La Quatrième prose & autres textes (1922-1929) d’Ossip Mandelstam

929772b3e4f41ef6375713141514331414f6744Le dépaysement procuré par les proses d’un Mandelstam errant à travers la Russie, la Géorgie, l’Ukraine (de Féodossia à Batoum en passant par Kiev et Kislovodsk) rend très vite le lecteur nostalgique de lieux qu’il n’a jamais lui-même arpentés. Mais à ce désir de retrouver une terre qui n’existe que dans l’imaginaire s’ajoute un autre dépaysement : la prose de Mandelstam, attentive pourtant aux spécificités de chaque lieu, à chaque détail, est comme irréelle, pétrie par des images qui tient à distance le paysage de sa banalité. Avec le poète la langue recompose un autre paysage, entièrement soumis à un regard qui le distord et le redessine, hésitant entre les visions d’apocalypse et la courte nouvelle gogolienne  :

On sortait par une de ces nuits glaciales de Crimée, on prêtait l’oreille au bruit des pas sur la terre argileuse, sans neige, gelée comme le sont dans le nord nos ornières en octobre ; palpant du regard ces sépulcres dans l’obscurité, les coteaux de la ville populeux mais aux foyers éteints, avalant à pleine gorgée ce brouet d’une vie assourdie, interrompue par l’aboiement des chiens et salée par les étoiles, on ressentait physiquement, avec acuité, la peste descendue sur le monde : une guerre de trente ans, avec ulcères et bubons, avec ses feux étouffés, ses chiens aboyant et ce terrible silence dans les maisons des petites gens.

Il s’agit de modeler autrement la langue russe, déjà trop dépendante de la langue de bois et de la fausse transparence de « l’homme nouveau », « celui là-bas / oui c’est ce / tuyau d’égout / qui laisse tout passer / à travers lui », comme l’écrit le poète Tadeusz Różewicz : en la poétisant à l’extrême, Mandelstam rehausse avec violence la dignité de la langue russe pour mieux opposer la littérature officielle à une langue littéraire toujours rebelle et minorée par son refus du cadre :

Nel mezzo del cammin di nostra vita — au milieu du chemin de vie j’ai été arrêté dans l’épaisse forêt soviétique par des bandits qui se disaient mes juges. C’étaient de sages vieillards au cou noueux et à petite tête d’oie, indignes de porter leur fardeau d’années.

La première et unique fois de ma vie que j’étais nécessaire à la littérature, elle me broyait, griffait et pressurait, et tout était terrible comme dans un rêve de jeune enfant.

La Quatrième prose et La Pelisse sont alors autant des manifestes — sans jamais rien de didactique, Mandelstam tenant plus du chamane isolé que du tenant d’une nouvelle esthétique — que des tentatives de saper à l’intérieur même de la langue ce qui relève par trop de l’idéologie. Si un sens, toujours fragile, finit par sourdre de la prose, là n’est pas l’essentiel : rien ne serait plus contraire à l’esprit de Mandelstam que de réduire ses textes à une trame fermement cohérente et ses voyages à un itinéraire longtemps mûri. Il faut plutôt percevoir dans ce composite poétique, parfois fragmentaire, souvent obscur, toujours en germe, une langue qui s’éprouve, se mine elle-même pour mieux en faire jaillir « les boursouflures de la chair », « les excroissances folles », la correspondance invisible entre le mot et la chose. L’énigme de ces textes réside dans cette recherche constante de la juste formulation ; elle passe par des essais de métaphorisation, plus loin abandonnés et remplacés par d’autres, et par un agrandissement de la perception, désormais ouverte à ce qui dépasse le strict cadre spatial. Le lieu n’est certes pas un pur prétexte à la rêverie et à la réalisation d’une poétique, essentiellement portée par l’oralité et la vision, mais il laisse bailler ce qui ne lui appartient pas en propre : dans l’Ukraine se lit déjà un Orient fantasmé, puis arpenté sur les terres rouges d’Arménie, échos plus ou moins fidèles à un autre Orient, fictif, symbole d’une absolue liberté pour un poète désapprouvé en son pays et qui se sait condamné, comme l’atteste un poème tardif :

Je ne te verrai plus jamais
Ciel myope de l’Arménie
Je ne verrai plus, plissant les yeux,
La tente nomade de l’Ararat,
Et dans la bibliothèques des auteurs potiers
Plus jamais je n’ouvrirai
Le livre vide de la terre splendide
Où s’instruisirent les premiers hommes.

Cette topographie, patiente car jalonnée d’étapes nécessaires à l’aboutissement d’une poésie intime, suppose d’être attentif à ce qui peut rendre étrange chaque détail. Mandelstam est un poète qui sait scruter les visages, en lire les motivations les plus inavouées, réécrire l’histoire des honnêtes gens et de leurs compromissions avec le pouvoir : petite et grande histoire s’entremêlent imperceptiblement sous l’oeil perçant du poète, au-delà de la simple anecdote, du carnet de route factuel ou du croquis sans incidence. Si la littérature ne peut être l’équivalent de la politique — ce que les planqués du pouvoir ont voulu faire croire —, elle réinvente pourtant une autre politique, moins pressée sur le réel mais soucieuse de reformer une communauté des vivants unie par-delà les idéologies. Assemblée autrement, cette communauté porte aussi d’autres visages, transfigurés par le trait poétique, aussi ironique que tendre. Ainsi du commissaire du port de Féodossia, Alexandre Alexandrovitch, qui « tenait de l’hirondelle qui, bonne ménagère, tapisse de sa salive un nid » après avoir été un « chat endormi » lorsque le port tournait au ralenti. Et le grisâtre qui tient lieu de nuance pour les idéologues est brouillé dans les proses de Mandelstam par la brutale percée d’une lumière intense et le chatoiement de vies à stimuler de nouveau.

Les paysages d’errance peints par le poète — tant ses descriptions s’apparentent à des tableaux — sont comme l’envers d’une lente érosion de ce qui constituait le ferment poétique de toute vie. Ils s’imposent comme le terreau du cri d’un poète qui jusqu’au bout, jusqu’à l’inconscience même, fera entendre sa singularité, sa mélodie de météore. De même que la vie de Mandelstam a été transformée en légende, la matière poétique qui compose ses vers et des esquisses comme celles republiées par La Dogana transfigure la réalité douloureuse et lourdaude en un monde alternatif propice aux outrances de poètes de sa trempe car « je l’aime, ma ville imaginaire, plus que toutes prises une à une, je l’aime comme si j’y étais né, n’en étais jamais parti », écrit le poète dans La Pelisse. Même des prisons, reconfigurées en logements précaires, se perçoit encore la beauté d’un ailleurs, toujours à la portée d’un regard, et à rappeler alors que les serres du pouvoir rattrapent l’être dépossédé de lui-même, c’est-à-dire de sa voix propre, tue, de plus en plus menacée :

L’endroit le plus touffu du port de Batoum, non loin de la douane : là où les tabourets des crasseux cafés turcs envahissent la rue avec leurs narguilés et leurs tasses fumantes, où se trouve le comptoir de la Lloyd-Triestino, là où des felouques se balancent et où le pavot des pavillons turcs brandit sa flamme, où des débardeurs au visage de larrons d’évangile portent sur le dos d’énormes balles et des sacs de farine, où de jeunes commerçants viennent renifler l’air… c’est là que se dresse le caisson de la police portuaire, un ancien local commercial à l’intérieur d’un passage, avec un espace unique pour contenir tous les extradés « vers… là d’où ils viennent et où ils retournent »…
O geôles, ô prisons ! Cellules aux portes de chêne, aux serrures qui résonnent, où l’incarcéré nourrit et dresse une araignée, se hisse jusqu’à l’embrasure d’une fenêtre pour boire par l’étroite lucarne grillagée une gorgée d’air et de jour, cachots romantiques de Silvio Pellico chers aux anthologies, avec déguisements, dague cachée dans le pain, et fille de geôlier, gentilles prisons décadentes et féodales de Villon, mon ami, cher à mon coeur — vous toutes, prisons, prisons, avez déferlé sur moi lorsque s’est refermée en claquant la grondante porte et que j’ai découvert ce tableau : dans la pièce vide, sale, à même le sol pierreux, se traînait à mes pieds un jeune Turc qui, l’air concentré, nettoyait toutes les fentes et recoins à l’aide d’une brosse à dents. Il n’était pas très content qu’on vienne le déranger. Il a essayé de nous chasser, mais c’était tout à fait impossible…
C’était là que nous devions attendre l’arrivée du vapeur qui nous reconduirait en Crimée. Par la fenêtre on apercevait les collines japonaises, toute une forêt de bateaux à moteur et à voile…

Paradoxalement de cette situation d’intranquillité, tant matérielle que spirituelle, nées de « [s]es chiennes de nuits moscovites » Mandelstam tirera une oeuvre dans laquelle une existence réinventée de barde se fondra dans une écriture où respire continuellement le souffle haletant, prêt à s’éteindre, d’une vie confondue avec le rythme, libre et vacillant, du poème. Imaginant l’agonie du poète à Vladivostok dans un de ses Récits de la Kolyma, « Cherry Brandy », Varlam Chalomov peindra Mandelstam comme un homme encore plein de visions, au corps déjà transporté dans l’ailleurs de la mort mais aux lèvres balbutiant encore une vérité difficilement audible jusque-là :

La vie entrait toute seule en lui, comme une hôtesse tyrannique ; il ne l’appelait pas, mais elle n’en pénétrait pas moins son corps, son cerveau, elle entrait, comme la poésie, comme l’inspiration. Et, pour la première fois, la signification de ce mot lui fut révélée dans toute sa plénitude. La poésie était la force créatrice dont il vivait. Il en était littéralement ainsi. Il ne vivait pas pour la poésie. Il vivait par elle.

Et maintenant il était évident, il était clair de façon perceptible que l’inspiration, c’était la vie ; il lui était donné de savoir avant de mourir que la vie, c’était l’inspiration, oui, l’inspiration.

Et il se réjouissait qu’il lui eût été donné de connaître cette ultime vérité.

Alors que les sursauts de la mort élèvent littéralement le corps au-dessus de la lourde terre du camp de travail, le poète semble porté par un dernier élan poétique, comme il le fut sa vie durant au gré de ses voyages, réels certes mais d’abord rehaussés par les nuances de son imaginaire d’alchimiste.

Ossip E. Mandelstam, La Quatrième prose & autres textes (1922-1929), trad. du russe par Jean-Claude Schneider, La Dogana, 2013

Aharon Appelfeld : absorber l’enfance terrifiée

Aharon Appelfeld à l'âge de cinq ans
Aharon Appelfeld à l’âge de cinq ans

C’était un temps où les émotions se succédaient à toute vitesse, un temps où on les éprouvait sans les reconnaître, un temps où le corps commandait, où les humeurs, la sueur, la salive, l’urine exprimaient ce que la parole ne savait ou n’osait exprimer.

Evelyne Krief, Une enfance interdite ou La Petite marrane

Écrivain israélien originaire de Bucovine, orphelin de mère dès le début de la guerre puis envoyé avec son père dans les « camps » de Transnistrie avant de s’enfuir seul et de survivre à une enfance faite d’errances et de cachettes, Aharon Appelfeld a composé et compose encore une oeuvre à l’écoute des vies fragiles menacées par la Shoah.

Tsili, publié en 1983, avant Histoire d’une vie (1999), et prélude fictionnel nécessaire à la mise en forme autobiographique, laisse voir l’envers destructeur de la contemplation d’une petite fille un peu simplette et abandonnée par les siens pendant la Shoah. Histoire d’une vie, à la bordure de l’essai, sera son versant plus heureux : conclu par l’arrivée en Israël et l’apprentissage de l’hébreu, le parcours de vie qui s’y trace à partir des vagabondages d’un petit garçon affirmera plutôt l’intelligence et la consolation du geste contemplatif pour l’enfant esseulé. L’enfant, appelé Erwin une seule fois dans tout le récit, construit sa perception de la catastrophe à partir d’éléments qu’il concentre à l’intérieur de lui-même suite à ses contemplations : « vous contemplez ce qui vous entoure, vous l’absorbez, puis vous scrutez à l’intérieur, vous scrutez votre âme. […] La contemplation, ce n’est pas regarder, c’est prendre de l’extérieur et intérioriser. » Alors que la petite Tsili paraît être une créature ne sachant pas bien confronter les données extérieures à son intériorité, Erwin revoit ses parents en rêve ou lors d’hallucinations afin de reconstruire une intériorité brisée par la perte soudaine de la mère. La contemplation « me faisait oublier la faim et la peur, et des visions de la mort me revenaient. […] L’enfant sur le point d’être oublié dans cette solitude sauvage, ou d’être tué, redevenait le fils de son père et de sa mère, se promenant avec eux l’été dans les rues, un cornet de glace à la main, ou nageant avec eux dans le Pruth. Ces heures de grâce me protégèrent de l’anéantissement spirituel. » La contemplation est autant celle de la forêt, de la rivière, à laquelle se réfère souvent Appelfeld dans ses textes sur les enfants, que des parents imaginés. Souvent, ces contemplations réelles et imaginaires se rejoignent en une hallucination qui transfigure la nature :

L’eau <du ruisseau> dessilla mes yeux et je vis ma mère qui avait disparu depuis longtemps. Je la vis d’abord debout près de la fenêtre, en contemplation […] mais soudain elle tourna son visage vers moi, étonnée que je fusse seul dans la forêt.

L’emploi du verbe « dessiller » est particulièrement révélateur de cette influence réciproque de l’enfant contemplateur et de l’extérieur contemplé. La perception des enfants, Tsili ou Erwin / Aharon, s’affine par des mises au point fréquentes dirigées vers un extérieur d’abord hostile (surtout dans Tsili) puis rendu familier. Les éclats de mémoire résultant de la perception se recomposent au gré des observations successives, des mises au point corrigées par l’expérience. La temporalité de ces textes est certes entièrement soumise à la systématisation progressive du génocide, à l’obligation de déguiser ses origines et de se cacher, mais elle est aussi dépendante du propre rapport de l’enfant à son temps intérieur. L’enfant construit sa propre perception de la catastrophe en concurrence (en résistance) à la menace toujours plus grandissante de la mort prochaine. Tandis que la mort paraît de plus en plus inévitable de jour en jour, la contemplation, nécessaire à ces enfants en tant qu’elle nourrit leur regard sur l’extérieur et apprivoise ainsi ce dernier, opère comme un contretemps salutaire. Si elle donne parfois au lecteur le sentiment que le récit piétine, elle permet toutefois au personnage de se retrouver, de se retrancher en lui-même pour affiner de plus en plus sa compréhension intuitive de la catastrophe à venir. Ainsi, ce qui eût passé pour un récit déceptif et des tergiversations apparaît en réalité comme une temporisation nécessaire à la survie.

Un passage d’Histoire d’une vie montre encore que la perception enfantine figurée par Appelfeld puise essentiellement dans une mémoire sensorielle :

Chaque fois qu’il pleut, qu’il fait froid ou que souffle un vent violent, je suis de nouveau dans le ghetto, dans le camp ou dans les forêts qui m’ont abrité longtemps. La mémoire, s’avère-t-il, a des racines profondément ancrées dans le corps. Il suffit parfois de l’odeur de la paille pourrie ou du cri d’un oiseau pour me transporter loin et à l’intérieur.

Tout est dit de cette mémoire fragmentaire composée à partir des quelques bruits et odeurs retrouvés dans le présent de l’après-Shoah et de l’écriture. Il ne s’agit plus de rechercher le temps perdu, mais les sensations perdues, celles qui ont témoigné d’un rapport privilégié à la nature et aux animaux lorsque l’adulte écrivain était encore un enfant survivant à un temps qui cherchait à nier le vécu singulier. Le monde clos de l’enfance, y compris en temps de guerre et sous la menace du génocide, est nourri de ces cris d’oiseaux et d’hommes que l’enfant n’oubliera jamais. La mort de la mère est par exemple ramenée dans Histoire d’une vie à un cri (« Ma mère fut assassinée au début de la guerre. Je n’ai pas vu sa mort, mais j’ai entendu son seul et unique cri. »), comme si la synecdoque disait mieux la sidération et le traumatisme subi par l’enfant qu’un récit trop pathétique, à quoi se soustrait toujours Appelfeld. Les différentes sensations ramassées en perceptions — odeur de la paille, clapotis du ruisseau, chants des oiseaux, cris de la perte définitive, hallucinations — achèvent de donner à cette écriture enfantine recréée une dimension éclatée : chaque élément de la nature doit être déchiffré car il peut être soit le signe d’une menace soit un réconfort pour l’enfant esseulé. Le patient chemin parcouru par Tsili, moins vive que son double Erwin, dessinera une vision d’autant plus élargie qu’il est creusé par les incompréhensions de la fillette devant une histoire qui cherche à l’empoigner avec violence.

C’est alors, peut-être, à la nature environnante de redonner de la lumière aux craintes enfantines, très proches ici des peurs primitives qui nourrissent les contes. Les mauvaises saisons qui rendent la survie difficile signifient certes métaphoriquement l’inéluctabilité de la destruction du peuple juif ; mais elles rendent compte aussi du vécu particulier de la petite fille. La portée symbolique de la nature dans cette fable est donc moins dirigée vers l’ensemble du peuple juif, dont, du reste, Tsili se désolidarise par sa solitude et son abandon par sa famille, que vers l’enfant. Même si le récit n’est pas incarné par sa voix (n’est pas à la première personne), il la concerne directement par ce qu’elle vit dans cet univers des contes. Elle survit et se nourrit comme un animal — l’image ne cesse de revenir sous la plume d’Appelfeld romancier et critique —, n’a plus les mots pour dire sa survie précaire et paraît étrangement absente de la communauté des survivants. Ainsi, la disparition de Marek après qu’il l’a mise enceinte signifie aussi la complète mise à l’écart de cette enfant. Marek est en effet un ancien déporté, marié et père, qui s’est enfui d’un camp. Alors que Tsili aurait pu former avec lui une union de survivants de la Catastrophe, la disparition brutale de Marek atteste peut-être de la singularité extrême du destin de Tsili. Même si elle s’embarque à la fin du livre pour Israël, son voyage avec l’ensemble des rescapés n’est qu’une maigre consolation. Rien n’est fait pour qu’elle s’intègre, en dépit des efforts de la prostituée Linda, la « reine des divertissements ». Ne reste pour Tsili que le « désespoir nu », le même que celui du brancardier qui la secourt lorsque les forces lui manquent.

Appelfeld, avec Tsili, a peut-être moins cherché à dire quelque chose sur la tragédie du peuple juif assassiné que sur une créature absolument seule, réduite à un son. En lisant ce court roman, on s’imagine moins Tsili sous les traits d’une petite fille banale que sous ceux d’une petite créature, à la frontière du monde animal, et qu’il s’agirait de sauver. Tsili est en effet parcouru par une tonalité messianique qui rend constamment le destin de la petite fille problématique. Si la fin du récit montre une Tsili rassemblée avec d’autres rescapés à Zagreb et en partance pour la future Israël, la Catastrophe a néanmoins assombri la tonalité messianique. Par conséquent, l’enfant lui-même ne peut pas être montré tout à fait comme un enfant, porteur symboliquement d’avenir et d’espoir. Sa perception singulière le rapproche plutôt de ces créatures tantôt aveugles tantôt extra-lucides (via des contemplations notamment) qui envahissent les textes sacrés, et sont réévaluées à l’aune d’une catastrophe elle-même bien réelle, la Shoah. Autant qu’une prophète en miniature, Tsili est une petite fille des contes, une petite poucette qui doit trouver son chemin dans une campagne et une forêt hostiles.

Les petits personnages ne cessent pourtant pas de jouer ou de vouloir jouer ; aucun ne renonce tout à fait à son enfance même si une forme de lucidité lui fait deviner son destin. L’oeuvre d’Appelfeld est innervée par la fable dans ce qu’elle a de plus inventif et de plus salutaire pour des enfants qui se sauvent un temps de la Catastrophe par le jeu et l’identification à des figures de la littérature enfantine. Le recours à des figures qui travaillent les motifs du chétif et de la créature à sauver (animaux, fous, idiots) dit combien l’identification à ces figures sert, sinon de catharsis, du moins de résistance pour ces « nourrissons de la nature » que furent les enfants en fuite et/ou cachés. Ces enfants, certes de papier, mais ombres de déportés et d’enfants cachés réels, se dessaisissent de leur solitude par leur attachement à l’univers du jeu à l’origine même des contes, y compris les plus effrayants, comme l’avait bien compris Jerzy Kosinski en plongeant le garçon de L’Oiseau bariolé dans un univers horrifique.

Loin de n’être qu’un simple divertissement, au sens propre, le recours à des figures tirées de la nature ou des contes révèle aussi la nudité complète de ces enfants. La nudité est à prendre évidemment au sens figuré : elle désigne selon Appelfeld le dénuement le plus total. Dans L’Héritage nu, un ensemble de conférences revenant sur son enfance, la naissance de la littérature de la Shoah et l’avenir de la judéité, Appelfeld explicite cette nudité propre aux victimes enfantines : « Plus rien ne restait de vous-même. Votre nudité devint un acte manifeste d’accusation. » Au regard nu qui fait des enfants des « créatures d’observation » s’ajoute une judéité mise à nu car sans tradition, balayée par la guerre. Ces enfants sont nés et ont grandi avec la guerre, n’ont pas connu le « monde d’hier », et dès qu’ils eurent saisi leur identité juive, celle-ci leur fut refusée, dut leur être cachée. L’affection portée à la nature, aux animaux et aux créatures des contes viendrait alors combler un monde perdu, mort à la naissance.

La littérature, même si elle puise dans une réalité anthropologique, donne ainsi forme à une vie enfantine faite d’imaginaire, où la guerre même peut se vivre comme un jeu dont il faut triompher pour survivre. La perception enfantine est alors faite d’ « images isolées », de « clichés flous d’un paysage d’hiver, d’une aurore lugubre », de « cris » et de « crissement », de « coups de feu », rendant la réalité autant étrange, fantasmatique que terrifiante, comme dans un conte. Danilo Kiš, en qualifiant son vécu sous la Seconde Guerre Mondiale de « tremblements d’un chiot », disait bien toute la fragilité de l’enfant victime et témoin et tout le secours que pouvait lui procurer une nature protectrice et réimaginée par ses rêves et ses frayeurs.

Plusieurs difficultés empêchent dès lors une perception de la menace par la parole : les mots portent la mort en eux, accusent déjà la future victime qui les formulera. Bien que forcé, le silence est une protection même s’il conduit au mutisme, à se taire plutôt qu’à apprécier le silence et à peser les mots. La guerre, pour Tsili, est passée dans l’écoute et l’observation des signes de la Catastrophe — et c’est ce qui rend au premier abord la saisie de celle-ci si primitive. Frappés par l’interdit des questions accusatrices, les enfants n’ont plus comme identité et mémoire que leur corps, réceptacle de leurs intuitions, puits de leurs sensations. L’autocensure opérée sur la langue libère un autre langage, celui du corps qui, certes, peut encore révéler l’identité juive (si l’enfant est circoncis), mais absorbe d’abord la menace et aide à mieux la percevoir parmi les signes trompeurs. La nudité de ces enfants juifs livrés à eux-mêmes est alors semblable au minimalisme, revendiqué, de l’écriture en « mode mineur » d’Appelfeld, moins simple que densifiée par ce qu’elle laisse filtrer de silences. C’est ce silence-là, nourri d’un avant qui n’a pas eu le temps d’éclore, qui produit de brutales trouées heureuses dans un quotidien angoissant :

Ma mère fut assassinée au début de la guerre. Je n’ai pas vu sa mort, mais j’ai entendu son seul et unique cri. Sa mort est profondément ancrée en moi — et, plus que sa mort, sa résurrection. Chaque fois que je suis heureux ou attristé son visage m’apparaît, et elle, appuyée à l’embrasure de la fenêtre, semble sur le point de venir vers moi. A présent, j’ai trente ans de plus qu’elle. Pour elle, les années ne se sont pas ajoutées aux années. Elle est jeune, et sa jeunesse se renouvelle toujours.

Ces hallucinations, proches de l’inspiration religieuse, seraient plus fréquentes chez les enfants selon Appelfeld car ils auraient un contact plus immédiat avec la nature : « c’était vous et le monde, sans séparation ». Consolatrices, elles rétablissent le lien coupé avec les morts :

Dans la forêt, personne ne meurt de faim. Voici un buisson de mûres et là, sous le tronc d’arbre, un plant de fraises de bois. Je trouvai même un poirier. Sans le froid la nuit, j’aurais dormi plus. A cette époque, je n’avais pas encore une vision précise de la mort. J’avais déjà vu de nombreux morts dans le ghetto et le camp, et je savais qu’un mort ne se relevait plus, que sa finalité était d’être jeté dans un trou, et malgré cela je ne percevais pas la mort comme une fin. J’espérais sans relâche que mes parents viendraient me chercher. Ce fol espoir m’accompagna durant toutes les années de guerre, il s’élevait de nouveau en moi chaque fois que le désespoir posait ses lourds sabots sur moi.

Cette croyance en la survie des êtres perdus, en un dialogue renouvelé avec les morts relève strictement de la foi, d’un pari : « À vrai dire, tout le temps que dura la guerre, mes parents se confondaient avec Dieu en une sorte de chœur céleste […] destiné à venir me sauver de ma vie malheureuse ». La solitude extrême engendre de telles épiphanies à l’époque du désastre : elles ne sont pas un pis-aller, mais constituent pour l’enfant un refuge à l’intérieur de lui-même.

Après ses années de vagabondage dans le désert ukrainien puis les campagnes ruthènes, Appelfeld suivra en 1944 comme ses personnages une unité soviétique qui se dirigera vers la Yougoslavie puis l’Italie. En 1946, il débarquera en Eretz-Israël. Il vivra d’abord dans un kibboutz et fera son service militaire : c’est dans ces premières années qu’il sera confronté à l’obstacle d’une langue qu’il ne maîtrise pas encore, l’hébreu. Erwin qui se fait ensuite appeler Aharon doit se détacher de ses langues maternelles, l’allemand en particulier, afin d’embrasser une nouvelle identité. L’expérience sera douloureuse pour l’enfant :

L’effort pour conserver ma langue maternelle dans un entourage qui m’en imposait une autre était vain. Elle s’appauvrissait de semaine en semaine et à la fin de la première année il n’en demeura que quelques brandons sauvés des flammes. Cette douleur n’était pas univoque. Ma mère avait été assassinée au début de la guerre, et durant les années qui suivirent j’avais conservé en moi son visage, en croyant qu’à la fin de la guerre je la retrouverais et que notre vie redeviendrait ce qu’elle avait été. Ma langue maternelle et ma mère ne faisaient qu’un. A présent, avec l’extinction de la langue en moi, je sentais que ma mère mourait une seconde fois.

Appelfeld fait l’expérience du plus complet déracinement : il est à nouveau exposé à la « nudité ». Il choisit alors d’abriter sa mémoire intime dans une nouvelle identité entièrement recréée par une autre langue. La mémoire de l’enfant reste mais elle doit se fondre dans une langue adulte — l’hébreu constituant la langue de la maturité. Il faudra donc du temps et de longues années de familiarité avec la nouvelle langue « maternelle » pour pouvoir écrire l’œuvre-témoignage sur une enfance vécue dans d’autres langues. L’espace de la fiction joindra ses langues maternelles (allemand, yiddish, roumain, ruthène…) à sa langue d’adoption. Tsili et Erwin évoluent dans une Babel de langues durant l’enfance, Babel certes dangereuse si elle les trahit, mais Babel qui les rattache à leurs racines. L’hébreu accueillera en ses fibres la Babel de l’enfance en y enfermant le secret de la mémoire, toujours discret, en demi-ton.

Plutôt que par le récit documentaire, la « légende intime » d’Appelfeld, son enfance recréée par son imaginaire et dépliée en de multiples visages permet de renouer avec les origines, enfantines pour Appelfeld, de la littérature. Pour lui en effet, ce sont les enfants qui auraient façonné la littérature de témoignage pendant la Catastrophe par leurs chants, par leurs acrobaties et leurs imitations. Contrairement aux récits trop fidèles des adultes rescapés, les enfants sauront inventer une littérature plus libre et étrangement plus conforme à ce qu’ils ont vécu : la littérature de témoignage consistera à « créer une mélodie inédite que seuls les enfants, dans leur aveuglement, pouvaient inventer. » L’aveuglement, qui n’était pas de l’inconscience, était paradoxalement plus porteur que la lucidité trop sûre d’elle. Les enfants « épuraient leur souffrance, comme sans doute seul un chant folklorique y parvient. » Tant qu’Appelfeld n’avait pas pris acte de la force de l’imaginaire, il ne pouvait pas dépasser le stade de la banale autobiographie. Que Tsili précède Histoire d’une vie ne change au fond rien au raisonnement. Histoire d’une vie n’apparaît pas comme un retour en arrière (à l’autobiographie) : l’histoire de sa vie est l’histoire d’une vie parmi tant d’autres, peut-être exemplaire mais qui n’a pas pour but d’être ramenée au seul témoignage. Il reste encore de la fiction dans ce texte prétendument autobiographique. Non pas du mensonge, mais un don pour la fable, pour les récits elliptiques délivrant du sens sur la Catastrophe (ainsi du chapitre sur l’enclos où l’on enfermait les enfants avec les loups ; de tel autre sur Gustav Gustman, double de Janusz Korczak). L’irréalité de l’extermination impose donc une autre manière d’envisager le récit de vie : non pas la simple autofiction, mais une « légende intime » saturée d’images et tournée en œuvre testimoniale et testamentaire.

L’oeuvre d’Appelfeld modèle ainsi de livre en livre des mémoriaux aux enfants disparus en ne cessant de décrire ses personnages comme des silhouettes fragiles, sur le point de disparaître comme Tsili, mais qui restent là pour témoigner de la mort de leurs semblables. Silhouettes fragiles certes mais également souvenirs d’enfances rendues exceptionnelles à force d’être confrontées à une réalité trop effroyable. L’énigme de l’enfant d’autant plus invulnérable qu’il est dérisoire en fait tout autant une figure d’avenir que de connaissance inédite. Préfaçant L’enfant brûlée recherche le feu de Cordelia Edvardson, Georges-Arthur Goldschmidt revenait sur ce savoir propre à l’enfant : « l’enfant est celui qui sait tout avant que cela n’arrive et qui se sait coupable de toute façon, coupable de rien, mais d’autant plus coupable, comme si la conscience était au bout du compte cela même que vise l’extermination », et spécifiant la conduite de la petite Cordelia, « elle le savait justement de ce menu savoir, presque imperceptible dont la voix est si forte chez les enfants. C’est pourquoi les enfants sont à la fois le trouble et les témoins ; ils créent le malaise. Ce qu’il faut c’est tuer le malaise et c’est pourquoi l’Allemagne s’en est à ce point prise aux enfants. »

Le Bois de Vincennes (N. Sarafian) / Mon âme en exil (Z. Essayan)

Ivan Konstantinovitch Aïvazovski, Vue de Constantinople au clair de lune, 1846
Ivan Konstantinovitch Aïvazovski, Vue de Constantinople au clair de lune, 1846

Le Bois de Vincennes est ensorceleur. Les arbres sont des sorcières quelquefois. Des magiciens aux cruels masques de bois. Des démons qui sifflent dans les nuits d’hiver. Des gitanes diseuses de bonne aventure. D’une feuille un esprit se révèle. Et perturbateur, le bois devient un chaos sous le soleil. Toute l’étendue vibre de bruissements métalliques qui se font écho. Un éboulement se propage. Un courant magnétique passe. Le sol tremble comme un nègre en transe. Un des esprits jette une pièce d’or. Et le marron d’Inde qui roule, rebondit et éclate, laisse échapper de la blancheur de son écorce verte une châtaigne brillante qui jette le regard en biais d’un cheval fou. Les feuilles mortes se soulèvent et s’enfuient avec des ondoiements de robes à traîne. Un esprit indistinct souffre au fond d’un ruisseau cireux, dans lequel s’enfoncent les raies de lumière, comme les aiguilles d’une sorcière. Et un oiseau piaille, piaille, effrayé. Un autre gémit, un troisième se lamente. On entend la plainte d’une femme enceinte. Et lorsque tout se tait, que l’agitation cesse, d’un bout à l’autre du bois s’élève une musique céleste. Il naît un enfant. Des branches coule l’huile des bienfaits. Les arbres deviennent des mages chargés de trésors. Des agneaux. Le Bois de Vincennes est ensorceleur.

« Le Bois de Vincennes est ensorceleur » : la phrase reviendra tout au long de la prose poétique envoûtante et langoureuse publiée en 1947 à Paris mais hélas bien trop peu lue et commentée aujourd’hui. Né à Varna en 1902, Sarafian fait partie de ces jeunes exilés d’Arménie arrivés en France dans les années 1920 quelques années après le génocide et désireux d’ancrer le déracinement dans la littérature arménienne : elle sera désormais diasporique et portée par quelques grandes capitales de l’exil arménien, Alep, Beyrouth et Paris. En 1931 Sarafian animera avec Vorpouni, Chahnour et Nartouni le cercle littéraire Mènk [Nous] et écrira plusieurs recueils de poésie malheureusement non traduits, comme La Conquête d’un espace (1927), Flux et Reflux (1939) ou encore Méditerranée (1970).

Coulé dans une écriture circulaire, le court texte de Sarafian fait de la déambulation dans le bois de Vincennes le motif d’une promenade imaginaire dans son enfance et sa vie errante, cerclée par les limites incertaines du bois et réitérée au fil des saisons : « Une autre étendue encore. En friche, celle-là. Un terrain d’aviation à l’abandon. Une mer de boue après chaque pluie, d’où quelquefois des enfants lancent leur petit planeur. A peine s’élèvent-ils qu’ils retombent, comme mes enthousiasmes. Mais au bout de cette étendue jusqu’où porte le regard, le bois prend soudain la grandeur d’une montagne dans les nuées. Un Ararat qui me regarde. » Hypnotique, la prose est aussi intensément rythmique à la manière des invocations. Il n’est pas anodin que le narrateur engage une sorte de dialogue révolté avec la tradition liturgique, en particulier avec le Narek. Le Livre des lamentations du poète et mystique Grégoire de Narek (Xe siècle) avait fait l’objet d’une ferveur religieuse et populaire dès le XIe siècle au point qu’il constitue aujourd’hui une sorte de livre sacré pour les Arméniens. Le texte navigue ainsi entre deux traditions : l’Arménie rêvée, celle de l’enfance auprès d’une famille soudée par la foi religieuse, et la France qui s’inscrit dans la page par des références plus ou moins codées à sa littérature. Bien que cette prose soit celle d’un exilé, elle est aussi étrangement pétrie de littérature française, de Baudelaire (à travers le souvenir des correspondances synesthésiques) à Apollinaire en passant par Rousseau et Nerval. L’écriture portée vers un lyrisme rageur et désespéré à la fois doit sans doute un peu aussi aux traditions romantique et surtout symboliste. La promenade dans un bois qui « s’étend de la Marne au Don et même plus bas, couvrant aussi une grande partie de la mer Noire » anime magnifiquement la nature et ses branches qu’on croirait être des bras suppliants, pleurant la terre perdue :

En été, le crépuscule est beau dans cette partie sauvage du bois ; là où la terre se creuse entre deux vagues vertes. L’eau s’écoule. Les vagues glissent. Des têtes transparentes de serpents, souples et cristallines, aux lumières du couchant. L’eau du bassin s’élève et redescend telle une poitrine, unissant en elle le miroir du ciel et les images des arbres alentour. Des larves s’agitent, frémissent sous l’écume. Sur la rive, une feuille de l’automne passé regarde, couleur de cendre, fine comme la dentelle de soie d’une femme. Élimée sous les doigts du temps, par la neige et la pluie, réduite à la trame de ses veines. Une beauté.

Les cimes des hauts cyprès se touchent, tête contre tête. Le silence est une biche dans leurs bras. Ici, l’amour est sacré, il a la fraîcheur d’une miniature persane. il y a la présence d’une jeune fille apparue et disparue sous ces branches, d’une jeune fille qui a rejoint celles qui sont passées, porteuses d’une promesse : créer un ciel où elles m’auraient reçu, aurait-on dit, après ma mort.

Les arbres séparés par un ruisseau sont face à face comme dans une procession nuptiale. Ils attendent. Ils portent des soies de couleur. Le vert pâle domine comme un appel. C’est l’époux royal. De temps à autre, il jette sa bride lumineuse à la princesse des Alains sur la rive d’en face ; le coeur de la princesse palpite et ses cheveux luisent couleur de miel. Il tombe une pluie de perles, d’émeraudes et de diamants. Les feuilles sont diaphanes, simples et fraîches. Certaines ont la couleur brillante des plumes de paon. D’autres sont d’un violet foncé et douces comme des mûres noires. D’autres encore passées au henné. Il y en a qui sont d’argent, et qui frémissent entre le ciel et la terre, tenues par des fils de lumière. D’autres tremblent comme des gorges de colombes. Il y en a qui bourdonnent, qui vibrent comme des ailes de papillons. Et lorsque le ciel rougeoie derrière, et que le soleil, ce Bouddha d’or, sourit au-delà des innombrables colonnes de lumière, il règne un bonheur, une grandeur venant du temple étrange et colossal. Exilés, les oiseaux se précipitent dans la lumière, comme pris dans le filet invisible, ils se jettent dans un vol angoissé, ouvrant et refermant les tenailles de leurs cris, et secouant de leurs ailes le regard magnétique et venimeux de la verdure.

Car si Sarafian maîtrise indéniablement la littérature française, il la réinterprète avec le filtre du déracinement. Les figures littéraires convoquées sont celles de marginaux, de solitaires et de suicidés d’une société qui n’a pas su les accueillir. Elles prennent aussi un tour philosophique lorsque le mythe de Sisyphe souligne l’absurdité toute camusienne de la condition d’exilé, existant sans être rattaché à un sol et à une langue. Quelques vers du « Pont Mirabeau » orientent enfin la méditation du narrateur vers la tentation du suicide : les textes canoniques sont en réalité étrangéisés par cet exilé sans nom et sans visage, sans langue propre même, et faute de références qu’il aurait faites siennes, le narrateur inscrit dans la langue « maternelle » une littérature qui lui est radicalement étrangère pour mieux dire le déchirement définitif d’avec une terre où l’on ne peut pas revenir et un pays, la France, qui rend la différence plus patente encore :

J’aimais la foule, quelquefois. Dans la grande ville, de rue en rue, les soirs je me livrais au courant du fluide électrique émanant des milliers de corps. Je m’enivrais au bruit marin des innombrables pas. Mais peu à peu, au fil des ans, cette foule m’a jeté dans la solitude. J’ai reconnu la différence entre eux et moi. Et j’étais seul dans ma différence.

Le texte est alors saturé de contradictions, d’épiphanies saisissantes, si simples dans leur fragilité, presque naïves dans l’étonnement qu’elle produit chez le narrateur, et d’assommants découragements qui relancent paradoxalement l’errance :

Quel exil sur cette herbe lumineuse et chaude et tendre, où d’autres paisiblement sommeillent.
Le doute. Une radiographie de milliers d’ampères. Une pénétration terrifiante. Les illusions tombent au profond des chairs, aux recoins les plus extrêmes de l’âme. On voit les os et les plaies. Apparaissent toutes les vanités. Et je comprends qu’il y a un âge au-delà duquel vivre est la plus grande témérité.

Et plus loin, face à une beauté épuisante, insaisissable et qui dévore toutes les énergies, le narrateur personnifie davantage encore l’héautontimorouménos baudelairien :

Ma joie grandit jusqu’à la mélancolie. Je suis mélancolique pour toutes les beautés qui ne reviendront plus, pour ce qui s’abîme, pour les crépuscules passés, et pour le dernier crépuscule après lequel je ne reverrai ni ne ressentirai plus rien.

La désespérance est pour Sarafian autant un mode d’être que l’espoir sans foi. Ils coexistent tout deux autour d’une sagesse inédite, celle du doute, porteur de renouvellements et du refus des passions aliénantes. Le doute est ce qui caractérise ainsi un personnage exilé hésitant sans cesse entre la lucidité de l’être sans-terre et l’attrait pour la certitude d’un bonheur promis par le pays d’accueil. Il est à comprendre comme une sagesse faisant front contre tous les espoirs factices et les fois religieuses tramant les guerres en leur sein. Par un approfondissement douloureux de sa condition d’exilé, le narrateur jette un pont (« le pont du Sceptique ») entre ses tiraillements de sans-racines et  la vertu du doute. Il est donc malcommode d’unifier le texte autour d’une unique interprétation, soit entièrement pessimiste, guidée par le souvenir des massacres des Arméniens perpétrés dans un ailleurs insaisissable, soit faussement heureuse. Le narrateur n’est pas non plus tout à fait dans la nostalgie de l’Arménie car il est bien conscient que sa terre natale ne l’accueillera pas plus que la France, lui qui a dû écrire son Bois de Vincennes comme si sa langue arménienne lui était étrangère et devait être réapprise. L’Arménie est ici moins un désir palpable qu’un horizon devenu poétique par l’acceptation d’une condition sans-retour : l’exil d’une terre qui n’existe plus, d’une terre qu’on n’a jamais pu vraiment connaître si ce n’est par ses légendes. Le Sarafian fictif s’incarne dans une posture mélancolique, parfois atrabilaire à la façon des Carnets du sous-sol de Dostoïevski. Quand la sérénité de l’enracinement n’advient pas, le narrateur en veut à la terre entière, en particulier, c’est inévitable, à ces femmes frivoles dont le corps échappe à la promesse d’une destinée commune. Il y a bien à la fin de la rêverie l’apaisement trouvé auprès de la femme aimée aux cheveux blancs, seule objection à la sensation d’arrachement :

Le calme après la tempête. Béni soit le soleil naissant. Bénie soit aussi la voix sacrée de la femme aux cheveux blancs qui souffre avec moi, celle qui, sincère et bonne, prononce mon nom chaque matin. Que serais-je devenu sans elle : elle m’est une patrie, une source d’espoir et d’énergie. Elle est aussi pure que la lumière du soleil qui vient des hauteurs, et aussi juste. Et ainsi je m’approche d’elle avec gratitude chaque matin. Mon désespoir grandit jusqu’à l’espoir et l’enthousiasme, devant toute cette scintillation.
Le Bois de Vincennes est magique.

Le Bois de Vincennes n’est plus ensorceleur jusqu’à l’inquiétude, mais magique. Avoir traversé des contrées imaginaires, surimposées à un bois réel métamorphosé, a permis de délimiter quelque peu la place du désespoir. Et plus encore, de lui insuffler quelque chose ressemblant à de la confiance, à un crédit nouveau fait à la réappartenance. Ce paradoxe rejoint ce que l’exilé hongrois Imre Kertész écrivait dans son journal-essai Un autre. Chronique d’une métamorphose (le titre est déjà un bel écho à ce que formulait l’exilé arménien) : « Je demande : peut-on croire en la désespérance ? Car moi, il me suffit de croire cela, et je ne suis pas désespéré. » Si énigmatique la formule soit-elle — Sarafian et Kertész semblent partager le même goût du paradoxe et de l’aphorisme —, elle permet néanmoins à l’exilé de continuer à vivre, de parier sur la vie : la consolation peut résider aussi dans la tristesse :

Mais l’audace embellit la vie. Au-delà des faux-semblants, au prix de l’isolement, de la souffrance et du rejet des autres. Mon désespoir augmente jusqu’à l’espérance et jusqu’à la fierté.

Tant que l’exil sera tourné vers un après et tirera du désespoir une force spirituelle, il interdira la plus complète résignation. La tonalité mélancolique se nuance ainsi de brutales épiphanies face à la beauté d’une nature qui s’offre sans l’arrière-pensée propre à l’humanité. C’est elle, la nature, qui souffre de ce que les hommes ne savent pas reléguer leurs croyances et leurs légendes dans le domaine de l’imaginaire, terreau de la littérature. Des pages magnifiques décrivent ainsi une faune et une flore en proie à la souffrance, plus humaines et bouleversantes que la parodie de communauté que raille fréquemment Sarafian. L’auteur porte en lui le souvenir des « cadavres nus et mouillés et les yeux ouverts, remonta[n]t de la gare de Rostov, un jour de bataille » ; il  a aussi assisté aux bombardements de Paris qui ont effrayé les bêtes d’un zoo. La souffrance sans lieu, la souffrance minorée, méprisée, niée par les « vainqueurs » se retrouve dans les petits corps délicats des oiseaux et dans la nature figée de l’hiver. A l’exception des disparus, l’exilé est une victime qui a peut-être pris plus conscience que les autres d’un bouleversement des rapports humains. La nature transfigurée par la vision poétique, quasi prophétique par endroits — de nombreux « J’ai vu » rythment le texte —, rappelle ce que l’après du massacre et de la perte produit de dérèglements, trop vite ramenés à des hallucinations comme celles décrites par Sarafian. Perdue entre la nostalgie et la mélancolie, la tonalité de l’errance se teinte de surnaturel lorsqu’elle est face à une situation impossible à circonscrire, l’exil étant sans origine ni destination. Ce surnaturel a à voir avec le monde féérique ranimé par Sarafian, perdu entre deux langues, perdu entre deux âges. Fréquentes sont les allusions à l’entre-deux que constitue l’âge adulte :

Et l’homme qui regarde les nageurs et les bateaux qui glissent, voit en même temps une image ancienne, où, quand il était enfant, étranger, dans une petite ville, dans une école étrangère, il apprenait la langue étrangère, celle de sa patrie en esprit. (…) L’enfant est au bout de son rêve, et trente ans après, il est maintenant un homme qui revient cherchant sa trace vers les jours où ce rêve a pris naissance.

Si le narrateur se souvient bien d’une enfance, il n’est pas exclu qu’elle soit largement recréée une nouvelle fois par le crédit fait à une vie qui eut son cours brisé. Sarafian recherche moins son Arménie que son enfance chahutée par l’éminence des massacres et la fuite dans les années 1915-1917 avec son frère en Bessarabie et en Crimée. La prose est hypnotique par sa recherche constante d’une enfance à réinventer et à inscrire dans la langue poétique. Le désir d’enfance est conquête et appropriation de l’exil. Seule une enfance au contact avec la forêt des contes où l’on voit passer une cavalière un peu magicienne fera pousser la véritable terre d’exil, disposée dès lors à apprivoiser une langue maternelle devenue étrangère :

Que suis-je, moi, né au sein de plusieurs langues dont aucune ne m’est apparue comme étant la mienne, pas même ma langue maternelle à laquelle je suis revenu, après être devenu étranger à moi-même dans une école étrangère ? Que suis-je, moi qui condamne mon peuple, bien que mon jugement sur le monde soit déterminé par les souffrances de ce peuple que je place au-dessus de tous les autres ? Loin de lui, dans la solitude, j’en saisis pleinement le sens, j’en deviens le pèlerin, si bien qu’il m’est impossible d’utiliser une langue étrangère sans que j’en vienne à injurier ceux qui en sont les tenants et sans vouloir conserver à toute force ma personnalité ?

La douleur de l’être attaché à une terre qui l’a oublié le rapproche de la « croix penchée », de la « plante déracinée ». La seule manière de faire de la langue un tuteur stable est d’en réexploiter la force évocatoire, dans la lignée, certes hérétique ici, des poètes arméniens viscéralement liés à une terre surréelle, primitive dans ce qu’elle laisse entrevoir de légendes et de jachères à ensemencer. La promenade, semblable au « vagabondage d’une feuille d’arbre » esseulée, fera accéder à une forme de grâce dans la vision pénétrante d’un lieu utopique au-delà des frontières terrestres : dans une langue arménienne enchanteresse où le regard de l’exilé s’apaise au contact d’une nature qui dessine en miniature l’enfance et la communauté perdues.

Un tel parcours en devenir, marqué par l’incertitude du bonheur, rappelle celui de la peintre Emma, sorte de double de Zabel Essayan, dans Mon âme en exil (1922) : en retrait des massacres bien réels d’Adana (199), dont avait témoigné l’écrivain dans le terrible Dans les ruines, la petite communauté arménienne de Constantinople prolonge l’illusion d’une vie ramenée à l’art et à des tableaux inaboutis, déjà flous, comme brouillés par les larmes. Promise aux succès et à une relation amoureuse — pourtant jamais racontée, comme si elle n’effaçait pas la douleur —, Emma craint que ses peintures ne soient pas suffisamment perçues comme le miroir de son âme déchirée par le retour en une terre désormais étrangère :

Puis-je espérer que l’on verra tout ce que j’ai voulu mettre dans ce portrait, que l’on ne s’attardera pas aux traits hâtivement esquissés à dessein, que l’on pourra pressentir non pas la jeune femme, l’être charnel, mais le déchirement et le mal du pays qui ont toujours étreint mon âme ?

Son trouble ignore son coup de pinceau talentueux. Commentant ses tableaux, son maître lui disait pourtant : « Vous, Madame, c’est de la musique que vous créez au moyen des traits et des couleurs. » L’étrange mélancolie qui étreint ces figures d’exilés se nourrit d’une circulation entre les arts qui place ces textes à la croisée de la poésie et de la peinture mais aussi de la musique. Car circuler entre les allées d’un bois c’est aussi écouter les voix secrètes que l’autochtone n’entend plus et un « bruit du temps » qui colorera la prose d’une musicalité entêtante par son ambiguïté.

Nigoghos Sarafian, Le Bois de Vincennes, trad. Anahide Drézian, Parenthèses, coll. Arménies, 1993

Zabel Essayan, Mon âme en exil, trad. Anahide Drézian et Alice Der Vartanian, Parenthèses, coll. Diasporales, 2012

Intermède : Le Bois de Vincennes de Nigoghos Sarafian

© Dorothee Deiss
© Dorothee Deiss

Le Bois de Vincennes s’étend de la Marne au Don et même plus bas, couvrant aussi une grande partie de la mer Noire. Il atteint parfois le ciel. Il passe par-delà mes nostalgies et mes souvenirs. Il plane au-dessus d’une patrie utopique et inconnue. Et les matins des dimanches et des jours de fête, l’été, avec la consécration de la clarté de l’aurore, avec le frémissement couleur de sève de ses arbres transparents, je suis transporté dans la plus extrême exaltation. Un navire qui sort des ténèbres. L’herbe déborde, s’étend fraîche et pure, elle me parle. Les cimes silencieuses des arbres balancent, capturant et dégageant une lumière. Les ombres s’étendent. Air et terre et plantes sont de miel. A travers les nuages qui s’enfuient déchiquetés, et à travers le cours triste et vain de mes années, je découvre le sens de mes agitations d’enfant ivre de la mer, l’émotion vague de l’espérance.

Mais le bois me tourmente aussi. Un tribunal : « Dites toute la vérité, rien que de la vérité ». On entend mon coeur battre de colère et de confusion. Et le bruissement des arbres comme un murmure de terreur. Il naît une lumière comme une décharge électrique au sommet des arbres. Une explosion et un éclair. Le choc entre le positif et le négatif, l’enfant et l’adulte, l’intellectuel et l’ouvrier, entre l’exilé et l’assimilé, entre la beauté qui me conduit aux laideurs et ces laideurs qui me stimulent. Le bois me mène jusqu’à la plus extrême contradiction. Il devient un champ de crimes. Il marche quelquefois au fond d’une mer rouge, dans les silence et les lumières qui s’attachent à mes membres. Un monde englouti. Et son fantôme rouge provenant de son sang avec les mêmes créatures monstrueusement transformées. Le soleil rayonne rouge. Les ombres rouges. C’est l’heure où l’odeur des arbres, enivrante mais tragique, devient peu à peu oppressante. Les oiseaux se sauvent avec des cris de djinns devant l’obscurité qui tombe en silence. J’entends encore le bruit du balai quand, un jour nuageux, le gardien me faisait ramasser l’or des feuilles mortes, alors que j’étais sans travail. On entend dans le vent la plainte de la fierté blessée du balayeur d’illusions.

Désolation du bel automne qui se dégrade. Il passe de temps en temps une charrette pleine de branches coupées, écorcées, elle s’éloigne lentement comme celle qui, remplie de cadavres nus et mouillés et les yeux ouverts, remontait de la gare de Rostov, un jour de bataille ; et les arbres agités par le vent et les herbes abondantes qui ondoient rappellent le navire de la foi qui remontait le fleuve de l’espoir, pour se retrouver toujours au pied du rapide inviolé. Toute vérité donne l’envie d’une nouvelle vérité. Toute révolution mène à une autre révolution. Laquelle est la vraie ?… Parfois, je m’assieds, las. Devant moi les abris souterrains pour les nuits des bombardements. Les souvenirs des temps où les hommes vivaient comme des taupes. Devant moi les bastions déserts des anciennes armées victorieuses. Misère. On entend dans le gouffre le grondement de la ville.

Nigoghos Sarafian, Le Bois de Vincennes, trad. Anahide Drézian, Parenthèses, coll. Arménies, 1993

Le Poing dans la bouche de Georges-Arthur Goldschmidt

Tamás Dezső, Tree and House (West Hungary, 2011)
Tamás Dezső, Tree and House (West Hungary, 2011)

« Enfant aux cheveux gris » né en 1928 en Allemagne au sein d’une famille juive convertie au protestantisme, le jeune Goldschmidt sera envoyé avec son frère au début de la guerre chez une tante en Italie puis dans un pensionnant à Megève, en Savoie. Lorsque les responsables du pensionnat religieux furent avertis que des soldats allemands allaient fouiller l’établissement, Goldschmidt fut séparé de son frère et envoyé chez des paysans. Après la guerre, il partit en banlieue parisienne, à la lisière du XVIIe arrondissement, fit des études de philosophie et d’allemand puis enseigna cette langue. Mise à part son activité d’écriture, Goldschmidt est surtout connu pour ses traductions d’œuvres de langue allemande ; il est le traducteur attitré (jusqu’à récemment) de Peter Handke.

Cette enfance chahutée, qui l’obligea à apprendre et à adopter une nouvelle langue maternelle, le français, lui fit aussi prendre conscience de son corps comme délimitation entre lui et autrui. Même s’il fut souvent maltraité durant son séjour au pensionnant, battu et humilié car il n’était pas catholique mais juif, Goldschmidt retourna étonnamment ces brimades en force de résistance. Tous ses écrits, fictionnels, autobiographiques et critiques, reviennent incessamment sur le premier contact intime au corps, c’est-à-dire au plaisir solitaire et au trouble qu’il produisit. Et plus les fessées infligées par la directrice redoublaient, plus l’enfant souhaitait retirer de la volupté de cette humiliation comme le fit le jeune Rousseau des Confessions. Le jeune Goldschmidt finissait par croire que ces punitions n’étaient pas seulement dues à ses origines juives, à sa position d’enfant caché, à son rôle de bouc-émissaire, mais aussi au plaisir qu’il prenait seul dans sa chambre et qu’on lui soupçonnait de prendre aussi avec quelques camarades. Ainsi la perception de Goldschmidt et de ses doubles tournera-t-elle toujours autour de ce corps convoité et meurtri mais éminemment singulier. L’enfant se souvient bien sûr de la recherche de la meilleure verge possible dans les bois (car il devait fabriquer sa propre punition) et du soufflet répété, mais c’est son corps, et le toucher de son corps, qui ont façonné sa perception de la catastrophe.

Pour cela, Goldschmidt rétrécit au maximum la perception enfantine. Celle-ci a autant à voir avec une vision plus ou moins resserrée de la catastrophe, tournée vers soi chez Goldschmidt, qu’avec un rapport obligé à l’espace, suivant les conditions de survie de chaque victime. Alors que l’enfant, même en errance et toujours terrorisé à l’idée d’être découvert, peut encore se construire un rapport avec autrui ainsi qu’avec le monde animal et végétal, l’enfant caché qu’était Goldschmidt — ou tel que Goldschmidt se revoit à l’âge adulte — ne peut avoir de rapport qu’avec lui-même. Son corps est la seule certitude de son identité, laquelle ne peut vraisemblablement pas se confronter à autrui sans que cette relation ne vire presque au sadomasochisme. L’espace resserré de la cachette resserre ainsi et la perception de la catastrophe — qui paraît alors étrangement fort éloignée des préoccupations de l’enfant — et le rapport à un extérieur. On pourrait ainsi presque dire que l’enfant Goldschmidt a une perception très autocentrée de la catastrophe, comme si celle-ci ne le concernait que lui seul et se réduisait à l’atteinte au corps physique.

L’enfance cachée détermine donc entièrement le rapport à la catastrophe du jeune Goldschmidt mais aussi l’écriture de l’écrivain qu’il est devenu. L’écriture liée au monde de l’enfance se retrouve dans l’image récurrente, et présente dès le début du Poing dans la bouche, du garçon des contes semblable à la princesse au petit pois :

Il fallait lever le bras et ce cri de Heil Hitlaaa ! lacérait véritablement le corps de l’intérieur, le déchirait, c’était un cri de mort. Je n’y reconnaissais pas ma langue maternelle, si secrète et mélodieuse quand ma mère chantait ou me lisait le soir un conte de Grimm ou de Corlshorn. Or ces contes, déjà, recelaient à la fois l’espace du rêve et de l’effroi : on y découvrait des mondes souterrains, pleins de soleil et de grand air, sous le monde réel auquel on accédait par des escaliers ; il y avait des collines qui tendaient la main, des tables toutes dressées qui descendaient de nulle part, mais c’était plein aussi d’enfants abandonnés dans les forêts.

Est recopié ensuite le passage d’un livre d’Henry Miller lui rappelant un conte de son enfance.  L’extrait raconte un jeu d’enfant devenu boucherie. Alors que trois enfants devaient imiter une cuisinière, un boucher et une truie, l’enfant jouant le boucher ne mima pas simplement le geste de l’égorgeur mais tua l’enfant jouant la truie. Convoqué par les adultes à ce tribunal pour enfants, dans la plus pure tradition kafkaïenne, l’enfant dut choisir entre une pomme et un sou d’or. S’il venait à choisir le sou, il devait être tué. L’enfant, sans doute malicieux, prit la pomme et échappa à la punition. Goldschmidt conclut : « L’enfant avait peut-être deviné le sublime usage de la pomme évidée » et poursuit sur son attrait pour le conte : « La plupart de ces contes contenaient une menace, quelque chose d’obscur et d’inquiétant, l’allemand en était fort net et précis, net et sans détours, d’une violence à fleur de récit dont on ne se débarrassait pas. » Goldschmidt ne peut cacher très longtemps son statut d’enfant des contes : enfant caché, prêt à être dévoré par les ogres (les nazis), sommé d’endormir sa langue maternelle allemande — comme le petit Canetti au début de La langue sauvée devait taire un secret —, il vit sous une menace constante. En cela, il est très proche de la princesse dormant certes sur une quantité de matelas mais sentant toujours ce petit pois l’empêchant de dormir. Ce petit pois pour Goldschmidt c’est sa judéité, qu’il doit cacher mais qui l’accuse sans cesse aux yeux de ceux qui veulent bien le cacher en Savoie. Les textes de Goldschmidt, en dépit de leur forte dimension réflexive, baignent ainsi dans une atmosphère oscillant entre la volupté (le refuge dans le corps) et la sourde menace, une catastrophe à hauteur d’enfant.

Le corps prend alors une importance décisive dans la conception charnelle de la langue selon Goldschmidt. Celui-ci voit en effet dans la langue, la française, et non l’allemande, trop compacte, des désirs cachés, des « entre-mots » (Le Poing dans la bouche). La langue de Goldschmidt paraît très foisonnante, extrêmement dense dans les désirs qu’elle contient ; elle semble contenir elle aussi un « motif dans le tapis », une clé de lecture qui éluciderait le hiatus existant entre les deux vies de Georges-Arthur, l’enfance allemande et l’enfance savoyarde. Sa conscience de vivre dans l’illégitimité (passage clandestin en France, langue apprise en fraude, existence juive en sursis) rend son écriture touffue et saturée d’images, de souvenirs incertains, jamais définitivement fixés, comme si ses textes cachaient une autre faute, un secret que le lecteur ne devrait jamais percer. Un lecteur qui enchaînerait l’ensemble des œuvres de Goldschmidt peinerait à distinguer la part de fantasmes, nombreux chez le Goldschmidt adulte et malicieux, de celle de vérité, enfouie dans une enfance vécue comme une faute. La conscience de l’enfant, presque jeune adolescent, initié aux plaisirs charnels et solitaires, même les plus violents, est si confuse que l’écriture vient à la mimer et à se dérober à toute saisie rationnelle. Peut-être est-ce ce qui explique la difficulté des critiques de Goldschmidt à contourner les fantasmes de l’enfant : manifestement, l’auteur joue avec ses souvenirs d’enfance réinscrits dans un imaginaire sulfureux grâce à une écriture tortueuse. La rupture consommée entre l’allemand et le français dans la réalité n’est pas aussi franche dans les textes, car le français innerve la langue allemande et réciproquement. L’enfant lui-même, d’après les souvenirs de Goldschmidt écrivain, ne peut enfouir son enfance allemande alors même qu’il tente de s’absorber dans la littérature classique française au pensionnat.

Ces liens, tantôt lâches, tantôt resserrés en une union funeste des deux langues, explique un récit écrit par à-coups, par séquences successives d’où se dérobe une unité. La langue, évidemment maîtrisée dans sa syntaxe et son vocabulaire, perd en fluidité ce qu’elle gagne en complexité. La langue chez Goldschmidt, qui ne fait que naître chez l’enfant puisqu’elle (la française) est apprise en même temps que se vit l’enfance cachée, est métaphoriquement le secret jalousement gardé par l’enfant. Par conséquent, elle ne peut jamais coïncider exactement avec les impressions recueillies par la contemplation et les autres sens. Le hiatus repéré entre les deux langues est reconduit entre la perception et sa saisie en mots. Seules des lectures fondatrices, Rousseau, Moritz et Kafka en particulier, diront ce que « l’entre-mots » taisait sous la menace.

Le travail d’appropriation permis par le corps mène chez Goldschmidt à la révélation d’une certaine vérité. Cette révélation conduit à une pleine conscience d’exister grâce à son corps alors que même tous les signes de la Catastrophe à venir condensés jusque-là auraient pu le conduire à la résignation. Le Poing dans la bouche est ainsi saturé par ce lexique de l’étonnement d’exister — étonnement qui continue de poursuivre le Goldschmidt adulte. La première page du livre, qui débute presque comme un conte, accumule en effet des noms marquant le bouleversement causé par la lecture, d’abord, de Pascal alors que la guerre était encore loin d’être finie. La lecture des Pensées, et en particulier du célèbre fragment « Le silence éternel de ces espaces infinis m’effraie », provoque chez le jeune Goldschmidt un ébranlement tel qu’il en vient à prendre soudainement conscience de son existence : « Une telle découverte, ce « je suis, j’existe », oriente à jamais l’esprit d’un enfant désemparé, perdu, exilé et menacé de mort parce que né chrétien de « mauvaise race » ». Dès le début du livre, en réalité, le récit s’ébranle, chambarde et mime le bouleversement du narrateur. La première page du Poing dans la bouche contient à elle seule au moins dix termes renvoyant à l’absorption soudaine : « surrection » (dans le corps du texte et comme titre du premier chapitre), « certitude d’être », « commotion », « établissement » (dans un sens assez rare : c’est le sujet lui-même qui se trouve enfin établi dans son existence), « fulguration », « ivresse », « élancement », « surgissement », « enthousiasme » et « exaltation ». Le lecteur est d’emblée déboussolé par le désarroi du narrateur, et cette ivresse d’être est aussi vite rattachée au corps — comme une annonce du plaisir pris par l’enfant à la fessée et au plaisir solitaire.

Ce lexique ne cessera de parcourir l’ensemble du livre. Ainsi, à propos de la découverte de Rousseau à travers les Confessions, Goldschmidt dira que cette lecture provoquera en lui une « sidération », un « éblouissement », un « centrement » (p. 33), terme du reste rarement attesté (faut-il y lire « recentrement ? »). Plus loin encore, poursuivant son interprétation de l’œuvre de Kafka, Goldschmidt reparle de « l’exaltation du corps et de l’esprit », le corps rendant coupable l’esprit de par la faute qu’il porte mais constituant malgré tout un refuge pour l’accusé (l’enfant ou Joseph K.). Il qualifie cette exaltation d’ « élation », terme emprunté au lexique religieux. L’exaltation vient précisément de la coïncidence — rare — du corps et de l’esprit. Ce n’est que dans les moments les plus dramatiques, ici au pensionnat catholique, alors qu’à la menace de mort s’ajoutent les punitions de la directrice contre l’enfant caché, que s’affirme le mieux cette conscience d’exister. Étonnante union d’Eros et de Thanatos, la menace chez Goldschmidt conduit paradoxalement à un sursaut d’être, à un raffermissement de l’existence alors que tout est fait pour le nier comme individu, alors même que l’horizon s’obscurcissait de jour en jour pour lui : « tout le monde savait, même moi, je sentais bien que le paysage que je voyais était à double fond », « une plaque verticale vous coupait en deux, on était comme au-dessous de soi-même, comme si on voulait se réfugier dans sa propre cave, y devenir chais. »

Et pourtant, c’est dans ce climat d’angoisse que naît ce que Goldschmidt appelle un « recours ». L’enfant qu’il était encore et l’adolescent pubère qu’il se préparait à devenir franchement découvrent une expérience inédite qui va leur donner une pleine conscience d’exister : la volupté par le corps, qu’elle passe par le plaisir solitaire ou par sa punition directe, la fessée. Si l’enfant comprend intuitivement qu’il n’existe que par l’humiliation, il comprend aussi qu’il doit la retourner à ses bourreaux potentiels. Le corps, à force d’être intériorisé à l’extrême, finit par constituer un refuge pour l’enfant caché. Là même où les correcteurs cherchent à le traquer, dans son espace le plus intime, là même l’enfant se dérobe. Ce que la guerre et la menace du génocide ont révélé soudainement au jeune Goldschmidt c’est bien la non-coïncidence entre deux corps, entre deux identités — non-coïncidence sur laquelle il ne cesse de revenir dans ses essais, avec une vigueur qui confine au ressassement, parfois à l’introspection psychanalytique, ainsi de Narcisse puni. En lisant les premières lignes du Procès de Kafka bien des années après son enfance cachée, Goldschmidt y retrouvera le même acharnement de ses correcteurs et bourreaux potentiels à le traquer, à le marquer dans son corps même pour une faute semble-t-il impardonnable : le « crime d’exister ». Dans Une langue pour abri, Goldschmidt adulte, méditant la « mémoire située » en vient à décrire soigneusement l’absorption propre à l’enfance :

L’enfance, lieu de mémoire par excellence, ne fait qu’enregistrer dans l’intime de soi la réalité du monde telle qu’elle se présente à l’enfant et où le moindre détail est en quelque sorte hérité : tout ce qu’on voit ou entend l’enfant le précède. C’est circulairement que le monde entoure l’enfant.

L’enfant vit ainsi, et vit d’autant plus ainsi qu’on le nie dans son corps propre, au sein d’un « espace circulaire originel », semblable en réalité à sa « mémoire entièrement nourrie de sensoriel » : chez lui, « l’extérieur et l’intérieur se fondent, s’interpénètrent. »  Enfant persécuté du fait de ses origines, il absorbe d’autant plus cette existence niée dans son corps même, dans cette mémoire du corps, qui ne parvient jamais à être totalement transparente aux yeux de ses meurtriers potentiels. Pour qu’une telle non-coïncidence reste la meilleure défense possible, il faut bien qu’il y ait un trouble à l’origine de ce désaccord entre l’enfant et les adultes. Goldschmidt, toujours dans cet essai, le désigne comme un « fonds d’inquiétude », comme un « double fond », jamais révélé avec clarté à l’enfant mais pressenti par lui. L’enfant sent la menace au-dedans de lui sans pouvoir encore mettre un nom sur elle. Des indices pourtant ne cessent de le désigner comme « dérisoire ». Une anodine conversation entre les parents est vouée en silence lorsque l’enfant arrive, ou bien le mot « juif » est exclu des conversations. Tout est fait pour désarmer l’enfant, pour le plonger dans une atmosphère de « désarroi » à cause de l’attitude des adultes le renvoyant à une existence dérisoire. Pourtant, là encore, l’existence dérisoire est farouchement combattue par l’enfant, non pas à la manière d’un enfant-héros mais à la façon plus discrète de l’enfant refusant d’être chosifié pour ensuite être nié. Cette lutte passe par ce fameux saisissement d’être, qui n’a rien à voir avec la compréhension adulte, avec la connaissance rationnelle. Le saisissement vient chez Goldschmidt de ses lectures classiques mais transgressives à l’internat : Pascal, Rousseau ; et plus tard dans la dépression qui l’assomme après guerre : Kafka (hantant constamment les quarante dernières pages du livre). C’est par cette transformation de la punition en volupté que l’enfant triomphera, si l’on peut dire, de ses sadiques maîtres d’école.

L’ « Eurêka » chez Goldschmidt révèle en creux l’inviolabilité du corps, malgré les fessées répétées, ainsi que l’immutabilité de la mémoire, impossible à soustraire de l’enfant. L’adulte retrouve de semblables certitudes chez Bergson, dans Matière et mémoire, dont La langue abri fournit un extrait capital : « Donnez-moi au contraire les images en général, mon corps finira nécessairement par se dessiner au milieu d’elles comme une chose distincte, puisqu’elles changent sans cesse et qu’il demeure invariable. » Tandis que les nazis cherchaient à tout prix à violer le corps de l’ennemi, à le nier dans sa substance et à le transformer en une masse inerte, la seule fulgurance d’un enfant fait comprendre l’irréductibilité du corps.

L’écriture pour Goldschmidt devient donc l’occasion de rêver son enfance, voire de la fantasmer en un mythe personnel, et de saisir en quoi sa situation d’orphelin juif caché détermina son appréciation du monde. Plutôt qu’une visée consolatrice, l’écriture prend ici un tour franchement introspectif, voire égotiste — ce dont il est, du reste, conscient. Elle cherche à saisir une dialectique inédite, provoquée par le projet génocidaire : celle qui rend coupable un enfant du crime d’exister. La faute d’exister est alors relue au travers de doubles littéraires et dans la langue française, l’allemand étant encore trop chargé de relents nazis selon Goldschmidt.

Le principal double littéraire restera Kafka, lu à rebours, vers 1950, avec Le Procès. Le Poing dans la bouche constitue autant un récit de survie au pensionnat qu’une introspection, loin de la psychanalyse, et une méditation sur la constitution de son identité grâce à des lectures fondatrices. Ce récit-essai est au fond doublement consacré au Goldschmidt enfant et jeune adulte et à Kafka. La référence au Procès puis au Château sert à combler les incompréhensions de son enfance. Il y a eu, certes, une « surrection initiale » lors des fessées ainsi qu’à la lecture de Pascal, de La Bruyère ou de Rousseau. Mais l’intellection viendra après, dans la survie de l’enfant devenu adolescent et étudiant. La référence kafkaïenne vient alors à se superposer aux émotions enfantines et à les densifier. L’existence (niée) de l’enfant devient, selon le vocabulaire de Kafka, un « sursis », et la survie pendant la Shoah sera vue comme un immense procès où il s’agira de relégitimer sans cesse son existence. Goldschmidt adulte sera alors peut-être encore plus hanté par la culpabilité d’être juif que lorsqu’il était enfant.

Mais cette compréhension au travers d’une lecture absolument littéraire complexifie le vécu, et sert à s’en détacher : c’est ainsi que les thèmes de la honte d’être juif et de « l’innocent coupable » se métamorphosent en thèmes littéraires, et ne sont plus seulement des mythes personnels, voire pire, des névroses. La lecture de Kafka sert à combler la « béance » de l’existence, que n’avaient pas su compenser les lectures précédentes. Véritable « prise de corps » et même « coup de boutoir en pleine poitrine », la découverte de l’univers kafkaïen sert à filtrer le vécu, à le médiatiser par la lecture puis l’écriture. L’enfance cachée est alors associée au personnage de Joseph K., modèle du juif paria selon Goldschmidt : « Je ne lisais pas, c’était plutôt comme si précisément, quelqu’un d’autre était en moi. […] Cette lecture savait quelque chose de moi que personne ne devait savoir ; elle savait de l’inavouable » et plus loin, « Joseph K., c’était moi ». Avant un dernier chapitre de l’essai intitulé « Kafka », le chapitre « Le poing dans la bouche » approfondit le lien existant entre Joseph K. et le juif sommé de cacher le fait qu’il est juif. C’est dans ces pages que revient l’obsessionnelle fessée. En effet, Goldschmidt la retrouve dans un chapitre peu commenté du Procès, le chapitre V (« Le fouetteur), dans lequel Joseph K. surprend dans un débarras trois hommes pris dans un curieux échange sadomasochiste. L’un, le fouetteur, est gainé de cuir et les deux autres reçoivent la punition. Or, ces deux hommes ne sont autres que les gardiens Franz et Willem venus arrêter un matin Joseph K.. Ces pages de Kafka brûlent d’un érotisme diffus qui renforce le trouble de l’adolescent surpris de se retrouver dans cette scène où le bourreau peut devenir victime — ce qui supposerait que la victime puisse aussi prendre du plaisir à la punition, à l’instar du jeune Goldschmidt jouissant presque sous les coups de verge au pensionnat.

La lecture de Kafka ne cesse de relancer chez Goldschmidt son obsession pour une faute qu’il n’a pas commise mais qu’il ne peut pas ne pas avoir commise. Ainsi le début du Poing dans la bouche s’éclaire-t-il, à rebours encore une fois,  à la lumière de la référence au Procès. L’écriture différée, justifiée par la lecture différée d’un texte fondamental, permet de mieux comprendre le crime d’exister formulé avec tant de désespoir : « J’avais toujours su que je n’aurais pas dû exister », « bouche inutile, parasite destiné à l’extermination », « par les seules contingences historiques, on est ainsi d’emblée voué à l’indémontrable identité » qui provoque une « suffocation » du fait de « l’appartenance coupable ». « Tricheur du destin », « resquilleur de vie », l’enfant caché comprend soudain sa détresse dans le temps prospectif qu’autorise la littérature. Le savoir de l’enfant Goldschmidt, d’abord réduit à une intuition fulgurante, se retrouve légitimé et médité en profondeur par le temps de l’après, porteur de consolations grâce à la lecture.

L’après-Shoah consistera alors pour lui à maintenir la zone de flou qui faisait la teneur de son enfance et à répéter, en écriture comme dans la vie réelle, la scène primitive de la fessée, à éprouver le vertige du corps dans un geste presque cathartique. Goldschmidt habitera la banlieue, dans des pensionnats pour enfants rescapés, puis dans une zone trouble, à la lisière de la capitale et de la banlieue : un XVIIe arrondissement étrangement grisâtre, où il mûrit ses réflexions sur la frontière — traversée des deux langues comme frontière de soi avec autrui. De ces réflexions sortiront ces écritures dites différées sur son enfance, autobiographique ou fictionnelle, qui prolongeront, non plus dans la vraie vie, mais dans la littérature le « trouble » éprouvé pendant la guerre. Ce n’est plus le corps qui porte le trouble : désormais la littérature est le trouble.

Un lien se tisse ainsi entre la quête par la littérature de quelque chose qui échappe (« Tous les « écrivains » ont toujours poursuivi quelque chose qui leur échappait et dont « l’échappement » était la matière même de leur écriture ») et l’attirance de Goldschmidt pour une littérature qui part en quête des origines, les « textes de l’origine interdite » c’est-à-dire la « littérature de l’orphelin ». Si Goldschmidt fait de durs reproches à la langue allemande, la traduction lui permet de retrouver une forme de nostalgie de la langue maternelle perdue. L’écrivain, en sondant la langue allemande et en l’arrachant au passé nazi, retrouve une autre enfance, longtemps oubliée :

Sous la langue d’accueil, l’autre langue donc continuait à vivre, cette langue qu’on avait dans le corps et au travers de laquelle s’étaient mises en place les impressions premières : le chant du coucou, le craquement des moyeux de charrettes, la voix des parents, le passage du vent, les premiers mensonges et les premiers émerveillements, la langue maternelle, la langue tant aimée avait tout accompagné.

Toutes impressions traduites d’abord en français mais puisées dans un substrat allemand — comme une tentative pudique de retrouver l’origine muette d’une enfance heureuse dissimulée par une Catastrophe vécue, elle, durant une autre enfance.

Georges-Arthur Goldschmidt, Le Poing dans la bouche, Verdier, 2004