Vertige et souveraineté de la forme chez Imre Kertész

Prague, 2011, Andrew Goodall
Prague, 2011, Andrew Goodall

Dans son Journal de galère, Kertész commente à partir de l’exemple de Thomas Mann le processus de stylisation de l’existence : « Les journaux de Thomas Mann. Faire de toute sa vie un objet d’écriture permanente. Ce qui se forme ainsi est, brièvement, un style de vie — le style comme existence d’ordre supérieur, en tant que forme spiritualisée de l’existence. Une forme supportable de l’existence. »

La lecture des œuvres de Kertész fait apparaître le même effort de stylisation de l’existence. Mais cet effort ne semble jamais aboutir à une forme définitive. Kertész travaille une grande diversité de styles, de formes et de tons d’un livre à l’autre, d’un genre à l’autre : romans, nouvelles, journaux, essais, réécriture d’entretiens. Tous ses livres, pourtant, restent tournés vers une fictionnalisation de soi qui rend la stylisation de l’existence d’autant plus nécessaire. Se pose alors la possibilité d’une écriture strictement privée si toute la vie de Kertész est au fond l’objet d’une écriture qui fait sortir l’existence d’une vie propre (de « sa vie personnelle », disait Andrei Platonov au début du Chantier, une vie personnelle loin d’être garantie dans un contexte totalitaire).

Ce souci d’une forme parfaite, guidant les sujets de ses œuvres, provoque chez l’auteur un vertige, un trouble, réfléchi de manière très précise dans ses journaux. Au début de son Journal de galère, Kertész justifie par exemple la composition d’Etre sans destin selon le modèle dodécaphonique inspiré de Schoenberg. Il s’agissait de mimer par une structure extrêmement linéaire les subtiles variations qui conduisent un individu, le jeune Köves, à la maîtrise de son propre destin, en réaction à la pression initiale qui faisait du personnage un « sans destin », c’est-à-dire un enfant juif emmené pour être tué. Grand mélomane, Kertész semble suggérer que c’est le modèle musical qui a conduit à la compréhension d’une expérience qu’il avait lui-même traversée, expérience ensuite transposée en un sujet de roman qui dépasserait la seule lecture concentrationnaire et ne serait pas transcrit à la manière des témoignages canoniques. La forme conduit donc le sujet vers quelque chose qui dépasse la simple narration : l’éthique du récit se coule dans une esthétique inspiratrice de l’œuvre à venir. C’est dans les tissages de la forme que s’examine la portée éthique de ses récits. On ne comprend pas l’hébétude de Köves, son inertie pendant une bonne partie de son histoire si on ne compare pas la composition linéaire, volontiers ressassante, à l’un des symptômes de la réalité totalitaire et concentrationnaire, qui fait de l’homme un « homme fonctionnel » infantilisé par le régime. Les étapes qui jalonnent la survie de Köves figurent ainsi les variations du système atonal et resteraient indéchiffrables sans l’attention de Kertész aux « plaisirs infâmes de l’écriture », méthode inédite de survie d’un écrivain privé d’une vie privée.

Comme manière de survie à la restriction de la subjectivité, la forme repensée, réajustée, remodelée d’œuvre en œuvre est également une manière de rechercher une vérité sur la catastrophe que l’expérience strictement personnelle et les faits bruts de l’histoire rateraient. Le constant balancement de Kertész entre la littérature et la pensée philosophique maintient le sens définitif de la catastrophe en soupçon mais ce sens-là est toujours à rechercher comme une exigence éthique qui guide l’écriture d’une œuvre bien plus que testimoniale. Parce qu’elle répugne à ouvrir à un sens définitif et à faire système, la littérature est là pour moduler et nuancer la pensée — et c’est précisément dans ces inflexions de la pensée, voire par des contradictions qui ébranlent l’interprétation, que le sens se perçoit malgré le brouillard de l’après-Auschwitz. Que le sens ne soit jamais définitif au même titre que la forme à donner au livre à venir se traduit par cette langue atonale, ouverte à l’ironie, c’est-à-dire à une tonalité fermement critique, dessaisie des certitudes dont l’Histoire ne peut plus hériter depuis l’écroulement de l’humanisme. Le « point zéro de l’éthique » que constitue Auschwitz ne peut se réfléchir que dans une écriture expérimentale, un laboratoire qui place toujours le sens en suspens. Mais si la prose de Kertész glisse fréquemment vers le philosophique, l’expérience totalitaire et de dépossession de soi, de désappartenance est toujours réfléchie littérairement et ne peut se passer de la littérature et de références à des témoignages iconoclastes par leur tonalité, par exemple ceux de Jean Améry (moins Par-delà le crime et le châtiment que Lefeu ou la démolition) ou de Tadeusz Borowski, récits d’une « cruauté masochiste ». L’œuvre de Kertész, si pétrie de littérature et d’un appétit de formes, joue toujours avec ce besoin de littérature. C’est ce besoin, cette fièvre de littérature qui fait renaître la forme et rechercher le sens même quand il ne cesse de se dérober au jeune Köves ou au vieux du Refus, incapable, lui, de dompter la forme que devrait prendre son récit.

La littérature est donc là pour blesser le lecteur mais, en retour, elle se sape elle-même à chaque fois qu’elle s’éprouve et éprouve la main qui la forme, comme le montre Liquidation que l’on peut lire comme une suite de l’étrange Lefeu d’Améry. Kertész est ainsi pris dans un rapport spéculaire à l’écriture dans la mesure où elle est le double d’un Kertész pris entre l’injonction de témoigner, donc de délivrer au lecteur un sens sur la catastrophe, et réfractaire à toute systématisation parce qu’il sait pertinemment que la vérité sur la catastrophe ne se laisse saisir que par des outils proprement poétiques. Kertész se voit ainsi entretenir avec la forme un rapport quasi masochiste.

Des sortes de « tics-réflexes » relancent à chaque fois une écriture que Kertész tente d’apprivoiser. Car à mesure que l’existence gagne en indépendance, l’écriture s’autonomise, s’affranchit de la main de son scripteur. Le long et puissant monologue de Kaddish pour l’enfant qui ne naîtra pas est construit à la manière d’une invocation partie du « Non ! » de l’énonciateur, B., ancien déporté d’origine juive, adressé à sa « (future-ex) femme » qui aimerait avoir un enfant de lui. A partir de ce « Non ! », B. ne cesse d’en revenir à l’impossibilité de faire naître et d’élever un enfant après Auschwitz. L’écriture consiste fréquemment en la répétition de portions du texte soit laissées telles quelles, soit légèrement modifiées afin de créer et de relancer un rythme à la fois hypnotique et dynamique. L’expression qui semble diriger l’ensemble du monologue est répétée d’un bout à l’autre du texte : « mon existence considérée comme la possibilité de ton être ». Ce souffle haletant conduit à dessiner un narrateur sujet à de furieux tics d’écriture dominés par la répétition agressive du « Non ! » à la femme désirant un enfant. Le texte finit par s’affranchir de son auteur en empruntant une course folle qui, pourtant, n’évoluera jamais vers un apaisement, le narrateur se figurant en un Peter Schlemihl de l’après-Shoah, concluant son kaddish par « amen ». Le « non ! » semble jaillir de l’écrivain quasi malgré lui, « en moi », dit le texte : le contre-instinct agit contre la volonté initiale du narrateur, l’instinct de survie immédiatement repoussé et refusé par le futur ex-père. B. se place ainsi à contre-courant des attentes d’une société, celle de l’après-guerre, incarnation selon lui d’un « lyrisme moralisateur, dans la mesure où il veut rétablir un ordre du monde rationnel, c’est-à-dire vivable ». Au regard d’une société contraignant à revivre dans l’insouciance factice, le cri de refus du narrateur paraît alors étrangement salvateur. En s’imposant comme un tic-réflexe, l’écriture impulsive de Kaddish ne fait pas qu’agresser l’ex-femme du narrateur et les lecteurs : elle est la marque d’une conscience authentique, extérieure à la conscience collective qui veut tout accepter, y compris les logiques absurdes les plus criminelles mimées fréquemment dans Kaddish par le déraillement de la prose.

Douloureuse en ce qu’elle échappe à celui qui l’a fait naître, l’écriture  représente en même temps un horizon pour Kertész car elle représente une libération mûrie dans l’amertume du témoignage ainsi qu’un espace privé à reconquérir face aux menaces extérieures. Le discours de réception du prix Nobel porte la trace de cette prise de conscience née d’un vertige destructeur en ce qu’il niait la subjectivité :

Je me trouvais dans le couloir désert d’un immeuble administratif et j’entendais des pas résonner dans un couloir perpendiculaire, c’est tout. J’ai été pris d’une sorte d’agitation particulière, les pas venaient dans ma direction, c’étaient ceux d’une seule personne que je ne voyais pas, et brusquement, j’ai eu l’impression d’en entendre marcher des centaines de milliers, une véritable colonne dont les pas retentissaient et alors j’ai saisi la force d’attraction de ce défilé, de ces pas. Là, dans ce couloir, j’ai compris en une seule seconde l’ivresse de l’abandon de soi, le plaisir vertigineux de se fondre dans la masse, ce que Nietzsche – dans un autre contexte, certes, mais avec pertinence – nomme l’extase dionysiaque. Une force quasi physique me poussait et m’attirait dans les rangs, je sentais que je devais m’appuyer et m’aplatir contre le mur, pour ne pas céder à cette attraction.

[…] Je parlerais plutôt d’une prise de conscience existentielle, laquelle ne m’a pas donné la maîtrise de mon art, car j’ai dû encore longtemps en chercher les outils, mais celle de ma vie, alors que je l’avais presque perdue.

L’image du vertige dans les fictions de Kertész ne figure pas seulement un moment de trouble impossible à dissiper mais des flottements de la conscience, des visions qui révèlent un envers de l’esthétique. C’est en cherchant à dissiper le brouillard qui obscurcit le sens et renverse l’histoire en une apocalypse toujours possible que le vertige se convertit en un retournement positif aidant à dépasser l’inertie d’une vie imposée par l’extérieur, réduite aux dimensions d’un « trou à rats ». Réécriture d’une apocalypse désormais sans Dieu, d’un retournement d’une éthique obligée de se sonder depuis l’anéantissement, l’œuvre de Kertész ne cesse de s’écrire contre quelque chose et de retourner les attendus testimoniaux pour faire émerger une « forme-vérité ». Les journaux et les fictions-essais sont autant de versions d’un combat à mener contre le tourbillon, celui-là même qui emporta le jeune Köves/Kertész pendant les vingt minutes qui suivirent la descente du train et dont les témoins ne rendent presque jamais compte. L’entreprise kertészienne se comprend donc comme le désépaississement d’une conscience fracturée par l’histoire. La poix de l’histoire est ce « … brouillard devant, brouillard derrière, et, par-dessous, un pays englouti », repris à Mihály Babits et placé en épigraphe du Drapeau anglais.

Le Drapeau anglais, présentée précisément comme « l’aventure d’une formulation », manifeste dans le même temps l’impossibilité d’un récit sur les événements d’octobre et de novembre 1956. Le vieux professeur doit entreprendre un travail de remémoration de sa vie entière pour espérer rappeler à ses étudiants toutes les circonstances qui l’avaient conduit à réveiller sa conscience critique et à voir dans la culture personnelle un refuge contre l’uniformisation des pensées. Ce travail de titan se heurte vite à une formulation hésitante, faite d’annonces, de prétéritions, de replis et de rétrospections mal agencées, et ce dès les premières pages (« Il faudrait que je vous parle… », « il faudrait que vous dise… », « bref, il faudrait presque que je raconte ma vie entière »). Mais cet effort de remémoration et de recherche d’une forme parfaite, adaptée au vertige ressenti lors de l’automne 1956 est déjà le décryptage d’une catastrophe en mode mineur. Le Drapeau anglais s’apparente alors à un exercice de contre-réaction à la formulation paresseuse, à la fausse transparence du régime. La contre-réaction passe par une mise à l’épreuve de la littérature qui fait dire au narrateur que « non, en ces temps et lieux-là, mon effort de formulation visait justement à garder dans l’ombre l’informulable, c’est-à-dire l’essentiel, c’est-à-dire la vie qui s’écoulait dans l’ombre, tâtonnait dans l’ombre et portait le poids de cette ombre ». La vie qui s’écoule à l’ombre du style officiel méritait d’être dégourdie par une coïncidence plus nette entre la vie propre et sa formulation afin de faire tomber le rideau de fer  « qui se dresse entre la formulation et l’existence, […] entre l’homme et lui-même, entre l’homme et sa propre vie ». Ce n’est qu’à ce moment-là que le professeur kertészien s’aide de ses lectures (Thomas Mann, Ernő Szép et sans doute Camus même s’il n’est pas cité) pour faire s’effacer les « brumes de [s]es formulations », superbe image qui contient l’obstination à faire triompher la polysémie littéraire sur la transparence de l’idéologie soviétique. La longue remémoration du narrateur se comprend alors comme la reconquête d’une subjectivité qui avait été récupérée par le destin collectif. Paradoxalement, seule la stylisation permet de reconquérir la part intime de soi.

Le vertige s’éprouve davantage encore lorsque la prose bascule dans le registre clairement poétique, y compris lors de visions presque scandaleuses qui font percevoir par Köves les yeux d’un SS supposé bienveillant dans les nuages flottant au-dessus du camp. La forme souveraine contient en elle une composante dialectique qui fait voir l’envers d’une telle tâche, épuisante, mettant à l’épreuve l’éthique, suspendant le sens mais qui, dans son retournement même, réitéré d’œuvre en œuvre, affleure vers le poétique. La poésie chez Kertész reste certes souterraine, peu commentée dans les journaux et essais, comme si elle restait ce petit trésor maintenu au creux de l’intime, mais elle menace toujours de rompre la forme impassible. On la trouve insérée à la manière d’une fugue dans Kaddish pour l’enfant qui ne naîtra pas par les références à des vers célèbres, mais détournés, de Paul Celan et de Miklos Radnoti : la prose se fond dans le motif entêtant d’une tombe infigurable, qu’elle soit dans les airs ou qu’elle devienne le refuge de sans-noms devenus des pantins sautillant au rythme des rafales. La prose hallucinée de Kaddish court littéralement vers une poétique du tombeau à destination de ceux qui, parce que leurs noms ont été oubliés, sont comme des non-nés, des enfants qui ne naîtront plus. Lorsqu’elle ne se fond pas dans la prose, la poésie chez Kertész s’affiche plus clairement en faisant rupture avec ce qui la précède et la suit. Elle figure proprement le vertige du sens qui défaille ou au contraire s’éveille à la conscience des personnages. Qu’elle prenne la forme de l’aphorisme, renouant ainsi avec la densité qui fonde le travail poétique, ou qu’elle renoue avec l’inspiration poétique, de la même manière qu’elle demeura pour le Mandelstam de Chalamov son dernier souffle de vie, la poésie désembourbe Kertész de la tâche harassante d’être un témoin sans aspérités.

Les textes-Janus de Kertész, y compris ses entretiens conduits comme des dialogues socratiques, ne font pas qu’entendre une voix impersonnelle parce que noyée dans une masse. En travaillant sans relâche la mise en forme d’une vie, ils suggèrent peut-être que l’épreuve de la subjectivité d’un témoin privé pendant la guerre de sa voix ne peut faire l’économie du poétique. Pour se dire soi-même, Kertész doit peut-être d’abord se laisser happer par une forme souveraine qui ne cesse de le fasciner. Se dire de manière oblique par la fiction, c’est-à-dire par le double, est peut-être la seule manière de débusquer une vérité dans une forme qui a toujours une longueur d’avance sur le témoin parce qu’elle représente pour l’écrivain qu’il va devenir une utopie par laquelle il espère enfin se saisir lui-même. Et lorsqu’elle stylise l’existence, cette forme se condense en plasticité poétique, « composant une figure, / jusque là inconnue. / L’haleine s’évapore sans laisser de trace,  mais une forme, nul ne la peut dégrader », écrivait justement Ossip Mandelstam. Aux frontières des disciplines et des genres littéraires, l’œuvre de Kertész est l’effort patient pour faire entendre une voix qui ne veut pas encore se taire et qui parle pour rendre compte par petites touches d’une vérité toujours diffractée. Cette voix nous parle encore parce que la civilisation a buté contre le grand Moloch qui a ombré toutes choses de sa mélancolie.

Irène, Nestor et la Vérité de Catherine Ysmal

matthew swiezynskiA lire le stupéfiant monologue d’Irène qui ouvre le livre, on songe rapidement à quelques plumes écorchées, Sylvia Plath, Sarah Kane ou Alejandra Pizarnik, pour lesquelles l’élocution, plus que l’écriture, était une déchirure tendue vers un ailleurs impossible à atteindre, vers « les hauts-plateaux et à la pointe qui comporte la dernière pierre du continent ». Comme ces incandescentes, Irène avait « toujours rêvé d’aller au bout. » Mais réduire à une écriture féminine cette parole en formation, ce que j’appellerai après d’autres une forme de vie en devenir, serait quelque peu décevant. Car Irène, que j’imagine un peu sous les traits de Yolande Moreau, cherche précisément à s’affranchir de ce rapport homme-femme entretenu avec Nestor, son mari qui ne la comprend plus et croit entendre en elle une autre voix, « étrangère », qui ne répondra plus au son de la cloche qui la faisait venir auprès de lui comme un vulgaire bétail. L’histoire d’Irène est celle d’une éclosion, d’une libération murie et permise par la dilatation progressive des perceptions — ce que d’aucuns s’autorisent à qualifier de folie :

C’est en revenant de ces hautes pierres que l’on me dit folle la première fois ; folle de parler à un oiseau, folle d’y voir mes espérances et leur chute comme un corps. Et puis il y en eut une deuxième et une troisième quand j’entrepris sans prudence, j’en conviens, de sortir de ma cage. Je marchais. A chaque pas, un mot déjà, à chaque pas la possibilité d’en trouver un autre, même hésitant, balbutié.

Bien qu’Irène se refuse à porter des lunettes, toute myope soit-elle avec ses « yeux vitreux, mouillés comme il disait, lacs calmes et sensibles ou bien fondus de roches sur lesquelles l’eau bondit et se casse ou coule », le monde qui se dessine autour d’elle affermit au contraire sa vision, agrandit son regard. C’est en absorbant le monde qui l’entoure, en l’assimilant presque physiquement qu’Irène apprivoise sa propre langue, faite de silences et de dérapages, de courbures et d’arrêts :

Tenir le monde dans mon ventre, le déployer, le bercer comme un enfant et le voir sauvagement poli, grossièrement frappé, miroir de soi dans lequel seraient visibles le mouvement de l’ombre, celui de mon corps et des pensées qui le forgent.
L’attrait d’un espace qui écarte les pupilles, confère au regard de nouvelles hauteurs vers des chemins de broussailles. Aveuglée chez moi, je me dis qu’il y a partout à voir.

Différent de la logorrhée appuyée sur la fausse vérité du dictionnaire, le mot chez Irène fait surgir une identité longtemps contenue par une vie de couple terne et par l’inconscience d’un « être en soi ». Le premier monologue, semblable à une renaissance alors même que la situation paraît tragique (Irène serait déjà internée), fait émerger une parole qui se module dans la sensibilité extrême au monde naturel, à ce monde des êtres muets qu’ont toujours chéris les écrivains de la voix minorée, de Hofmannsthal à Kafka. Désolidarisée de ses proches, Irène préfère s’agacer des ricanements d’Alice, la mouette, approcher doucement son monde au bord de la falaise, comme Hofmannsthal s’émouvait de « l’agonie d’un peuple de rats » dans sa célèbre lettre de renoncement au langage transparent.

Proche de la tradition du monologue intérieur dans sa dislocation de la syntaxe et son esthétique du bégaiement — différente du ressassement de Nestor —, ce premier monologue est le terreau d’une voix qui naît d’emblée poétique. Loin de n’être faite que de pensées éparses, cette voix se façonne par son étonnement à faire corps, littéralement, avec ce qui s’effaçait du quotidien morne, répétitif et bourdonnant partagé avec Nestor. Cette langue qui finit par contaminer les deux autres monologues, ceux de Nestor et de son ami Pierrot, est une langue qui boitille, se recompose au fil des promenades et rêveries clandestines, qui claudique et se heurte à cette ombre s’imposant de jour en jour entre Nestor et Irène : cet ersatz de « Vérité », qui n’est que la vaine tentative d’aplanir la langue, de l’arraisonner, de la ramener au bercail, à ce qui n’en fait qu’un automatisme, certes grammaticalement correct, mais vidé de sa substance, à l’image des draps désormais froids et sans plis après le départ d’Irène, parce qu’ils n’abritent plus son corps.

Plus que le drame de la séparation d’un couple qui ne s’entend plus, ne se répond plus :

C’est venu comme ça, vite dans leur histoire, la guerre des mots. Questions qu’ils se posent, sans réponse la plupart du temps. Ou sonnés par les réponses qui leur viennent, l’un pour l’autre. Boomerang aussi.
Quoi-quoi ? Croassement éternel.
Caquètement la journée.
Ronflements la nuit car même là, ça parle.

comme le raconte Pierrot, Catherine Ysmal façonne le drame — au sens premier d’action — d’un langage qui accouche dans la douleur d’une incompréhension. Nombreuses sont les phrases qui examinent le corps, des mains rougies par la vaisselle à la sueur aigre qui perle entre les seins, et le ramène à ses fonctions premières de déglutition et d’excrétion de liquides semblables à l’encre de mots qui ne se forment pas bien sur la page — à l’inverse des définitions précises et irrévocables des dictionnaires. Irène a bien cette cicatrice sur le ventre qui intrigue les deux hommes qui ont fini par avoir peur d’elle. On pense bien au deuil d’un enfant, à sa mort prématurée, à son départ définitif à partir duquel le langage s’épaissit d’un chagrin renouvelé, d’un désir de retraite — elle se fera dans un bois où ne respirent que des êtres inoffensifs, de ceux qui ne briseront pas un verre sous l’effet de la colère. Ce chagrin redouble la naissance d’Irène qui demeura, avant la véritable diction, semblable à la mort : « J’éructe ma vie forgée aux pires matériaux maudissant ma première naissance qui me tua d’un seul coup. » Qu’elle existe ou pas, cette cicatrice, de plus en plus visible à mesure que les paroles des trois personnages se chevauchent et tracent leurs vérités, marque l’obscurité d’un corps qui ne se laisse plus pénétrer que par un monde surréel, imaginaire, convoqué déjà par les montages décousus faits par Irène avec des magazines et par le dictionnaire qui « a précisé ses intentions, les a rythmées en apportant pour chaque lettre des découvertes nouvelles, de la matière sur laquelle elle s’est précipitée. Affamée. ». Irène est de ces créatures enfantines sans âge et sans contours, « vivant dans une fiction qu’elle inventait au gré de ses besoins. »

La cicatrice marque aussi l’accouchement d’une voix singulière qui ne s’embarrasse plus de la logique, ni même d’une autre institution, l’hôpital psychiatrique, qui cherche encore à la parquer, à la délimiter. Si Nestor reste « obsédé » par Irène, comme le lui fait remarquer Pierrot, s’il cherche inlassablement à percer sa vérité, Irène au contraire sort de ce cercle étroit en l’élargissant précisément, jusqu’au débordement. Irène est de celles qui prisent les chemins abandonnés, les lignes tordues plus que les points fixes :

La ligne tue, j’en suis certaine. Du moins dans mon esprit de rocailles qui chante les songe-creux et qui ne supporte que du pli, le pli d’une robe, le faux pli que je lisse la journée durant, prenant ma paume pour un fer chaud.

Elle arpente déjà dans ses visions — qui la font passer pour une illuminée — un terrain accidenté, où les couleurs se mélangent, où le bleu se retrouve facilement dans le vert. Rien d’étonnant à ce que progressivement elle néglige le ménage et ne se soucie plus des plis d’un lit mal refait. La vérité d’Irène, qui s’écrit désormais avec un v minuscule, est dans la froissure, dans l’accident. Cette écriture tellurique répand une vérité toujours branlante car faite d’incertitudes, de soudains découragements : lorsque le cerveau bouillonne mais que la parole s’arrête en chemin, peine à s’affirmer devant des langues-systèmes, devant ceux qui parlent toujours avec une longueur d’avance, je me retrouve avec émotion dans ce fragile personnage :

De ma bouche ne s’élève aucun cri et pourtant je me dis pétrie de hurlements. Je le sais de mes joues chaudes et de mon ventre qui gratouille. Des mots inconnus. Des sensations nouvelles.

Mais il n’y aura toujours en face, en guise de réponse, qu’une frustration, un monologue suspendu dans le vide, un effort d’assemblage qui oublie la moelle de la vie :

A qui dois-je expliquer, tracer les faits, redire ? Je suis seul ici de toute façon. A qui ? A Je, cet homme ? Un Je qui est moi. A Il, le mari d’Irène, Nestor, l’être humain ? […] Et le dire avec quels mots ?

Mise à part l’issue bien plus tragique, il y a quelque chose de Nestor dans le narrateur du récit très poignant de Dostoïevski, La Douce. Comme lui, le mari abandonné parle à une absente, jusqu’à l’apostropher par-delà la mort, jusqu’à recomposer leur histoire, jusqu’à fabuler des intrigues au risque du ressassement, de la parole qui rumine son échec. L’amant ne peut retracer une relation et en expliquer la fin, l’échec, par le moyen du dictionnaire : il y manquera toujours la chair malléable, se soustrayant aux fausses évidences. « Monsieur Nestor » paraît bien sûr moins doux qu’Irène alias la corneille, « le bec légèrement bombé, autre bizarrerie de la bête, comme le nez d’Irène rond et proéminent qu’à force de voir l’un à la place de l’autre, je confondais » ; mais ses monologues, ses rabâchages plutôt, son « ronronnement d’Irène », sont empreints du désespoir touchant les êtres qui regrettent, jusqu’à se noyer dans l’alcool et envisager le suicide, de ne pas avoir su accorder leur timbre à celui de l’être aimé, d’avoir souhaité que l’autre ne soit qu’ « ombre » :

Faut pas non plus croire que dans ma tête c’est toujours clair. Ça l’est le plus souvent et des morceaux entiers le sont encore, mais je constate que plus le temps passe, plus les faits s’étiolent comme des vaguelettes sur une mer foncée. Le temps les aspire. Les faits ne deviennent pas plus limpides mais remplis de tréfonds inconnus, oui, comme jetés dans la mer, cette pieuvre qui vit du noir et qui absorbe tout.

La douleur de n’avoir pu donner un (autre ?) enfant à celle qui est partie ailleurs vient s’ajouter à la perte d’une identité factice, celle du couple que Nestor croyait former avec sa femme malgré les disputes et les malentendus, les soupirs et les accrochages. Elle amplifie la souffrance jusqu’à la colère contre ce dérisoire substitut d’enfant, ce dictionnaire qu’il faut désormais lacérer :

Le couteau est allé droit dans la couverture, droit dans ce corps de mots qui m’a enlevé ma femme. Droit. Debout que j’étais, planté dans ces huit centimètres.
Je venais de trouver un coupable.

A la lumière étrangement aveuglante de cette histoire de délitement, chacun retisse dès lors sa parole, compose son monologue par-delà les décrochages syntaxiques et les défaillances lexicales. Catherine Ysmal a ici l’art d’arrimer le rythme de chaque forme de vie à un corps qui se métamorphose au point d’épouser les contours d’une nature caméléon :

Sur le sable, une forme de corps au loin, je marche lentement. Quelque chose de rigide, de décomposé et d’étendu. C’est à cause des cheveux verts que j’ai réalisé que ce n’était pas une personne mais une branche d’arbre charnue avec, à son sommet, un reste de filet de pêcheur. Sur cette plage, la nature mêlée à l’ouvré avait eu raison de ma mauvaise vue ou de ma vie peut-être, l’intuition que j’avais d’elle, une vie s’allongeant, se tissant de rituels précis. […] Sur cette plage, ce corps ; je me suis dit que cela devait être mourir.
Je n’ai pas grande pensée sur les choses mais il me semble me souvenir d’une gaieté jadis vécue et de ricochets qui ont bondi longtemps. La terre est homogène et grise et si je pouvais voir mon teint, sans doute le verrais-je de cette couleur ou bien amidonné, visage de pâte séchée, ou encore comme un tissu blanc passé à la javel sur lequel restent des traînées jaunâtres au contour des yeux.

Courbé et rouillé par les rhumatismes chez Nestor, étonnamment souple chez Irène, le corps façonne une langue qui n’est plus seulement vocable mais aussi voire surtout organe que l’on triture et mâchonne, recrache et ravale jusqu’à ce qu’il en sorte une pénétration intime du sensible. A la ruche de Pierrot qui bourdonne viennent s’imposer d’autres mélodies, d’autres bruissements entre la solitude pleine d’entre-voix et de « mots mille-pattes » de Nestor et la langue hallucinée d’Irène, « l’oeil du Cyclope », accordée à un monde soudain gonflé, ouvert, si cher à Rilke, et figuré par l’excès d’une écriture, celle de Catherine Ysmal cette fois, qui renverse l’apparent et le banal. Cela faisait longtemps que je n’avais pas été autant heurtée par des phrases qui m’échappaient d’abord puis s’insinuaient en moi jusqu’à me rendre indifférente à la logique du récit. L’histoire d’Irène et de Nestor est comme cette fameuse tapisserie défaite chaque nuit et relançant la ruse de tous ceux qui brodent et enchevêtrent la parole faite texte, lequel n’est pas autre chose qu’un tissu. Le très beau premier livre de Catherine Ysmal est comme la danse sauvage d’une Irène qui « redécouvre [s]a colonne, [s]e cambre, dresse, chahute. [S]es bras se déploient en lignes sinusoïdales. »

Catherine Ysmal, Irène, Nestor et la Vérité, Quidam éditeur, 2013

Le Poing dans la bouche de Georges-Arthur Goldschmidt

Tamás Dezső, Tree and House (West Hungary, 2011)
Tamás Dezső, Tree and House (West Hungary, 2011)

« Enfant aux cheveux gris » né en 1928 en Allemagne au sein d’une famille juive convertie au protestantisme, le jeune Goldschmidt sera envoyé avec son frère au début de la guerre chez une tante en Italie puis dans un pensionnant à Megève, en Savoie. Lorsque les responsables du pensionnat religieux furent avertis que des soldats allemands allaient fouiller l’établissement, Goldschmidt fut séparé de son frère et envoyé chez des paysans. Après la guerre, il partit en banlieue parisienne, à la lisière du XVIIe arrondissement, fit des études de philosophie et d’allemand puis enseigna cette langue. Mise à part son activité d’écriture, Goldschmidt est surtout connu pour ses traductions d’œuvres de langue allemande ; il est le traducteur attitré (jusqu’à récemment) de Peter Handke.

Cette enfance chahutée, qui l’obligea à apprendre et à adopter une nouvelle langue maternelle, le français, lui fit aussi prendre conscience de son corps comme délimitation entre lui et autrui. Même s’il fut souvent maltraité durant son séjour au pensionnant, battu et humilié car il n’était pas catholique mais juif, Goldschmidt retourna étonnamment ces brimades en force de résistance. Tous ses écrits, fictionnels, autobiographiques et critiques, reviennent incessamment sur le premier contact intime au corps, c’est-à-dire au plaisir solitaire et au trouble qu’il produisit. Et plus les fessées infligées par la directrice redoublaient, plus l’enfant souhaitait retirer de la volupté de cette humiliation comme le fit le jeune Rousseau des Confessions. Le jeune Goldschmidt finissait par croire que ces punitions n’étaient pas seulement dues à ses origines juives, à sa position d’enfant caché, à son rôle de bouc-émissaire, mais aussi au plaisir qu’il prenait seul dans sa chambre et qu’on lui soupçonnait de prendre aussi avec quelques camarades. Ainsi la perception de Goldschmidt et de ses doubles tournera-t-elle toujours autour de ce corps convoité et meurtri mais éminemment singulier. L’enfant se souvient bien sûr de la recherche de la meilleure verge possible dans les bois (car il devait fabriquer sa propre punition) et du soufflet répété, mais c’est son corps, et le toucher de son corps, qui ont façonné sa perception de la catastrophe.

Pour cela, Goldschmidt rétrécit au maximum la perception enfantine. Celle-ci a autant à voir avec une vision plus ou moins resserrée de la catastrophe, tournée vers soi chez Goldschmidt, qu’avec un rapport obligé à l’espace, suivant les conditions de survie de chaque victime. Alors que l’enfant, même en errance et toujours terrorisé à l’idée d’être découvert, peut encore se construire un rapport avec autrui ainsi qu’avec le monde animal et végétal, l’enfant caché qu’était Goldschmidt — ou tel que Goldschmidt se revoit à l’âge adulte — ne peut avoir de rapport qu’avec lui-même. Son corps est la seule certitude de son identité, laquelle ne peut vraisemblablement pas se confronter à autrui sans que cette relation ne vire presque au sadomasochisme. L’espace resserré de la cachette resserre ainsi et la perception de la catastrophe — qui paraît alors étrangement fort éloignée des préoccupations de l’enfant — et le rapport à un extérieur. On pourrait ainsi presque dire que l’enfant Goldschmidt a une perception très autocentrée de la catastrophe, comme si celle-ci ne le concernait que lui seul et se réduisait à l’atteinte au corps physique.

L’enfance cachée détermine donc entièrement le rapport à la catastrophe du jeune Goldschmidt mais aussi l’écriture de l’écrivain qu’il est devenu. L’écriture liée au monde de l’enfance se retrouve dans l’image récurrente, et présente dès le début du Poing dans la bouche, du garçon des contes semblable à la princesse au petit pois :

Il fallait lever le bras et ce cri de Heil Hitlaaa ! lacérait véritablement le corps de l’intérieur, le déchirait, c’était un cri de mort. Je n’y reconnaissais pas ma langue maternelle, si secrète et mélodieuse quand ma mère chantait ou me lisait le soir un conte de Grimm ou de Corlshorn. Or ces contes, déjà, recelaient à la fois l’espace du rêve et de l’effroi : on y découvrait des mondes souterrains, pleins de soleil et de grand air, sous le monde réel auquel on accédait par des escaliers ; il y avait des collines qui tendaient la main, des tables toutes dressées qui descendaient de nulle part, mais c’était plein aussi d’enfants abandonnés dans les forêts.

Est recopié ensuite le passage d’un livre d’Henry Miller lui rappelant un conte de son enfance.  L’extrait raconte un jeu d’enfant devenu boucherie. Alors que trois enfants devaient imiter une cuisinière, un boucher et une truie, l’enfant jouant le boucher ne mima pas simplement le geste de l’égorgeur mais tua l’enfant jouant la truie. Convoqué par les adultes à ce tribunal pour enfants, dans la plus pure tradition kafkaïenne, l’enfant dut choisir entre une pomme et un sou d’or. S’il venait à choisir le sou, il devait être tué. L’enfant, sans doute malicieux, prit la pomme et échappa à la punition. Goldschmidt conclut : « L’enfant avait peut-être deviné le sublime usage de la pomme évidée » et poursuit sur son attrait pour le conte : « La plupart de ces contes contenaient une menace, quelque chose d’obscur et d’inquiétant, l’allemand en était fort net et précis, net et sans détours, d’une violence à fleur de récit dont on ne se débarrassait pas. » Goldschmidt ne peut cacher très longtemps son statut d’enfant des contes : enfant caché, prêt à être dévoré par les ogres (les nazis), sommé d’endormir sa langue maternelle allemande — comme le petit Canetti au début de La langue sauvée devait taire un secret —, il vit sous une menace constante. En cela, il est très proche de la princesse dormant certes sur une quantité de matelas mais sentant toujours ce petit pois l’empêchant de dormir. Ce petit pois pour Goldschmidt c’est sa judéité, qu’il doit cacher mais qui l’accuse sans cesse aux yeux de ceux qui veulent bien le cacher en Savoie. Les textes de Goldschmidt, en dépit de leur forte dimension réflexive, baignent ainsi dans une atmosphère oscillant entre la volupté (le refuge dans le corps) et la sourde menace, une catastrophe à hauteur d’enfant.

Le corps prend alors une importance décisive dans la conception charnelle de la langue selon Goldschmidt. Celui-ci voit en effet dans la langue, la française, et non l’allemande, trop compacte, des désirs cachés, des « entre-mots » (Le Poing dans la bouche). La langue de Goldschmidt paraît très foisonnante, extrêmement dense dans les désirs qu’elle contient ; elle semble contenir elle aussi un « motif dans le tapis », une clé de lecture qui éluciderait le hiatus existant entre les deux vies de Georges-Arthur, l’enfance allemande et l’enfance savoyarde. Sa conscience de vivre dans l’illégitimité (passage clandestin en France, langue apprise en fraude, existence juive en sursis) rend son écriture touffue et saturée d’images, de souvenirs incertains, jamais définitivement fixés, comme si ses textes cachaient une autre faute, un secret que le lecteur ne devrait jamais percer. Un lecteur qui enchaînerait l’ensemble des œuvres de Goldschmidt peinerait à distinguer la part de fantasmes, nombreux chez le Goldschmidt adulte et malicieux, de celle de vérité, enfouie dans une enfance vécue comme une faute. La conscience de l’enfant, presque jeune adolescent, initié aux plaisirs charnels et solitaires, même les plus violents, est si confuse que l’écriture vient à la mimer et à se dérober à toute saisie rationnelle. Peut-être est-ce ce qui explique la difficulté des critiques de Goldschmidt à contourner les fantasmes de l’enfant : manifestement, l’auteur joue avec ses souvenirs d’enfance réinscrits dans un imaginaire sulfureux grâce à une écriture tortueuse. La rupture consommée entre l’allemand et le français dans la réalité n’est pas aussi franche dans les textes, car le français innerve la langue allemande et réciproquement. L’enfant lui-même, d’après les souvenirs de Goldschmidt écrivain, ne peut enfouir son enfance allemande alors même qu’il tente de s’absorber dans la littérature classique française au pensionnat.

Ces liens, tantôt lâches, tantôt resserrés en une union funeste des deux langues, explique un récit écrit par à-coups, par séquences successives d’où se dérobe une unité. La langue, évidemment maîtrisée dans sa syntaxe et son vocabulaire, perd en fluidité ce qu’elle gagne en complexité. La langue chez Goldschmidt, qui ne fait que naître chez l’enfant puisqu’elle (la française) est apprise en même temps que se vit l’enfance cachée, est métaphoriquement le secret jalousement gardé par l’enfant. Par conséquent, elle ne peut jamais coïncider exactement avec les impressions recueillies par la contemplation et les autres sens. Le hiatus repéré entre les deux langues est reconduit entre la perception et sa saisie en mots. Seules des lectures fondatrices, Rousseau, Moritz et Kafka en particulier, diront ce que « l’entre-mots » taisait sous la menace.

Le travail d’appropriation permis par le corps mène chez Goldschmidt à la révélation d’une certaine vérité. Cette révélation conduit à une pleine conscience d’exister grâce à son corps alors que même tous les signes de la Catastrophe à venir condensés jusque-là auraient pu le conduire à la résignation. Le Poing dans la bouche est ainsi saturé par ce lexique de l’étonnement d’exister — étonnement qui continue de poursuivre le Goldschmidt adulte. La première page du livre, qui débute presque comme un conte, accumule en effet des noms marquant le bouleversement causé par la lecture, d’abord, de Pascal alors que la guerre était encore loin d’être finie. La lecture des Pensées, et en particulier du célèbre fragment « Le silence éternel de ces espaces infinis m’effraie », provoque chez le jeune Goldschmidt un ébranlement tel qu’il en vient à prendre soudainement conscience de son existence : « Une telle découverte, ce « je suis, j’existe », oriente à jamais l’esprit d’un enfant désemparé, perdu, exilé et menacé de mort parce que né chrétien de « mauvaise race » ». Dès le début du livre, en réalité, le récit s’ébranle, chambarde et mime le bouleversement du narrateur. La première page du Poing dans la bouche contient à elle seule au moins dix termes renvoyant à l’absorption soudaine : « surrection » (dans le corps du texte et comme titre du premier chapitre), « certitude d’être », « commotion », « établissement » (dans un sens assez rare : c’est le sujet lui-même qui se trouve enfin établi dans son existence), « fulguration », « ivresse », « élancement », « surgissement », « enthousiasme » et « exaltation ». Le lecteur est d’emblée déboussolé par le désarroi du narrateur, et cette ivresse d’être est aussi vite rattachée au corps — comme une annonce du plaisir pris par l’enfant à la fessée et au plaisir solitaire.

Ce lexique ne cessera de parcourir l’ensemble du livre. Ainsi, à propos de la découverte de Rousseau à travers les Confessions, Goldschmidt dira que cette lecture provoquera en lui une « sidération », un « éblouissement », un « centrement » (p. 33), terme du reste rarement attesté (faut-il y lire « recentrement ? »). Plus loin encore, poursuivant son interprétation de l’œuvre de Kafka, Goldschmidt reparle de « l’exaltation du corps et de l’esprit », le corps rendant coupable l’esprit de par la faute qu’il porte mais constituant malgré tout un refuge pour l’accusé (l’enfant ou Joseph K.). Il qualifie cette exaltation d’ « élation », terme emprunté au lexique religieux. L’exaltation vient précisément de la coïncidence — rare — du corps et de l’esprit. Ce n’est que dans les moments les plus dramatiques, ici au pensionnat catholique, alors qu’à la menace de mort s’ajoutent les punitions de la directrice contre l’enfant caché, que s’affirme le mieux cette conscience d’exister. Étonnante union d’Eros et de Thanatos, la menace chez Goldschmidt conduit paradoxalement à un sursaut d’être, à un raffermissement de l’existence alors que tout est fait pour le nier comme individu, alors même que l’horizon s’obscurcissait de jour en jour pour lui : « tout le monde savait, même moi, je sentais bien que le paysage que je voyais était à double fond », « une plaque verticale vous coupait en deux, on était comme au-dessous de soi-même, comme si on voulait se réfugier dans sa propre cave, y devenir chais. »

Et pourtant, c’est dans ce climat d’angoisse que naît ce que Goldschmidt appelle un « recours ». L’enfant qu’il était encore et l’adolescent pubère qu’il se préparait à devenir franchement découvrent une expérience inédite qui va leur donner une pleine conscience d’exister : la volupté par le corps, qu’elle passe par le plaisir solitaire ou par sa punition directe, la fessée. Si l’enfant comprend intuitivement qu’il n’existe que par l’humiliation, il comprend aussi qu’il doit la retourner à ses bourreaux potentiels. Le corps, à force d’être intériorisé à l’extrême, finit par constituer un refuge pour l’enfant caché. Là même où les correcteurs cherchent à le traquer, dans son espace le plus intime, là même l’enfant se dérobe. Ce que la guerre et la menace du génocide ont révélé soudainement au jeune Goldschmidt c’est bien la non-coïncidence entre deux corps, entre deux identités — non-coïncidence sur laquelle il ne cesse de revenir dans ses essais, avec une vigueur qui confine au ressassement, parfois à l’introspection psychanalytique, ainsi de Narcisse puni. En lisant les premières lignes du Procès de Kafka bien des années après son enfance cachée, Goldschmidt y retrouvera le même acharnement de ses correcteurs et bourreaux potentiels à le traquer, à le marquer dans son corps même pour une faute semble-t-il impardonnable : le « crime d’exister ». Dans Une langue pour abri, Goldschmidt adulte, méditant la « mémoire située » en vient à décrire soigneusement l’absorption propre à l’enfance :

L’enfance, lieu de mémoire par excellence, ne fait qu’enregistrer dans l’intime de soi la réalité du monde telle qu’elle se présente à l’enfant et où le moindre détail est en quelque sorte hérité : tout ce qu’on voit ou entend l’enfant le précède. C’est circulairement que le monde entoure l’enfant.

L’enfant vit ainsi, et vit d’autant plus ainsi qu’on le nie dans son corps propre, au sein d’un « espace circulaire originel », semblable en réalité à sa « mémoire entièrement nourrie de sensoriel » : chez lui, « l’extérieur et l’intérieur se fondent, s’interpénètrent. »  Enfant persécuté du fait de ses origines, il absorbe d’autant plus cette existence niée dans son corps même, dans cette mémoire du corps, qui ne parvient jamais à être totalement transparente aux yeux de ses meurtriers potentiels. Pour qu’une telle non-coïncidence reste la meilleure défense possible, il faut bien qu’il y ait un trouble à l’origine de ce désaccord entre l’enfant et les adultes. Goldschmidt, toujours dans cet essai, le désigne comme un « fonds d’inquiétude », comme un « double fond », jamais révélé avec clarté à l’enfant mais pressenti par lui. L’enfant sent la menace au-dedans de lui sans pouvoir encore mettre un nom sur elle. Des indices pourtant ne cessent de le désigner comme « dérisoire ». Une anodine conversation entre les parents est vouée en silence lorsque l’enfant arrive, ou bien le mot « juif » est exclu des conversations. Tout est fait pour désarmer l’enfant, pour le plonger dans une atmosphère de « désarroi » à cause de l’attitude des adultes le renvoyant à une existence dérisoire. Pourtant, là encore, l’existence dérisoire est farouchement combattue par l’enfant, non pas à la manière d’un enfant-héros mais à la façon plus discrète de l’enfant refusant d’être chosifié pour ensuite être nié. Cette lutte passe par ce fameux saisissement d’être, qui n’a rien à voir avec la compréhension adulte, avec la connaissance rationnelle. Le saisissement vient chez Goldschmidt de ses lectures classiques mais transgressives à l’internat : Pascal, Rousseau ; et plus tard dans la dépression qui l’assomme après guerre : Kafka (hantant constamment les quarante dernières pages du livre). C’est par cette transformation de la punition en volupté que l’enfant triomphera, si l’on peut dire, de ses sadiques maîtres d’école.

L’ « Eurêka » chez Goldschmidt révèle en creux l’inviolabilité du corps, malgré les fessées répétées, ainsi que l’immutabilité de la mémoire, impossible à soustraire de l’enfant. L’adulte retrouve de semblables certitudes chez Bergson, dans Matière et mémoire, dont La langue abri fournit un extrait capital : « Donnez-moi au contraire les images en général, mon corps finira nécessairement par se dessiner au milieu d’elles comme une chose distincte, puisqu’elles changent sans cesse et qu’il demeure invariable. » Tandis que les nazis cherchaient à tout prix à violer le corps de l’ennemi, à le nier dans sa substance et à le transformer en une masse inerte, la seule fulgurance d’un enfant fait comprendre l’irréductibilité du corps.

L’écriture pour Goldschmidt devient donc l’occasion de rêver son enfance, voire de la fantasmer en un mythe personnel, et de saisir en quoi sa situation d’orphelin juif caché détermina son appréciation du monde. Plutôt qu’une visée consolatrice, l’écriture prend ici un tour franchement introspectif, voire égotiste — ce dont il est, du reste, conscient. Elle cherche à saisir une dialectique inédite, provoquée par le projet génocidaire : celle qui rend coupable un enfant du crime d’exister. La faute d’exister est alors relue au travers de doubles littéraires et dans la langue française, l’allemand étant encore trop chargé de relents nazis selon Goldschmidt.

Le principal double littéraire restera Kafka, lu à rebours, vers 1950, avec Le Procès. Le Poing dans la bouche constitue autant un récit de survie au pensionnat qu’une introspection, loin de la psychanalyse, et une méditation sur la constitution de son identité grâce à des lectures fondatrices. Ce récit-essai est au fond doublement consacré au Goldschmidt enfant et jeune adulte et à Kafka. La référence au Procès puis au Château sert à combler les incompréhensions de son enfance. Il y a eu, certes, une « surrection initiale » lors des fessées ainsi qu’à la lecture de Pascal, de La Bruyère ou de Rousseau. Mais l’intellection viendra après, dans la survie de l’enfant devenu adolescent et étudiant. La référence kafkaïenne vient alors à se superposer aux émotions enfantines et à les densifier. L’existence (niée) de l’enfant devient, selon le vocabulaire de Kafka, un « sursis », et la survie pendant la Shoah sera vue comme un immense procès où il s’agira de relégitimer sans cesse son existence. Goldschmidt adulte sera alors peut-être encore plus hanté par la culpabilité d’être juif que lorsqu’il était enfant.

Mais cette compréhension au travers d’une lecture absolument littéraire complexifie le vécu, et sert à s’en détacher : c’est ainsi que les thèmes de la honte d’être juif et de « l’innocent coupable » se métamorphosent en thèmes littéraires, et ne sont plus seulement des mythes personnels, voire pire, des névroses. La lecture de Kafka sert à combler la « béance » de l’existence, que n’avaient pas su compenser les lectures précédentes. Véritable « prise de corps » et même « coup de boutoir en pleine poitrine », la découverte de l’univers kafkaïen sert à filtrer le vécu, à le médiatiser par la lecture puis l’écriture. L’enfance cachée est alors associée au personnage de Joseph K., modèle du juif paria selon Goldschmidt : « Je ne lisais pas, c’était plutôt comme si précisément, quelqu’un d’autre était en moi. […] Cette lecture savait quelque chose de moi que personne ne devait savoir ; elle savait de l’inavouable » et plus loin, « Joseph K., c’était moi ». Avant un dernier chapitre de l’essai intitulé « Kafka », le chapitre « Le poing dans la bouche » approfondit le lien existant entre Joseph K. et le juif sommé de cacher le fait qu’il est juif. C’est dans ces pages que revient l’obsessionnelle fessée. En effet, Goldschmidt la retrouve dans un chapitre peu commenté du Procès, le chapitre V (« Le fouetteur), dans lequel Joseph K. surprend dans un débarras trois hommes pris dans un curieux échange sadomasochiste. L’un, le fouetteur, est gainé de cuir et les deux autres reçoivent la punition. Or, ces deux hommes ne sont autres que les gardiens Franz et Willem venus arrêter un matin Joseph K.. Ces pages de Kafka brûlent d’un érotisme diffus qui renforce le trouble de l’adolescent surpris de se retrouver dans cette scène où le bourreau peut devenir victime — ce qui supposerait que la victime puisse aussi prendre du plaisir à la punition, à l’instar du jeune Goldschmidt jouissant presque sous les coups de verge au pensionnat.

La lecture de Kafka ne cesse de relancer chez Goldschmidt son obsession pour une faute qu’il n’a pas commise mais qu’il ne peut pas ne pas avoir commise. Ainsi le début du Poing dans la bouche s’éclaire-t-il, à rebours encore une fois,  à la lumière de la référence au Procès. L’écriture différée, justifiée par la lecture différée d’un texte fondamental, permet de mieux comprendre le crime d’exister formulé avec tant de désespoir : « J’avais toujours su que je n’aurais pas dû exister », « bouche inutile, parasite destiné à l’extermination », « par les seules contingences historiques, on est ainsi d’emblée voué à l’indémontrable identité » qui provoque une « suffocation » du fait de « l’appartenance coupable ». « Tricheur du destin », « resquilleur de vie », l’enfant caché comprend soudain sa détresse dans le temps prospectif qu’autorise la littérature. Le savoir de l’enfant Goldschmidt, d’abord réduit à une intuition fulgurante, se retrouve légitimé et médité en profondeur par le temps de l’après, porteur de consolations grâce à la lecture.

L’après-Shoah consistera alors pour lui à maintenir la zone de flou qui faisait la teneur de son enfance et à répéter, en écriture comme dans la vie réelle, la scène primitive de la fessée, à éprouver le vertige du corps dans un geste presque cathartique. Goldschmidt habitera la banlieue, dans des pensionnats pour enfants rescapés, puis dans une zone trouble, à la lisière de la capitale et de la banlieue : un XVIIe arrondissement étrangement grisâtre, où il mûrit ses réflexions sur la frontière — traversée des deux langues comme frontière de soi avec autrui. De ces réflexions sortiront ces écritures dites différées sur son enfance, autobiographique ou fictionnelle, qui prolongeront, non plus dans la vraie vie, mais dans la littérature le « trouble » éprouvé pendant la guerre. Ce n’est plus le corps qui porte le trouble : désormais la littérature est le trouble.

Un lien se tisse ainsi entre la quête par la littérature de quelque chose qui échappe (« Tous les « écrivains » ont toujours poursuivi quelque chose qui leur échappait et dont « l’échappement » était la matière même de leur écriture ») et l’attirance de Goldschmidt pour une littérature qui part en quête des origines, les « textes de l’origine interdite » c’est-à-dire la « littérature de l’orphelin ». Si Goldschmidt fait de durs reproches à la langue allemande, la traduction lui permet de retrouver une forme de nostalgie de la langue maternelle perdue. L’écrivain, en sondant la langue allemande et en l’arrachant au passé nazi, retrouve une autre enfance, longtemps oubliée :

Sous la langue d’accueil, l’autre langue donc continuait à vivre, cette langue qu’on avait dans le corps et au travers de laquelle s’étaient mises en place les impressions premières : le chant du coucou, le craquement des moyeux de charrettes, la voix des parents, le passage du vent, les premiers mensonges et les premiers émerveillements, la langue maternelle, la langue tant aimée avait tout accompagné.

Toutes impressions traduites d’abord en français mais puisées dans un substrat allemand — comme une tentative pudique de retrouver l’origine muette d’une enfance heureuse dissimulée par une Catastrophe vécue, elle, durant une autre enfance.

Georges-Arthur Goldschmidt, Le Poing dans la bouche, Verdier, 2004

Intermède : Journal d’Alice Ehrman

Galaxie Markarian 817 dont le coeur est un trou noir
Galaxie Markarian 817 (trou noir)

Alice Ehrman, née en Prague en 1927, fut envoyée à Theresienstadt avec sa soeur Ruth le 13 juillet 1943. Leur père les rejoignit au printemps 1944 avant d’être déporté à Auschwitz ; leur mère, non juive, les aida de Prague grâce aux nombreux colis qu’elle leur envoya. Éprise de Zeev Shek, un Madrich [1] très soucieux de la survie et de l’éducation des enfants du camp-ghetto, Alice l’aida à à rassembler tous les documents attestant de la véritable nature de ce camp-vitrine. Poursuivant cette tâche après le transfert de Zeev à la mi-octobre 1944, elle entreprit la rédaction d’un journal écrit en allemand avec des caractères hébraïques. Après la guerre, le couple se maria en 1947 puis émigra en Israël.

20.10.1944 Dans tous ces ébranlements que je traverse, je suis si incroyablement équilibrée, dans une étrange vision de l’avenir au-delà de tout ceci, je me sens même en droit de dire au-delà de ma propre mort.

Voilà, ça a eu lieu : je suis devenue juive. Je l’ai compris, c’est si peu pathétique, et cela englobe tellement tout, que ma vie en a basculé dans une autre dimension. Car je sais : dans ma vie, les détails, les accélérations, les accidents, le malheur n’existeront plus.

Je vais un chemin qu’on ne peut d’ores et déjà plus interrompre. Je vais sur le chemin de la Rédemption… Je l’ai compris, et si je meurs demain, ma vie aura été celle de Quelqu’un qui l’aura compris, si je mourais dans soixante ans, ce serait pareil. Je le comprends aujourd’hui. C’est cela. Et ce, jusqu’à ce que la Golah [2] m’ait tout pris — ainsi soit-il — jusqu’à ce que mes parents me soient pris de la plus effroyable façon —, et que mes amis se perdent au loin l’un après l’autre, jusqu’à ce que mon foyer soit dévasté, et que la maison de ma naissance et de ma jeunesse ne soit plus que ruines, et que moi-même, seule avec ma compréhension, je me retrouve à errer parmi des étrangers, jusqu’à ce que le dernier livre brûle, et que la dernière image encore à dessiner ait disparu de ma vie — jusqu’à ce qu’il ne me reste rien, rien pour moi sur cette terre —, alors j’aurai parcouru jusqu’au bout le chemin millénaire et l’heure sera l’heure du Messie — alors j’irai au Pays et mettrai des enfants au monde. Et construirai une vie, une vie, vie. Toi seul le sais, je suis calme, calmement je traverse notre souffrance, pour être rédimée. Pour me rédimer. Soudain chaque prière, chaque psaume, chaque chant qui parle d’Eretz prend un sens, chacun d’entre eux parle de ce que je dis, pense, sens, aujourd’hui, de ce dont j’assume toute la responsabilité. Aujourd’hui, je comprends aussi Jirmajahu [3].

23.10.1944 […] Suis entrée dans la chambre, de petits enfants de 3 à 10 ans et des cris, chacun a un petit sac à dos, les yeux grands ouverts, certains ont une expression mûre et grave à faire peur. Ceux-ci auront sans doute leur bagage, mais leur enfance, jamais plus. Tous sont seuls, leurs parents, pour la plupart assassinés, dans les KZ. Des nourrissons, une femme enceinte commence à avoir des contractions. Les Allemands pensent que c’est une feinte. Des gens marchent dans un long tourbillon, marchent, traînent leur bagage, le reposent, le traînent à nouveau. Ils marchent et sont braves. Épouvantablement braves. Il n’y a personne ici dont l’histoire ne serait pas une tragédie, tous ont été abandonnés dans l’épouvante, par des maris, des parents, des frères, des soeurs, des amants. A présent ils marchent, sans espoir d’un au-revoir. On regarde étrangement celui qui a les yeux rougis de pleurs. On est brave. Ceux qui partent sont de pierre, ceux qui restent ravalent leurs larmes. Tout à la fin, restèrent les bagages, il n’y avait pas de place.

27.10.1944 Langer, Mme Eppstein, trois secrétaires : pris. Tout est sens dessus dessous. J’angoisse, je vois venir quelque chose, quelque chose de la Catastrophe. Où es-tu, mon ami, mon protecteur, mon chevalier, mon enfant, dans quelle sordide tranchée gis-tu, dans quelle tranchée me trouverai-je demain ? Nous titubons d’angoisse en espoir et tous deux se croisent sur le chemin de la violence. Les craintes avec lesquelles nous nous défendons de nos espoirs — les deux sont néfastes. Je peux redouter le transport, puis espérer qu’il advienne. Les deux, je ne le puis, et rien est tout aussi impossible. Je vis encore, j’ai 17 ans.

Alice Ehrman, Tagebuch 18. Oktober 1944-19. Mai 1945, trad. inédite de l’allemand par Aurélia et Mechthild Kalisky et Marianne Dautrey.

[1] Jeune éducateur d’enfants ou d’adolescents
[2] Terme hébreu pour l’exil, la captivité, le bannissement ou l’exclusion.
[3] Jérémie en hébreu, auteur du livre de Jérémie et du Livre des Lamentations, prédisant la destruction de Jérusalem et l’exil des Juifs à Babylone.

Paysages de la Métropole de la Mort d’Otto Dov Kulka

© 1991 Frank Gohlke
© 1991 Frank Gohlke

Paysages de la Métropole de la Mort d’Otto Dov Kulka est constitué de transcriptions d’enregistrements sur bande magnétique de ses bribes de souvenirs d’Auschwitz, d’extraits de journaux intimes traversés par la hantise du rêve, de photos et de dessins puisés dans sa collection personnelle, dans les archives officielles et dans les dessins d’enfants de Theresienstadt. Un article scientifique, enfin, retrace l’histoire du « camp familial » de Birkenau, continuation du camp-ghetto pour les familles juives de Terezin. Passionnante compilation de souvenirs poignants, de réflexions poursuivies depuis l’enfance et de rêves étranges, le livre de Kulka se situe à la croisée du témoignage (Otto Dov Kulka est historien de formation), du livre de souvenirs suivant la mémoire morcelée et scrutant les photos et dessins insérés dans le corps du texte (à la manière de W.G. Sebald) et du récit mythologique, Auschwitz étant dans l’imaginaire du garçon de dix-onze ans qu’il fut la « Métropole de la Mort », lieu de la « Grande Mort » qui impose sa « Loi » implacable (à la manière de Kafka).

Kulka ne cesse en effet de distinguer son travail d’historien, caractérisé par l’objectivité forcée et duquel il efface tout souvenir personnel, et sa « mythologie privée » nourrie par son enfance et réinvestie dans ses rêves obsédants ainsi qu’à l’occasion de curieux rapprochements, Auschwitz laissant son empreinte sur tout, même à Jérusalem devant la porte de la Miséricorde :

Ce n’est ni un témoignage historique ni un mémoire autobiographique, mais les réflexions d’un homme aux abords de la soixantaine et plus tard, retournant dans sa tête les fragments de souvenirs et d’imagination qui lui sont restés du monde de l’enfant de dix-onze ans que j’ai été.

La transcription des souvenirs suit donc les incertitudes de l’oral, les syntaxes trébuchantes, les phrases qui ne se finissent pas toujours ou qui s’alimentent d’autres pensées, le livre, entrepris dans l’âge de la vieillesse, ne prétendant pas résoudre les apories et les incompréhensions de Kulka. Au contraire, les couches du temps s’agglomèrent jusqu’à obscurcir les certitudes du vieil homme. Ses « paysages » traceront un parcours dans sa mémoire puis dans son imaginaire sans souci d’une chronologie linéaire. Dès les premières pages du livre, consacrées au retour de l’historien au camp d’Auschwitz-Birkenau, les linéaments de la mémoire trouvent leur miroir dans la Vistule et son affluent, le Sola. Comme la mémoire hantée de Kulka, le paysage désertique autour du camp et le fleuve qui y mène charrient un courant humain, la file des déportés contraints d’évacuer le camp à partir du 18 janvier 1945 : ils laissèrent dans le paysage glacé de plus en plus de corps épuisés, abattus par les SS. L’évocation de la procession de ces derniers déportés est déjà métaphorique, initiant un « récit » tout entier pénétré de mythologie, pétrie par une enfance qui n’avait qu’elle pour appréhender la Catastrophe :

Au début, il y eut la sensation que ce pouvait être un voyage de fleuves humains, coulant et ouvrant une brèche dans la Métropole de la Mort, les frontières de la Métropole de la Mort, les portes de la Métropole de la Mort vers — peut-être — quelque lointaine liberté. Mais les taches sombres, apparut-il bientôt, c’étaient des gouttes de mort sur la neige blanche, enroulant tous ceux qui passaient à côté dans quelque chaîne obscure, qui ne cessait de s’étendre et de rattraper les fleuves humains sinuant lentement. […] Toujours plus de gens passaient du côté des vivants à celui des taches noires, et d’un filet sombre naissait un ruisseau le long des fleuves, les colonnes, d’où la liberté s’éloignait constamment.

Et plus loin, la marche de la mort réapparaît comme l’un des plus vifs souvenirs de l’enfant :

Ce voyage a maints visages, mais il en a un, une couleur peut-être, qui s’est conservée avec une intensité qui excède toutes les autres, qui s’identifie — cette intensité ou cette couleur de nuit — à ce qu’on appelé par la suite la « marche de la mort ». Ce fut un voyage vers la liberté. […] une certaine couleur : la couleur nocturne de la neige à l’entour, d’un très long convoi noir, avançant lentement, et soudain… des taches noires sur le bord de la route : une grande tache noire, puis une autre grande tache noire, et encore une tache…

Au départ je fus grisé par la blancheur, la liberté, les barbelés qui s’éloignaient, ce paysage de nuit qui s’étendait à perte de vue, les villages que nous traversions. Puis je regardai de plus près une des taches noires et une autre — et je vis ce que c’était : des corps humains. Les taches se multiplièrent, la population de cadavres augmentait.

La suite du texte poursuivra cette écriture métaphorique du chant funèbre en faisant d’Auschwitz, image aujourd’hui figée pour désigner l’extermination des Juifs d’Europe, la « Métropole de la Mort », lieu de la « Grande Mort », puis le cadre des « paysages d’enfance », et même la « Patrie » pour un enfant qui a grandi avec la Shoah. Par ce réseau d’images et les métaphores filées, Otto Dov Kulka écrit une sorte de Kaddish pour les disparus,  Kaddish qu’il récitera d’ailleurs dans les forêts du Stutthof, en hommage à sa mère. La blancheur de la neige qui enveloppe les morts comme d’un linceul convoque inconsciemment une autre neige, celle qui recouvre Buchenwald et la crête de l’Ettersberg dans le très beau livre de Jorge Semprún, L’Écriture ou la vie (1994), marqué lui aussi par le ressassement et la narration circulaire. Cette neige est à associer à sa couleur, blanche, couleur de l’oubli possible de tous les fragments de la vie au camp. Ce qui hante chaque survivant est d’abord l’angoisse de ne pas avoir tout retenu de cet autre monde, d’avoir oublié ceux qui ont été engloutis par la machine concentrationnaire. Écrire et réécrire le souvenir du camp devient ainsi un projet contre l’oubli et le refoulement — que Kulka connaît bien pour avoir délibérément rejeté Auschwitz dans sa mémoire profonde. La neige, métonymie du camp, a pu rattraper chaque déporté quittant l’enceinte d’Auschwitz avec ses compagnons-funambules et rattrape avec insistance l’adulte Kulka qui aujourd’hui encore veut d’abord voir dans les taches noires autre chose que des cadavres.

Le retour sur les lieux de la Catastrophe a à certains égards un côté très kertészien et rappelle l’investigation presque archéologique du narrateur du Chercheur de traces. Il semble que chaque déporté revenant sur les lieux du massacre connaisse la même déception ou, plutôt, la même sensation d’abandon, comme si la destruction des baraquements avait aussi effacé le passé de chaque victime et épaissi le mystère de l’« anus mundi ». Pour le narrateur kertészien, double fictionnel de l’auteur, les visites à Buchenwald puis à Z. attestent de la perte de traces, pire, de la perte de sens d’une catastrophe désormais intégrée maladroitement à la civilisation d’après 1945, que ce soit sous la forme d’un tourisme mémoriel kitsch ou d’un amalgame entre les massacres, entre une césure dans l’humanité et une industrialisation jugée plus déshumanisante encore (le camp de Z. avait été transformé en usine). L’envoyé est face à une masse de signes illisibles, infigurables et qui rendent le déchiffrement impossible. Les lieux du désastre se présentent comme des rébus obscurcis par la catastrophe historique et le travestissement de l’histoire en mythe mémoriel. La vision des lieux de l’extermination vient ici se substituer au dicible d’une claire compréhension de l’Histoire et de sa logique irrationnelle, celle précisément revendiquée par le discours historique.

Mais alors que la « mission » de l’ancien déporté conduisait dans la nouvelle de Kertész à une critique mordante de la « culture de l’Holocauste », le retour, bien réel celui-là, de Kulka à Auschwitz réactive avec beaucoup d’émotion une enfance bigarrée, marquée certes par la mort de proches mais aussi étonnamment heureuse à certains instants. De son retour à Auschwitz Kulka emporte des briques de Birkenau, et emportera peu de temps après une lanière de cuir trouvée dans la forêt du Stutthof, là où avait été transférée sa mère après la liquidation du camp familial. Le retour d’Auschwitz dans le présent de la vieillesse se retrouve sur la photo montrant Kulka devant le camp, mal prise par le chauffeur de taxi mais significative, si l’on accepte l’ironie : Kulka est coupé en deux, comme si une partie de lui était encore là-bas. Si le voyage se charge d’incompréhensions, nées du vide laissé par un camp presque rasé, il initie dans le même temps une insatiable recherche de traces : traces des crématoires et d’une extermination dont il ne reste presque plus rien, traces d’une culture humaniste découverte à l’hôpital grâce à de jeunes déportés bienveillants, traces de familles brutalement assassinées tous les six mois lors du « renouvellement » de la population du camp familial. Cette recherche se fait dans le plus grand silence, celui de la disparition des corps et d’un peuple, celui de l’effacement d’une extermination par le temps :

Je me dirigeai vers un endroit où j’étais sûr de me retrouver. Un des camps qui aurait dû être là, mais à la place du camp, d’horizon en horizon, il y avait des alignements : forêts de cheminées de brique, vestiges des baraquement démantelés et disparus, et piliers de béton chancelants, chacun incliné dans un sens différent, avec, de-ci de-là, des lambeaux de barbelés rouillés : d’aucuns immobiles, d’autres qui rampaient dans l’herbe humide — l’herbe humide, mouillée — d’horizon en horizon.

Et le silence. Un silence écrasant. On n’entendait pas même ici le chant d’un oiseau. Il n’y avait là que mutisme, et vide. L’étonnement que ces paysages, qui avaient été si densément peuplés de gens, telles des fourmis, armées d’esclaves, files de gens qui suivaient leur chemin, fussent silencieux. Fussent déserts.

[…] Mais ce n’était plus la Métropole de la Mort qu’elle avait été. C’était un paysage très mélancolique. Un paysage gros de désolation. Mais tout était là, quoique à une sorte de distance. A une distance de désolation, mais très fulgurante. Aussi fulgurante que ce jour-là… non, ce n’était pas si innocent. Ce n’était plus un paysage d’enfance, c’était un paysage de — je n’ai pas envie de dire le mot — mais c’était un paysage cimetière, l’enterrement d’Auschwitz.

Transféré de Theresienstadt avec sa famille, l’enfant se trouvait d’abord dans le « camp familial » (BIIb) des Juifs de Theresienstadt à Auschwitz-Birkenau, en particulier dans le bloc des enfants et des jeunes jusqu’à sa liquidation en été 1944. Ce camp spécial mais provisoire — les familles disparaissant tous les six mois — faisaient bénéficier les Juifs d’un traitement de faveur : ils gardaient leurs cheveux, restaient en famille, poursuivaient à leur manière l’histoire du peuple juif et éduquaient leurs enfants sous la direction du jeune et athlétique Fredy Hirsch (qui se suicida lorsqu’il se sut condamné). Comme à Theresienstadt, ce camp spécial encouragea la création de pièces, d’opéras et de chansons, non sans un certain cynisme selon Kulka : comment interpréter, en effet, la répétition de l’Ode à la joie de Schiller à quelques centaines de mètres des chambres à gaz ? Mais cette curieuse résurgence d’une culture humaniste à destination des enfants permettait aussi la création de spectacles satiriques qui multipliaient les sarcasmes alors même que des SS, Mengele compris, y assistaient. L’humour noir, celui qui suggère qu’existe, en plus d’un Auschwitz terrestre, un Auschwitz céleste, et le langage codé valaient pour acte de résistance : à défaut de fuir vivant le camp, on quittait Auschwitz par le ciel. Le livre de Kulka dit ainsi quelque chose de la nécessité de nouveaux jeux permis par la proximité avec la mort. On apprend ainsi que les enfants jouaient entre eux pour savoir si les barbelés étaient électrifiés le jour :

Grande était notre peur, mais grand aussi était notre besoin de surmonter cette petite peur. Surmonter la grande peur des crématoires et de la loi immuable qui y conduisait était impossible. La victoire sur ce grillage par l’audace de petits enfants, qui s’exposaient délibérément au risque pour tester ce sous-système de mort […] était en soi une grande chose.

La menace de l’extermination dessine un monde anormal pour des enfants qui n’avaient pour seul refuge que leur imaginaire et leur feinte indifférence à la mort. A côté des créations artistiques et des dangers tournés en dérision, l’enfant était régulièrement confronté à la présence concrète de la mort face à l’amoncellement de cadavres à l’extérieur des baraques, « des genres de squelettes qu’il est fort difficile de décrire : rien que la peau et les os. » L’effroi de l’enfant se mêle à sa joie naïve, à son espoir d’obtenir encore un sursis. Après avoir échappé à l’extermination suite à la liquidation du camp familial, Kulka évitera encore la mort en se montrant apte au travail puis en survivant à la marche forcée. Son enfance se lit presque comme un récit initiatique où chaque épreuve est lue comme un dépassement inédit de la mort, malgré l’attirance profonde qu’elle exerce sur Kulka comme sur tout détenu, happé par son caractère inéluctable.

L’absorption de la réalité propre à l’enfant se différencie de la perception de l’adulte dans la mesure où ce dernier avait connu une autre enfance et un passé qui n’avaient que peu à voir avec Auschwitz et le complexe concentrationnaire. L’acceptation de la loi des sélections et de la mort comme seul avenir était en un sens plus facile pour l’enfant Kulka : si cette loi pesait sur chaque destin et fascine encore durablement l’adulte, elle poussait aussi à lui opposer une résistance, comme chercheront à le faire, en vain, certains personnages de Kafka dont Kulka se sent très proche. Univers absurde et paradoxalement d’autant plus normal qu’il est absurde, Auschwitz s’impose de plus en plus dans l’imaginaire de l’enfant puis dans les rêves de l’adulte comme une pure abstraction avec laquelle il faut jouer. Par des fuites inattendues — Kulka rêvant souvent de s’échapper à la dernière minute de la chambre à gaz en ouvrant une porte secrète —, par un langage non plus concret mais entièrement métaphorique, le souvenir glisse vers une forme d’espoir, ouvre une brèche :  c’est peut-être en partie à cause de cet optimisme enfantin que l’adulte aura plus de difficultés à se souvenir des grands éclats de violence, qu’ils se manifestent lors de la pendaison de fuyards ou de la désobéissance d’un détenu.  Malgré la mort quotidienne et les grandes flammes sorties des crématoires, « l’énigme de la vie, la curiosité envers la vie et ce genre de mort, ne nous travaillait pas moins ».

Cette même énigme se condense, je crois, autour du mystère de la création soutenue dans les camps, par exemple au bloc des enfants de Terezin, ainsi que dans l’exigence du témoignage et du souvenir au péril, souvent, de la vie des « porteurs de mémoire », tels ces membres du Sonderkommando ayant enterré leurs témoignages (par exemple Zalmen Gradowski) ou telles grandes figures des ghettos ayant rassemblé et caché tout ce qui pouvait constituer « l’histoire des vaincus », pour reprendre l’expression de W. Benjamin. Une même fièvre créatrice semble être demeurée intacte chez les enfants épargnés, les autres ayant été immédiatement gazés avec les « inaptes au travail », femmes ou vieillards. Si les conditions de détention de Kulka (qui pouvait côtoyer son père) expliquent en partie cette pensée de l’espoir et une contamination du passé de l’enfance dans la vie adulte, une forme de spiritualité transférée dans la légende intime que l’enfant s’est forgé sur son enfance justifie aussi la fascination tant pour une mort implacable que pour « l’énigme de la vie ». Dans le livre de Kulka, Auschwitz devient ainsi un mythe, moins culturel (tel qu’il est présent aujourd’hui) qu’intérieur, manière  pour Kulka à la fois de l’éloigner de son quotidien de chercheur et de lui donner une plus forte empreinte intime, le mythe s’incrustant dans les replis de la mémoire et hantant les rêves.

Bien sûr, loin de céder à un optimisme facile, impossible à soutenir pour la victime d’une telle catastrophe, l’histoire que nous conte Kulka par ses fragments et sa sélection de photos et dessins est déterminée par la hantise, une forme de spectralité qui fait retrouver des signes de la Catastrophe passée dans le présent. Que l’enfant ait joué avec la « petite mort » des fils électrifiés des barbelés le conduit à être d’autant plus hanté par les chambres crématoires autour desquelles il tourna et qu’il sut contourner, impensable miraculé qu’il fut à plusieurs reprises :

J’ai tourné autour, tel un phalène autour d’une flamme, sachant qu’y chuter était inévitable, et pourtant je continuai de tourner à l’extérieur, bon gré mal gré — cela ne tenait pas à moi —, tous mes amis, les papillons, non pas tous, mais presque tous, y ont été et n’en sont pas ressortis.

Adulte, Kulka continuera de tourner autour de ces chambres lorsqu’il reprendra, libre, la route d’Auschwitz-Birkenau. Bien qu’elles aient été détruites par les nazis et ne laissent d’elles que des escaliers ne menant nulle part et des toits effondrés, l’adulte ne saurait échapper à la loi dictée par Auschwitz. En faisant référence à une mythologie cette fois-ci grecque par la comparaison de son destin avec ceux de Tantale et de Sisyphe, Kulka figure les chambres à gaz comme un maelström qui emporte même les rescapés. Des images font ainsi retour dans le présent de la survie, telle celle des autres papillons, « engloutis en files sans fin dans les crématoires » puis volant en flammes de feu « dans le ciel nocturne illuminé au-dessus des cheminées » : les flammes, réelles ou fantasmées, très présentes dans la littérature concentrationnaire au point de former un véritable topos de l’effroi, se conjuguent à une évocation empreinte de délicatesse des victimes, fragiles papillons seulement libérés pour être aussi gris que des papillons de nuit. De flammes les papillons deviendront cendres destinées à une tombe sans sépulture, à un cénotaphe sans corps et sans nom.

Recueilli par miracle par un Kapo l’emmenant à la chambre à gaz puis confié au père de Kulka, un des trois poèmes d’une jeune fille tchèque anonyme de vingt ans concentre la désespérance de mourir pour n’être plus rien, de mourir pour rien, si ce n’est, par cette mort même, pour signaler la défaite de la culture européenne. Ce poème, écrit comme un tombeau poétique en hommage à une jeunesse sacrifiée, s’intitule « Tombe étrangère » :

Croix inclinée et casque fendu ;
la pluie n’arrosera pas la terre desséchée.
Dans cette tombe sous la tour effondrée,
étrangère dans une tombe étrangère, gît
la jeunesse massacrée de l’Europe.

Encombrée d’une croix de bouleau branlante
cette tombe devient une plaie purulente
et étrangers ici, en une lointaine terre étrangère,
au milieu des ossements, gisent les idéaux
d’une jeune de vingt ans.

Non, nul besoin d’un monument
dans le silence du caveau
ni de croix métallique en haut.
Cette tombe n’en finit pas de hurler
son éternelle complainte.

Mais quand la tempête soufflera,
qui comprendra, qui comprendra
qu’ici dans une tombe étrangère pourrit,
qui dira pour quelle utopie,
la jeunesse européenne trahie.

Un désir de vengeance occupa parfois les déportés dans la mesure où elle eût permis de subvertir la loi, de la détourner : ainsi fut envisagée entre quelques détenus et avec un humour grinçant la « solution de la Question allemande » en référence à la « solution de la Question juive », expression déjà connue des détenus à l’inverse de celle de « Solution finale ». Cette « solution » se serait concrétisée non pas par le gaz mais par la noyade des femmes, des enfants et des vieillards allemands et par le travail des hommes. Le meurtre par le gaz aurait paru trop concret alors que la noyade aurait fait disparaître la machinerie nazie au fond de l’océan. Cette vengeance par le discours se retrouve dans la référence fréquente au verset biblique « Dieu vengera le sang des innocents », repris par la mère de Kulka dans une lettre d’adieu datée du 30 juin 1944. Encore une fois, la vengeance fut circonscrite à la sphère du discours et de l’imaginaire. Elle n’était pas même pensable pour la jeune femme de vingt ans en dépit de son poème-tombeau. Si la poète imagine dans son poème « Nous, les morts, accusons ! » une terre peuplée de morts et s’assemblant en une armée afin d’en appeler à la justice, elle refuse résolument la vengeance par le sang dans la toute dernière strophe qui reste d’elle :

Pourtant, plutôt mourir,
votre crachat sur mon visage,
plutôt mourir en lâche
qu’avec du sang sur les mains

En questionnant la possibilité d’un apaisement alors même que la mort en masse produit le désarroi le plus profond chez ceux qui perdent peu à peu la foi en une autre loi que celle d’Auschwitz, Kulka réécrit l’histoire d’Abel et de Caïn, soutenu en cela par les vers de son ami, le poète israélien Dan Pagis, qui imagina une lettre d’adieu énigmatique par ce qu’elle laisse de suspendu, et peut-être de vengeur : « ici dans ce wagon / je suis ève / avec abel mon fils / si vous voyez mon autre fils / caïn fils de l’homme / dites-lui que je ».

Les déportés semblent moins vouloir se venger des SS que d’un système devenu « Moloch de l’histoire » (Kertész), qui les enserre jusqu’à l’asphyxie, jusqu’à cette forme d’aliénation que ressent Kulka lorsqu’il se hasarde à lire la littérature et le cinéma sur la Shoah. Lors des débuts de la liquidation du camp en automne 1944, Kulka ne part pas avec les hommes vaillants vers d’autres camps mais est renvoyé à Auschwitz car il est encore trop jeune. Il pressent alors que la loi le rattrape :

la loi, l’ordre prépondérant qui gouverne tous ces domaines, était sur le point de s’imposer. Comme d’être exposé à toute la rigueur de la loi, une sorte de terrible justice broyant les menus méfaits dans la meule du mal suprême qui se trouve au-delà

L’enfant comprend qu’il était un individu en sursis : désormais il sera soumis au Jugement, à la loi d’Auschwitz, laquelle passe imperceptiblement de la « mythologie privée » au théologique. Bien que la présence ou l’absence de Dieu à Auschwitz soit pour un rabbin « une question qu’il est interdit de poser », Kulka ne peut s’opposer à un rapprochement dérangeant entre la loi d’Auschwitz et « la loi du Grand Décideur », Dieu. Si les flammes s’arrêtèrent de flotter dans le ciel jusqu’à la liquidation définitive en janvier 1945, « ça ne remit aucunement en question ce sentiment omniprésent de certitude à propos de la Grande Mort, de l’immuable loi de la Grande Mort ». Les détenus ne mourront peut-être plus dans les chambres à gaz mais mourront malgré tout d’une « mort naturelle » voulu par les rouages du lieu. La Colonie pénitentiaire de Kafka est alors quelques années plus tard l’illustration exacte de la loi et de l’absurdité d’Auschwitz que ne faisait que pressentir l’enfant : l’absurdité d’Auschwitz est semblable à cette « justice ésotérique, un spectacle de justice rendue et de sentence exécutée avec la machinerie du châtiment d’un système pénitentiaire qui est son entité autonome Comme s’il enveloppait une sorte de système susceptible d’exister sans lien aucun avec l’étrange paysage que le voyageur découvre par hasard et qui est transposable au paysage du camp en cette matinée brumeuse, à Auschwitz même. »

Kafka marque encore sa présence dans les rêves racontés dans les journaux intimes de Kulka, insérés après son récit-photo. Le premier montre Kulka ne pouvant pas sortir d’un parking alors qu’il sait qu’il doit se rendre à l’hôtel de ville juif. Même lorsqu’il se décide à y aller à pied, car l’hôtel se trouve dans la même rue, il se doit de demander sa route aux passants, qui ne lui répondent pas. Le rêve changé en cauchemar se retourne ensuite en révélation : la rue de l’hôtel grouille maintenant de monde, c’est l’été et une connaissance de l’auteur lui dit à la terrasse d’un café : « Monsieur Kulka, monsieur Kulka, tout ça c’est du passé, c’est fini ! ». Dans son rêve, Kulka s’apprêtait encore, en cherchant à entrer dans l’hôtel, à obéir à l’ordre, à la loi. La mémoire du crime s’infiltre dans les lieux, dans les rêves et transpose le passé dans le présent. Un deuxième rêve révèle à Kulka, en visite au camp, que Mengele est devenu guide touristique. Alors qu’il lui demande où il était passé, le docteur lui répond avec évidence : « Comment ça, où j’étais ? J’étais ici. J’ai toujours été ici. » Tout comme, on l’aura compris, Kulka.

Ici, dans la mythologie d’Auschwitz, Kulka l’est manifestement encore. Et vers , du côté des forêts allemandes qui garderont le corps de sa mère, Kulka tourne le regard. Il garde une dernière image de sa mère lorsqu’elle quitta le camp pour un autre, à Stutthof avec d’autres déportées juives d’Auschwitz. Kulka n’a cessé de la revoir marchant sans se retourner, en route vers sa mort :

J’ai des images dans la tête : une image. Ce sont en réalité des secondes, juste des secondes, les secondes d’un adieu précipité après quoi ma mère a fait demi-tour et s’est mise à marcher au loin vers ces constructions grises du camp. Elle portait une jupe légère qui ondulait dans la brise légère et je la regardais qui marchait et s’éloignait dans le lointain. J’espérais la voir tourner la tête, j’espérais un genre de signe. Elle n’a pas tourné la tête, mais elle a marché, marché, jusqu’à devenir un grain à l’autre bout — je savais que c’était sa jupe d’été légère, ce grain — et disparaître.

Hanté par la disparition d’une mère qui n’a pas voulu se retourner une dernière fois vers son mari et son fils, comme si l’action de se retourner aurait risqué de les emporter dans « l’Hadès-Auschwitz », Kulka s’est longtemps demandé pourquoi sa mère ne s’était pas confondue avec Orphée se tournant vers Eurydice. Il apprendra plus tard qu’elle portait avec elle l’embryon du frère de Kulka : elle espérait emporter avec elle un peu de leur vie à eux et craignait de briser par son regard cette promesse. Mais le nourrisson né au camp du Stutthof fut étouffé par les amies déportées car il criait. Lors de la marche de la mort, sa mère s’enfuit avec d’autres déportées et trouva refuge dans la cabane d’une ferme allemande. Elle mourut d’une maladie, sans doute de la fièvre typhoïde. Kulka retrouva sa trace dans la forêt du camp, là où se trouvait le camp pour femmes juives. Après avoir récité le Kaddish dans la forêt allemande, il arpenta le village où elle et quelques détenues avaient trouvé refuge, Nickeldswalde / Nikoszewo, et trouva l’endroit où elle fut enterrée, plus précisément un petit cimetière sans plus d’indications, réservé à quelques tombes de catholiques polonais.

En parcourant les lieux de mort, l’auteur redessine la cartographie de son enfance, à jamais bordée par Auschwitz. Il est en effet surpris de trouver dans le musée-mémorial du Stutthof les chaussures des morts d’Auschwitz : les détenus devaient en effet les rafistoler avant qu’elles ne soient redistribuées dans le Reich. Kulka reconnaît dans cette pile de souliers la présence obsédante d’Auschwitz, fleuve charriant les morts jusqu’en ce camp-satellite :

Et ce puissant courant de la Vistule, la « méchante Vistule  », le fleuve dont nous avions commencé d’approcher la section supérieure lors de mon précédent retour à Auschwitz avec le chauffeur de Cracovie qui jacassait, parlant de la méchante Vistule qui débordait et faisait du tort aux hommes et aux animaux, et où l’on jetait les cendres des incinérés — dans son affluent, en fait, le Sola, qui s’y jette —, cette Vistule, qui traverse la Pologne du sud au nord, vers les plaines de la Prusse-Orientale, et se répand en un vaste delta dans la Baltique, symbolisait ce lien, le lien avec la loi immuable à laquelle on n’échappe pas.

De cette dernière halte dans les paysages de son enfance Kulka conservera une photo, celle de sa mère, vierge de tout texte, déposée entre deux chapitres et offerte au recueillement, à la parole muette de la prière des morts.

Kulka explique sa répugnance à lire la littérature de la Shoah par peur et par l’inauthenticité d’un langage qui ne serait pas le sien. Soulignant l’irréductibilité de son expérience, il affirme, comme les personnages de Kafka, ne pouvoir passer par une autre porte car « cette porte n’est ouverte que pour toi, elle n’existe que pour toi, et maintenant je vais la fermer ». Malgré les expériences proches et inconciliables à la fois des victimes, en dépit de légendes intimes entées dans l’histoire, le très émouvant livre de Kulka prend place dans la belle et riche bibliothèque de la Catastrophe : sa curieuse composition, plutôt inédite, en appelle d’autres, différemment sensibles et aussi bariolées par les strates du temps et une étrange beauté au coeur même l’horreur. Construits par fragments et éclats de mémoire, Paysages de la Métropole de la Mort laissent filtrer une certaine pensée du bonheur, toujours déstabilisante quand elle s’appuie sur une beauté soudaine, éblouissante, presque aveuglante, au sein même du camp :

La couleur est le bleu : ciel bleu clair d’été. De petits aéroplanes argentés portant les salutations de mondes lointains traversent lentement l’azur alors qu’autour d’eux explose ce qui a tout l’air de bulles blanches. Les aéroplanes passent et les cieux restent bleus et délicieux, et très loin, très loin en ce jour d’été clair, de lointaines collines bleues, comme si elles n’étaient pas de ce monde, font sentir leur présence. L’Auschwitz de ce garçon de onze ans. Et quand ce grand garçon, celui qui enregistre cela aujourd’hui, se demande — et il se le demande souvent : quels paysages d’enfance t’ont laissé le plus beau souvenir, où t’échappes-tu dans la poursuite de la beauté et de l’innocence des paysages de ton enfance, la réponse est : vers ce ciel bleu et ces aéroplanes argent, ces jouets, et le calme et la tranquillité qui paraissaient exister tout autour ; parce que je n’ai rien assimilé que cette beauté et ces couleurs, elles sont donc restées imprimées dans ma mémoire. […] il n’est presque pas de sentiment d’un retour à ce monde sans le sentiment du retour à ces merveilleuses couleurs, à cette expérience tranquille, magique, engageante, de ce ciel bleu de l’été 1944 à Auschwitz-Birkenau.

Voyage dans un temps de l’enfance qui est temps de la cruelle familiarité avec la mort, le beau livre de Kulka est aussi, comme le sont les textes les plus forts sur l’extermination, récit d’illuminations incertaines car toujours, elles aussi, en sursis.

Otto Dov Kulka, Paysages de la Métropole de la mort, trad. Pierre-Emmanuel Dauzat, Albin Michel, 2013

Un entretien avec le traducteur sur Mémoires Vives : http://memoiresvives.net/2013/02/17/paysages-de-la-metropole-de-la-mort/