ils eux-mêmes un visage, autre chose qu’une initiale ? Liev, pas Liev, et sa veste de costume avant qu’elle ne lui soit retirée, avant que n’y soient ajoutées des pièces à un coude puis aux deux : voilà tout ce que l’on sait de ce supposé précepteur, venu aider des enfants dont nous ne découvrirons jamais le vrai visage. Sont-ils deux, ces enfants devenus élèves, sont-ce un garçon et une fille ? Gribouillent-ils les cahiers d’écoliers que ne leur rapportent jamais en main propre le précepteur ? Sont-ils de fragiles enfants qui ne peuvent sortir de chez eux, comme les présente une patronne (« la dame aux cheveux blonds en casque ») qui ne se rappelle qu’épisodiquement la présence de Liev ? Mais un précepteur n’est-il pas là pour aller jusqu’au chevet des enfants malades et timides ? Les questions que se pose le lecteur sont celles que se pose Liev, à ceci près que le précepteur ne parvient jamais, toutefois, à les formuler exactement.

L’exactitude est ce que des anonymes lui réclament à la toute fin de son parcours, dans une salle de tribunal, lorsque Kosko s’interprète comme le lieu du purgatoire pour Liev le Maudit. Mais cette exactitude se heurte sans arrêt aux bégaiements de Liev. Bégaiements que Ph. Annocque retranscrit de manière hallucinatoire dans son écriture, faussement neutre, faite de répétitions et de corrections, comme si les mots illustraient les efforts d’un personnage qui ne saurait jamais comment ajuster son regard. Le destin de Liev est tout entier lié à une formulation juste, exacte dont lui, le professeur !, n’est pas capable. On pense ici au faux candide de Kertész qui ne comprend pas l’existence qu’on lui assigne à son arrivée au camp. La littérature d’Europe de l’Est en est peuplée, de ces candides, feints ou réels, qui se cognent à un système qui leur échappe. Le livre d’Annocque bouscule ainsi nos attentes, nos frontières rassurantes, en se situant dans un pays imaginaire qui s’étire à l’infini et noie ses personnages dans l’indistinction.

Ce qui enserre Liev ce ne sont pas les dimensions réduites de son « bureau » ni le lit étroit qu’il partage avec Magda ; ce qui l’enserre, l’enferme c’est au contraire l’espace immense, figuré par les champs à perte de vue, le village de Kosko qu’il peine à rejoindre à pied puis à quitter en vélo, l’espace infini figuré encore par les personnages féminins. Magda lui apporte une tendresse fruste, drôle puis dérangeante, en ce qu’elle repose sur une violation de l’intime : sur les genoux de Liev d’abord, la langue de Magda enfoncée durement dans sa bouche avant que le sexe ne trouve, sous ses gestes mécaniques, la béance dont Liev s’étonne :

C’était pour ça qu’encore maintenant, alors que Mademoiselle Sonia venait juste de rentrer à Kosko, Magda était encore tellement occupée par Liev ; elle ne cessait d’aller et venir autour de Liev tout droit et immobile, Liev qui était si gros et si dur à l’intérieur de Magda que c’était comme s’il occupait tout l’intérieur de Magda, et pourtant elle était grande, Magda, plus grande que Liev même, et son nez aussi était grand, et ses narines aussi au-dessus du visage de Liev étaient grandes, et Liev était tout entier à l’intérieur.

La bonne Magda supplée l’absence d’une fiancée, Mademoiselle Sonia, dont la présence n’est vérifiée qu’à travers une fenêtre, filtre poisseux que confirme ensuite la balade en vélo : à chaque fois Sonia échappe à Liev. Le Raskolnikov de Kosko aurait-il rêvé sa Sonia ?  Les suppositions de Liev, sa logique absurde, les questions qu’il n’ose poser sont les seules défenses qu’il puisse opposer à son complet égarement. Sans mémoire parce que sans notion du temps (avoir une montre n’aurait rien changé), Liev se désoriente à mesure que sa mission devient de plus en plus absurde et que le malaise gagne le lecteur. Les répétitions, les changements de focale (étonnantes pages 42 et 43 où les points de vue des deux cyclistes, Liev et Sonia, reproduits quasi à l’identique finissent par se séparer) changent de fonction. Ils ne reproduisent plus les tentatives de Liev pour se rassurer sur ce qu’il croit voir. Peu à peu, ils sonnent comme de pâles consolations, ils s’accumulent comme des preuves. Oui, « les choses sont allées de moins en moins bien ». Le hiatus entre les apparences et la réalité est consommé. La mission n’était peut-être qu’une farce, que le rêve d’un fou, que le vain projet d’un peuple sans enfants. Peut-être tout ça à la fois. L’écriture s’emballe, hypnotise le lecteur, enferme Liev dans de vaines logorrhées puis redessine enfin l’espace qui hantait depuis le début le personnage :

C’était la nuit sur les champs et il n’en pouvait plus. Il se le disait qu’il n’en pouvait plus. Il n’en pouvait plus. Il n’en pouvait plus et il se le disait.
Il n’en pouvait plus de courir, n’en pouvait plus de courir à travers les champs qui n’en finissaient plus devant lui, dans la nuit qui n’en finissait plus, depuis quand était-elle tombée, c’était une nuit qui n’était pas tombée, c’était une nuit qui était là tout le temps sur les champs qui n’en finissaient pas, et Liev courait, courait pour s’en sortir et n’en pouvait plus, ses pieds manquaient de se tordre dans la terre retournée, butaient dans les grosses mottes, la terre était retournée à grosses mottes et Liev butait en courant, manquait de s’y tordre les pieds mais il fallait bien qu’il coure, après ce qu’il avait fait il ne lui restait plus qu’à courir, courir jusqu’à n’en plus pouvoir et en effet il n’en pouvait plus. Les champs n’en finissaient pas, la nuit non plus, Liev ne savait plus à quelle distance était la route, il s’en éloignait ou il s’en rapprochait, l’un ou l’autre, c’était difficile de savoir s’il espérait ou s’il redoutait de s’en éloigner, de s’en rapprocher, c’était difficile.

Le parcours de Liev n’était pas une chute, rectiligne, mais un éternel retour. Le cercle qui le contenait ne cessait de s’élargir. Tout commence et tout finit « en plein milieu des champs », sur une terre rouge où n’ont poussé que « quelques bosquets, au loin ». Les champs ne savent pas dissimuler, ils accusent Liev. Le seul terme à son existence, à cet espace infini qui l’effraie c’est finalement cette toute « petite construction en brique au bord de la route ». Là où l’on s’arrête pour ne pas être vu, là où l’on retrouve des objets perdus. Comme une chaussure d’enfant, une seule. La dernière, peut-être.

Philippe Annocque, Pas Liev, Quidam Éditeur, 2015.

Djann d’Andreï Platonov

130220165501021_69_000_apx_470_Platonov est de ces noms qui m’attirèrent par l’admiration que lui voue une de mes anciennes professeurs. Qui m’attira ensuite pour le début intrigant de La Fouille (ou Le Chantier suivant les traductions), mimant jusqu’à l’absurde la phraséologie soviétique ; pour Makar pris de doute, récit dans le sillage de Kafka, suivant un ouvrier à la tête creuse n’ayant que les mains comme intelligence et se décidant à fonder autrement le socialisme. Enfin, pour sa parenté, que l’on me suggéra, avec Imre Kertész, l’écrivain hongrois et le romancier russe ayant tous deux transcrits en littérature la langue du pouvoir, langue ressassante, qui ne cesse de buter sur son illogisme, de se reformuler dans une vaine tentative d’épurer les mots de leur densité.

C’est une autre pureté, éblouissante, que j’ai découverte dans Djann, court roman à la bouleversante délicatesse. Écrit à la manière d’une fable, Djann raconte l’épopée dérisoire d’un peuple d’anonymes dont l’histoire ne retiendra pas les noms, d’un peuple réduit à des silhouettes s’évanouissant en Asie Centrale, sur les terres arides du Turkménistan : « quelque part dans le district de Sary-Kamych, de l’Oust-Ourt et du delta de l’Amou-Daria errait dans le dénuement un petit peuple nomade fait de diverses nationalités. Il y avait là des Tukmènes, des Karakalpakes, quelques Ouzbeks, des Kazaks, des Perses, des Kurdes, des Baloutches et d’autres qui avaient oublié qui ils étaient ». « Djann » signifierait vie et esprit, âme en turkmène. L’apparence physique de ce petit peuple réduit à quelques figures de plus en plus fantomatiques, de ce peuple errant s’efface devant la métaphore portée par chacune de ces petites âmes. En nos temps de haine du mouvant, d’un autre dont on veut délimiter l’existence comme si cet autre était perçu comme un phagocyte, découvrir (car Platonov reste hélas bien méconnu en France) ou relire Djann est une magnifique réponse aux classifieurs, à ceux qui imposent, surimposent une vie à ceux qui ont choisi à la certitude de l’attache l’égarement, parfois hagard, parfois dessillant. Ambiguë (et peut-être prescrite — il existe deux fins possibles mais on ne sait pas vraiment dans quelles circonstances elles ont été écrites, voire dictées), la fin signe le relatif échec d’une sédentarisation en vue de bâtir (« faire ») le communisme, décidée par les hautes autorités, là-bas, dans des villes que n’arpentera jamais le peuple Djann. Les commissaires qui envoient de Moscou le jeune Nazar Tchagataïev, lui-même  d’origine djann, auprès de ce peuple récalcitrant pour le « sauver » ne sont que « bâtisseurs de ruines » — c’est ainsi que les qualifia, sans le savoir encore, Paul Éluard en 1936 :

Regardez travailler les bâtisseurs de ruines
Ils sont riches patients ordonnés noirs et bêtes
Mais ils font de leur mieux pour être seuls sur cette terre
Ils sont au bord de l’homme et le comblent d’ordures
Ils plient au ras du sol des palais sans cervelle.

Devant la pression d’un réel tourné vers le bonheur factice de ce communisme-ci, le peuple répond par le dénuement le plus complet de leur existence. L’écriture de Platonov fait ressentir la fragilité de tout peuple menacé de s’éteindre quand il ne rejoint pas la marche de l’histoire. Les vies précaires que rencontre le jeune Nazar, sa mère notamment et une toute jeune fille à laquelle il s’attache, Aïdym, perdent de leurs contours pour se fondre puis s’estomper dans une humanité plus englobante, oubliée par les grands systèmes idéologiques mais tirant indubitablement vers une poésie des cœurs simples :

Guioultchataï, c’est ma mère, une petite fleur de montagne. Chez nous on donne un nom aux êtres quand ils sont petits et qu’ils ressemblent à tout ce qui est beau.

Elles se perçoivent comme des brandons vacillants — les membres de ce peuple disparaissent de jour en jour, s’effacent littéralement à mesure qu’une autre réalité s’impose au monde, à leur monde. Dans ce roman proche du conte deux univers s’affrontent, celui apporté par Nazar et surtout par Mour-Mohammad, délégué du Comité exécutif du district, tenant un compte scrupuleux des pertes humaines et se rêvant en vendeur d’esclaves, et celui niché dans le cœur de chaque djann : on comprend vite que les Djann n’ont même pas cherché à s’opposer à la contrainte venue de sphères qu’ils ne comprennent même pas. Leur défaite est en même temps la seule condition à leur absolue liberté. Le monde peint par Platonov étonne alors par son approche radicalement différente de l’extérieur. C’est que les yeux s’étaient longtemps accoutumés à ne plus observer ni porter un regard attentif et compatissant sur le vivant. Ainsi s’expliquent de poignants passages sur le monde animal qui viennent redonner un visage humain à ceux pour lesquels l’indifférence perdure. Sur sa route, Tchagataïev rencontre ainsi un chameau curieusement humain mais amputé, comme les hommes sous la botte totalitaire, de larmes pour pleurer, d’une humanité qui ne craint pas de s’afficher :

Assis à la manière de l’homme, les pattes de devant appuyées à un petit monticule de sable. L’animal était très maigre, ses bosses étaient toutes flasques, il regardait timidement avec ses yeux noirs, comme un être intelligent et triste. […] Un brin d’herbe voleta sur le sable à portée de sa bouche ; alors le chameau le mâchonna avec les lèvres et l’avala. Au loin zigzaguait un gros chardon rond ; le chameau suivit du regard cette grande herbe vivante avec des yeux attendris par l’espoir, mais le chardon obliqua et s’éloigna ; alors l’animal ferma les yeux car il ne savait pas comment on fait pour pleurer.

Le chameau ne sait pas pleurer, et les hommes ont oublié de pleurer, en ont oublié le geste à mesure que le désastre engloutit les singularités et rend vaine toute parole d’espoir. Reste pourtant, dans ce portrait du chameau, qu’on qualifierait d’incongru s’il n’était pas d’abord profondément poignant, un reste de croyance, un puits d’espérance donnant à Djann une tonalité messianique. Le jeune Nazar Tchatagaïev est dépêché sur les terres qui l’ont vu naître pour fonder autre chose que le pesant communisme. Nouveau Moïse conduisant son peuple dans un désert encore plus hostile que les étendues bibliques, il cherche à ressouder une communauté qui avait été déliée par la misère la plus asséchante. Il cherche peut-être aussi à recoudre les liens entre les vivants, entre le monde animal, « partie du genre humain », et le monde des hommes. Lorsqu’il se couche contre le chameau, plus tard dépecé parce que la famine rend les hommes fous, il se blottit contre un être dont il peut espérer du réconfort, une chaleur toute humaine, presque une parole si le chameau pouvait et parler et pleurer :

Le soir tomba. Tchagataïev continua de nourrir le chameau en allant lui chercher de l’herbe dans les environs immédiats ; enfin l’animal posa sa tête sur le sol : il s’était endormi du sommeil profond d’une existence nouvelle. La nuit descendait, il commençait à faire froid. Tchagataïev prit dans son sac des galettes et les mangea ; ensuite, pelotonné contre le corps du chameau afin de se réchauffer, il sommeilla. Son visage souriait ; tout lui était étrange dans ce monde existant qui semblait avoir été fait pour un jeu bref et dérisoire. Mais ce jeu délibéré traînait en longueur, s’éternisait, et plus personne désormais ne voulait ni ne pouvait en rire. La terre nue du désert, un chameau, et même une pitoyable herbe errante, tout cela, à coup sûr, devait être sérieux, grand et triomphant ; au-dedans de chaque miséreux réside le sentiment d’une vocation autre, heureuse, nécessaire et inéluctable, pourquoi donc sont-ils tous tellement accablés, pourquoi attendent-ils quelque chose ? Tchagataïev se roula en boule contre le ventre du chameau et s’endormit, s’émerveillant de l’insolite réalité.

L’émerveillement de Nazar s’explique par son brutal retour dans des terres arides qu’il avait dû délaisser pour faire sa vie d’homme et entreprendre des études dans un tout autre monde, Moscou. Il s’attarde sur ce qu’il reste de miraculeux au cœur de mondes hostiles, sur ce qu’il est encore possible de fonder pour les hommes, les bêtes, et même les végétaux. Les relations humaines décrites par Platonov se réduisent au strict nécessaire, à des bribes de parole, à un souffle d’âme (djann). Mais peu de textes ont ainsi fait sentir la présence charnelle et la solitude des corps, maigrement rassemblés pour survivre. Tout, dans ces terres d’Asie Centrale, devient le signe d’une présence humaine qui s’essouffle mais perdure encore par-delà les impératifs de productivité que les autorités tentent d’imposer aux Djanns. La traversée du désert qu’entreprend ce peuple mené par Nazar est affolante de silence, de dénuement mais aussi peuplée de lointains échos de bêtes errantes, tout aussi démunies que les hommes, de regards déchirants d’une « petite tortue regarda[n]t langoureusement de ses doux yeux noirs l’homme allongé », de danses harassantes de chardons devenus compagnons d’infortune :

Un chardon vagabond, un panicaut des steppes ou, comme disent les Russes, un « écumeur de steppes », ployé par un vent invisible et roulant sur le sable, passa près de lui. La touffe était poussiéreuse, fatiguée, à demi morte de l’effort qu’elle faisait pour vivre et se mouroir ; elle n’avait personne, ni parents, ni proches, et elle fuyait, éternellement. […] Nazar suivit la touffe de chardon des steppes et marcha jusqu’aux ténèbres. Là, il se coucha et s’endormit de faiblesse, la main sur le chardon, afin qu’il restât avec lui. Au matin il s’éveilla et la peur le prit quand il vit que la touffe n’était plus là : elle avait poursuivi son chemin seule dans la nuit. Nazar allait fondre en larmes lorsqu’il l’aperçut qui ondulait au sommet d’une dune proche, et il la rejoignit.

Qui sait encore prêter attention à la marche des herbes folles, au « petit vent […] niché, errant et geignard, banni d’une terre lointaine » ? L’épopée insignifiante du peuple Djann, achevée sur un nouveau départ après la construction de quelques maisons vétustes dans la vallée de l’Oust-Ourt, est une mise à l’épreuve des frontières de l’humain, une écoute scrupuleuse de bruits de l’histoire réduits à des chuchotements, une attention renouvelée à une nature chétive devenue le reflet d’une humanité en péril, presque en jachère, partout dans le monde : « L’été se poursuivait. Sous la chaleur, les tourbières autour de Moscou pourrissaient et chaque soir stagnait dans l’air une odeur de roussi mêlée à la respiration tiède des champs en jachère dans les kolkhozes lointains, comme si partout, dans la nature, se préparait la nourriture du soir. » Loin de la seule critique de l’absurdité d’une fondation du socialisme soviétique — critique qui sera amplifiée dans Le Chantier et Tchevengour — le récit se mue en métaphore filée, à la manière de ce chardon rencontré à plusieurs reprises dans le texte, d’un devenir humain, nécessairement pluriel, et toujours menacé par l’injonction de l’ancrage. Les failles du système se lisent alors dans la négation relancée à la toute fin de la fable par le peuple djann : « faire le communisme » se heurte au départ solitaire de chaque silhouette vers les quatre coins du monde, comme si la communauté de gueux (ainsi est-elle perçue) fondait une diaspora et élargissait les frontières :

De cet endroit il distingua dix à douze voyageurs s’éparpillant vers tous les pays de la terre ; plusieurs allaient vers la mer Caspienne, d’autres vers la Turkménie et l’Iran, deux cheminaient, loin l’un de l’autre, vers Tchardjouï et l’Amou-Daria. Et ceux qui avaient gagné le Nord et l’Est par l’Oust-Ourt ou qui étaient partis très tôt dans la nuit, n’étaient déjà plus en vue.

Tchagataïev poussa un sourire et sourit ; il avait tant souhaité, avec son seul petit cœur, avec son intelligence étroite et son ardeur, créer ici, pour la première fois, la vie véritable, au bord de Sary-Kamych, le fond infernal du monde antique. Mais chacun de ces hommes savait mieux lui-même où était son avantage. Il suffisait qu’il les ait aidés à survivre, et plaise au ciel qu’ils trouvent enfin le bonheur par-delà l’horizon !…

La mission de Nazar a certes échoué dans son effort d’alignement d’un peuple à une idéologie mais elle aura permis au jeune Tchagataïev d’ouvrir son regard à ce qui avait pu lui sembler négligeable à Moscou. Pas de morale ici, ou elle serait teintée d’amertume, mais une prise de conscience venant contrer l’effort malheureux de transparence défendu par les autorités. La fausse transparence vient se brouiller dans une décantation inverse, venue épaissir le réel d’êtres marginaux, ignorés, méprisés. En retour, la superbe prose de Platonov parvient à écarquiller les regards obtus et à métamorphoser la « voix lointaine qui faiblit » en tonalité majeure d’une écriture.

Andreï Platonov, Djann, traduit par Lucile Nivat, L’Âge d’homme, 1987. L’autre version est traduite par Louis Martinez pour les éditions Robert Laffont (1999).