Elephant man de Frederick Treves

Freaks de Tod Browning (1932)
Freaks de Tod Browning (1932)

The Elephant Man and Other Reminescences, souvenir du chirurgien Frederick Treves publié en 1923, retrace la vie pathétique et émouvante en plus d’un point de Joseph (John) Merrick, homme difforme dès l’enfance et qui aurait souffert, d’après les recherches médicales les plus récentes, non pas d’éléphantiasis ni de neurofibromatose mais du syndrome de Protée.

Le récit que donne Treves de la vie et de l’évolution de la maladie de son patient délaisse la plume strictement littéraire — quoiqu’elle affleure par endroits — pour l’écriture compassionnelle, physiologique dans sa portée sensible, bien fort éloignée en réalité de celle du dossier médical. La relation qu’entretient le chirurgien avec Merrick dépasse très vite la simple curiosité et l’observation des effets du traitement généreusement offert par l’hôpital de Londres. Découvert avec horreur dans le gourbi sale d’un saltimbanque, Tom Norman, organisateur de ces freak shows si populaires dans les villes européennes du siècle dernier, Merrick est d’abord figure de l’altérité la plus désarmante, celle d’un homme fait créature — non pas homme ni même bête mais créature indéfinissable, bousculant les représentations que chacun se fait de la normalité et de l’animalité.

Tout le récit montrera alors un constant dessaisissement du point de vue normatif ainsi qu’une mise au point permanente du regard, persistant après la mort de Merrick dans la mémoire de Treves. La maladie de John, certes bien visible et même monstrueuse, reconfigure à chaque fois le normal et le pathologique, chaque visiteur de « l’Elephant-Man » ayant à dépasser son effroi premier et à saisir où se situe le refuge d’une humanité qui ne peut plus se lire sur un corps parasité par des excroissances. L’humanité de Merrick, étonnante après les épreuves qu’il a dû endurer, se niche dans un hors-lieu, non pas le sourire que la bouche recouverte par les chairs ne sait plus former et façonne même en grimace, ni même dans le regard puisqu’un des yeux de John est déjà mangé par le corps, mais dans l’entrain de John à se confronter au monde, dans son perpétuel enthousiasme.

En interrogeant le regard que l’homme porte sur une âme aux traits monstrueux, Elephant man se hisse de l’histoire vraie aux dimensions de la fable. Extrêmement brève mais pleine d’un mystère sur ce qui fait l’homme, la biographie de Treves ne pouvait qu’inspirer les cinéastes et metteurs en scène, fascinés par l’étrange beauté d’un portrait affreux, à laquelle les spectateurs ne sauraient rester insensibles. D’émotions il est ainsi souvent question dans le récit : pendant que les nouveaux visiteurs de Merrick, pas tout à fait déchargés de leur curiosité malsaine, découvrent autre chose qu’une créature de cauchemar, John, lui, se métamorphose en homme en adoptant les goûts de l’époque et en s’apprivoisant lui-même. Touchant est ce passage qui le montre pour la première fois désarmé face au sourire sincère d’une jeune femme : Merrick ne peut s’empêcher de pleurer sur ses genoux. Réduit par autrui à une humanité fruste, John n’avait pas jusque-là conscience de sa hauteur d’âme et de son existence entièrement tournée vers autrui, parfois jusqu’à l’ingénuité.

Car si Elephant man a des allures de fable — la dernière page délivrant même une morale sur le damné marchant vers son salut —, il emprunte aussi sa forme au conte naïf. Pour devenir un homme accompli, Merrick doit repasser par l’enfance, âge dont il peine à s’extraire — et Treves souligne souvent à quel point son patient a des réactions d’enfant. L’enfance est le temps où l’enfant s’approprie son corps, modèle ses mots — comme Merrick assemble ses borborygmes en phrases — et croit encore à l’illusion. Le témoignage de Treves suggère discrètement ces moments où Merrick redevient enfant en absorbant complètement la réalité qui l’entoure : lors de ses premières vacances ou devant l’illusion théâtrale, John est l’enfant béat gobant à plein la vie et sachant toujours s’en émerveiller. Il n’est donc pas surprenant que la difformité de Merrick le fasse espérer comme asiles une maison peuplée d’aveugles, un phare ou un théâtre : il ne s’agit plus seulement de cacher l’horreur mais de peupler autrement un monde hostile en y incluant un regard oblique, qu’il soit celui d’aveugles lisant les voix et la peau, d’un horizon indéchiffrable ou d’une scène ouverte à tous les trompe-l’oeil. L’histoire de Merrick nous dit quelque chose de la fantaisie perdue à l’âge adulte et que Treves observe avec fascination en Joseph Merrick : le cas clinique est refaçonné en légende.

Frederick Treves, Elephant man, trad. Anne-Sylvie Homassel, Editions du Sonneur, 2011

Imre Kertész : déjouer la mémoire entravée par une langue décentrée

Helen Levitt
Helen Levitt

Elle, la langue, fut sauvegardée, oui, malgré tout. Mais elle dut traverser son propre manque de réponses, dut traverser un mutisme effroyable, traverser les mille ténèbres des discours meurtriers. Elle traversa et ne trouva pas de mots pour ce qui se passait, mais elle traversa et put enfin resurgir au jour, enrichie de tout cela.

Paul Celan, Discours de Brême

 

Imre Kertész est un écrivain juif hongrois né en 1929 et déporté en 1944 à l’âge de quatorze ans à Auschwitz puis transféré à Buchenwald et au camp-annexe de Zeitz. Après la guerre, Kertész écrit des opérettes pour subvenir à ses besoins et est journaliste de 1948 à 1951. Lorsque le journal Világosság devient organe officiel du Parti communiste, il est licencié. Son premier roman, Etre sans destin, écrit et réécrit pendant quinze ans et paru en 1975, est largement inspiré de sa propre expérience d’enfant déporté. Toute son œuvre sera ensuite marquée par le sceau d’Auschwitz, de la trilogie de « l’être sans destin » (Etre sans destin, Le Refus et Kaddish pour l’enfant qui ne naîtra pas) à ses nouvelles, en passant par ses passionnants journaux « de galère » et ses conférences. Persuadé de la nécessité de repenser l’Holocauste comme partie intégrante de notre culture, il envisage une culture de l’Holocauste fondatrice de nouvelles valeurs éthiques. Il a reçu le prix Nobel de littérature en 2002.

Dans son discours de réception du prix Nobel, Imre Kertész, après avoir raconté l’anecdote qui lui avait fait pousser le fameux cri « Eurêka ! », explique les tenants de sa découverte, moteur de toute son œuvre par la suite :

J’ai dit un jour que pour moi, ce qu’on appelle le socialisme avait la même signification qu’eut pour Marcel Proust la madeleine qui, trempée dans le thé, avait ressuscité en lui les saveurs du temps passé. Après la défaite de la révolution de 1956, j’ai décidé, essentiellement pour des raisons linguistiques, de rester en Hongrie. Ainsi j’ai pu observer, non plus en tant qu’enfant, mais avec ma tête d’adulte, le fonctionnement d’une dictature. J’ai vu comment un peuple est amené à nier ses idéaux, j’ai vu les débuts de l’adaptation, les gestes prudents, j’ai compris que l’espoir était un instrument du mal et que l’impératif catégorique de Kant, l’éthique, n’étaient que les valets dociles de la subsistance.

Par une circulation entre les deux totalitarismes, nazi et hongrois (d’inspiration soviétique), Kertész perçoit un air de parenté entre les deux époques capitales de sa vie et peut comprendre l’un au regard de l’autre. L’expérience de l’enfant qu’il fut pendant la guerre lui permet à l’âge adulte de saisir presque instinctivement comment le régime hongrois tournera lorsque seront mises en place les premières mesures totalitaires. Alors que les adultes ont tendance à nier le savoir propre à l’enfance, l’exemple de Kertész est au contraire la preuve qu’une assimilation de la terreur (voire de la Terreur) permet, dans la prospection, de percevoir les signes d’une Catastrophe future. Par anticipation, le jeune Kertész était une sorte de petit prophète.

Mais il y a plus. Ce n’est pas seulement l’après qui est interprété en fonction de l’avant : l’avant, c’est-à-dire la survie au camp, est réinterprété suivant la survie dans une époque de langue de bois et de liberté surveillée. La perception adulte vient ici seconder la perception enfantine, l’affiner et, avant tout, la littérariser. Car c’est de bien de cela qu’il s’agit dans Etre sans destin : le roman est certes un roman sur l’expérience concentrationnaire, mais plus largement un roman sur les rouages du totalitarisme. Le Journal de galère de Kertész aide encore une fois à comprendre cette dynamique. Il débute par une description de l’homme fonctionnel qui pourrait bien correspondre au jeune Köves, le garçon déporté d’Etre sans destin, s’il n’avait eu son sursaut de conscience salvateur :

L’homme fonctionnel. Les formes et organisations de la vie moderne, éprouvette hermétiquement close où se déroule la vie de l’homme fonctionnel. Attention : c’est un homme aliéné, sans être pour autant le héros de l’époque. Certes, il a fait un choix, même s’il s’agit, au fond, d’un renoncement. A quoi ? A la réalité, à l’existence. Parce qu’il n’en a nul besoin : la réalité de l’homme fonctionnel est une réalité apparente, une vie qui remplace la vie, une fonction qui le remplace lui-même. Sa vie est généralement une erreur ou une faute tragique, mais sans conséquences tragiques ; ou bien c’est une conséquence tragique dépourvue de causes tragiques, car les conséquences pour l’homme ne découlent pas des lois internes des personnages et des actes, mais de la nécessité d’équilibre de l’organisation sociale — nécessité toujours absurde eu égard à l’individu. […] Ainsi personne ne vit sa propre réalité, mais seulement sa fonction sans faire l’expérience existentielle de sa vie, c’est-à-dire sans vivre son propre destin, qui pourrait être l’objet d’un travail — sur soi-même

Cette description, abstraite en apparence, explicite le manque de vie constitutif de tout régime totalitaire ainsi que l’absence de liberté de chaque individu, incapable dès lors d’assumer son destin — comme avait su le faire in extremis Köves au camp puis sous forme de quasi profession de foi devant ses voisins budapestois à la fin du roman. Plus qu’un enfant tentant de se désembourber de la Shoah, Köves est un produit du totalitarisme, dans ce qu’il a de plus infantile. L’écriture différée de l’enfance n’est donc pas seulement une écriture qui se nourrit de la conscience de l’adulte, elle se nourrit aussi d’expériences ultérieures insérées subtilement dans le roman. Cette écriture est donc née d’un double contexte, la Shoah et le totalitarisme d’après-guerre, et le choix poétique découle logiquement de ces deux références. Comme Kertész le dit dans son discours de réception du prix Nobel, s’il n’y avait pas eu la deuxième époque « mutilante » de sa vie, il ne serait pas revenu de la même façon sur la première. Etre sans destin est aussi un témoignage précieux de la survie sous un régime totalitaire : la langue bégayante et la linéarité anormalement monotone ne caractérisent pas seulement le vécu de l’enfant au camp. L’enfant Köves devient alors, plus qu’un double biographique de Kertész, une figure de l’infantilisation qui obligeait l’écrivain à conformer son sujet à une « fidélité formelle et linguistique ». On pourrait même dire qu’il y a deux Köves au sein du roman : l’enfant Köves tout entier soumis au totalitarisme et correspondant à un certain topos de l’enfant ignorant, et l’enfant Köves en apprentissage de son destin. L’ « homme fonctionnel », dupe de la machine totalitaire, a laissé place à l’homme libre et à la possibilité du témoignage iconoclaste, délivré des contraintes du réalisme socialiste.

Le cadre de vie après guerre peut également oeuvrer à faire le lien entre le passé et un présent si proche encore des années de jeunesse. Le corps était un refuge pour l’enfant dans la mesure où il constituait la part inviolable de son être. Au sortir de la guerre, le refuge n’est plus tout à fait le corps mais une forme d’abri qui permet de repenser, dans une solitude cette fois-ci féconde et plus rassurante, l’expérience passée. Que l’œuvre naisse tardivement, trente ans voire cinquante ans après la guerre, l’abri sert à garder le souvenir de ce qui fut longtemps occulté par la société (d’)après Auschwitz. Les œuvres postérieures à Etre sans destin sont toutes hantées par la nécessité d’un espace privé, coupé de la liberté factice soi-disant permise par le régime hongrois.

Ainsi Le Refus (1988) est-il centré dans sa première partie sur le personnage d’un « vieux », écrivant ce qui semble être le manuscrit d’Etre sans destin. Le personnage vit dans un appartement très étroit, presque insalubre, mais ce logement lui offre une contre-liberté et l’espace nécessaire à la création artistique. La seconde partie du Refus suit le personnage de Köves, de retour à Budapest et qui se heurte aux licenciements successifs et à la difficulté de s’intégrer dans une société entièrement soumise à un régime que l’on suppose communiste. Il semble que cette histoire, intitulée d’ailleurs « Le Refus », soit aussi l’histoire que cherchait à écrire le vieux de la première partie. Par un effet de boucle romanesque, le Köves de la seconde partie pourrait être le même György Köves d’Etre sans destin, devenu adulte et tentant de surmonter un deuxième système totalitaire. Il n’est pas non plus à exclure que cette deuxième partie soit une autofiction de la vie du vieux lui-même, double fictif de Kertész, révélé à l’écriture après l’expérience de la déportation et du soviétisme. Kertész aurait ainsi représenté les trois âges de l’homme et les difficultés de survivre à ces dictatures lorsqu’un individu comprend que sa vie ne peut être qu’une vie d’écrivain — et de témoin. Ainsi le texte souligne-t-il dès les premières pages le souci maximal de précisions dans la description du mobilier et de la place de chaque meuble. D’influence bernhardienne voire beckettienne, le ressassement de ces descriptions, lesquelles se précisent de plus en plus, est le symptôme d’une tentative de maîtrise de l’espace qui enferme le vieux selon sa volonté. Il est aussi sans doute l’imitation de la sénilité du vieux qui ne cesse de revenir sur les mêmes lieux, les mêmes textes et les mêmes souvenirs : l’écriture se fait bégayante comme dans Etre sans destin afin de mieux marquer le défaut de la langue à faire émerger autre chose que de pures données factuelles. L’aliénation par l’écriture provoque le désir de contrôler son environnement, mais ce ressassement pointilleux montre bien plutôt que le vieux se sent dépris de sa propre expérience et que la littérature achève de tracer une nette séparation entre le réel et la fiction. Ceci explique que les souvenirs couchés sur le papier peuvent sembler complètement étrangers, ainsi que le constate le vieux : « pourquoi cet objet n’est-il plus le mien ? ».

L’aliénation par l’écriture conduit en même temps à l’autonomie maximale de la littérature de telle sorte qu’Auschwitz, par exemple, devienne un simple sujet d’écriture traduisible grâce à des excitants. Le narrateur de l’histoire lue par le vieux explique en effet que le cuir du bracelet de sa montre lui rappelle l’odeur du « chlore et [de] la lointaine puanteur des cadavres ». Ainsi, lorsque le souvenir d’Auschwitz s’éloigne, le narrateur sent son bracelet, et les souvenirs lui reviennent à la mémoire. Pour mener à bien sa tâche d’écrivain, il s’agit de lutter contre l’oubli de soi et de ne pas laisser échapper ce qui fait la vérité de son être propre. Mais cette lutte contre l’oubli sert d’abord l’entreprise littéraire : « Mon travail, l’écriture du roman, revenait à atrophier systématiquement mon expérience dans l’intérêt d’une formule artificielle ». La tâche de l’écrivain oblige à se retirer dans sa prison intérieure, à l’abri des canons esthétiques officiels, et à se vouer corps et âme à l’artifice de l’écriture. L’individu se déprend alors de sa subjectivité, propice à un sentimentalisme de mauvais aloi et aux errances de l’imagination, afin de maîtriser l’objectivité de sa vie :

rien qu’en imaginant prendre en pouvoir la réalité qui, d’une manière très réelle, me tient en son pouvoir : changer en sujet mon éternelle objectivité, être celui qui nomme et non celui qui est nommé.

L’admirable expression finale résume ce qu’est l’écriture pour l’écrivain vivant à l’intérieur du totalitarisme : la réappropriation de son expérience et la puissance de nomination, l’incarnation du verbe comme le fait (le faisait ?) « Dieu, cette canaille », rappelle B., l’artiste suicidé, dans Liquidation. A cet abri certes inconfortable mais propice à l’écriture répondent d’autres expressions, récurrentes dans Le Journal de galère, qui disent l’ambiguïté du lien maintenu dans le présent avec le passé. Comme le « terrier » kafkaïen, Kertész se dit prisonnier de son « trou à rats » hongrois mais heureux, malgré tout, d’être en exil dans son « Royaume ». Kertész retrouve une forme de promiscuité qu’il avait bien connue pendant la guerre mais qu’il a su retourner, dans l’après, en catalyseur (positif) de ses projets littéraires.

Dans la continuité de l’enfance passée dans le balbutiement et l’incompréhension, à la recherche d’une langue à soi, le rescapé devenu adulte et écrivain part alors à la conquête d’une voix qui lui donnera son style et lui dictera ses choix formels et génériques. La tâche de l’écrivain-témoin sera comme une revanche pour l’enfant privé de langue qu’il était pendant la Shoah. La perception enfantine, faite de bruits et de fureur, aidée d’un imaginaire enfantin, aidera cependant l’adulte à traquer le mystère de l’extermination et à mimer celle-ci en littérature. Le texte littéraire se présente autant comme un témoignage de la langue mutilée de l’enfant que comme une tentative de redonner une voix à tous les victimes disparues pendant la Catastrophe : « je dédie mon œuvre née de la mort de cet enfant aux millions de morts et à tous ceux qui se souviennent encore de ces mort. », dit-il dans son discours de réception du prix Nobel. Dans Etre sans destin, il s’agit aussi bien de mimer la langue totalitaire, langue de bois qui aplanit les individualités et fait croire à la transparence de toute chose, que de montrer la ressaisie par Köves de sa voix propre. L’expérience totalitaire vécue en Hongrie sert à confirmer l’intuition première de l’adolescent Kertész, celle qui lui a fait prendre conscience de la duplicité des langues.

Ainsi, à rebours, l’enfant saura reprendre possession du hongrois par l’entremise du projet kertészien. Etre sans destin ne fait que mimer la langue des régimes totalitaires (la LTI mais aussi la langue de propagande qu’avait très bien analysée en poésie Armand Robin), elle ne s’y conforme pas et ne la reflète pas sans distance. Les années écoulées depuis la guerre et l’assimilation d’un second vécu totalitaire, après celui expérimenté durant l’enfance, ont contribué à forger une écriture différée, c’est-à-dire aussi ironique. Voilà pourquoi les éditeurs hongrois refusèrent de publier ce roman : le mime de la langue réaliste-socialiste avait trop bien réussi, et le personnage de l’adolescent était étrangement trop crédible pour être sincère — le livre camouflait une tonalité ironique. C’est ce que Kertész appelle le « cynisme innocent » d’après l’expression de Nietzsche : le livre avait parfaitement mêlé la naïveté de l’homme fonctionnel (Köves au début de son apprentissage à l’envers) à l’ironie de l’écrivain, née de son amertume et de ses lectures elles aussi souvent cyniques (Bernhard, Musil, Th. Mann, Kafka). La reconquête d’une voix en des temps de totalitarisme prolongé passe donc nécessairement par un travail de sape de la langue « mutilante » afin de faire émerger la parole longtemps tue. Se superposent alors deux langues hongroises, la « langue exilée » hongroise de l’écrivain marginalisé et la langue hongroise objective — et non objectivée, c’est-à-dire littéraire — des régimes totalitaires. Ces conceptions opposées de la langue hongroise rejoignent un autre feuilletage, celui de voix narratives discordantes (Köves hébété et Köves prenant en charge son destin de « garçon qu’on avait emmené un jour pour le tuer »).

Tandis que les journaux de Kertész peinent à être étudiés comme œuvre littéraire et ensemble autonome, ce qui apparaît au public comme l’œuvre testimoniale de Kertész est constitué majoritairement du cycle « romanesque » de l’être sans destin et des conférences rassemblées sous le titre L’Holocauste comme culture. Dans les romans et nouvelles de Kertész, Auschwitz est plus présent en creux que directement formulé car seule la littérature et la stylisation qu’elle suppose peuvent en rendre compte. Et ce n’est que par un curieux travail de désubjectivation que Kertész parvient à réfléchir en littérature ses exigences testimoniales, comme si, en dehors des journaux, la vie propre ne constituait qu’un matériau de l’œuvre  « romanesque », comme si la vie à vivre se dédoublait en deux activités différenciées, l’écriture diariste et l’activité de « médium d’Auschwitz », laquelle passe par l’écriture stylisée de récits où Auschwitz affiche discrètement sa présence à chaque page.

La visée testimoniale se pense donc par le détour chez Kertész. Témoigner de la Catastrophe passée, à venir ou déjà en cours, c’est nécessairement passer par une fiction de l’intime qui opère un retrait du réel le plus violent afin de mieux l’assimiler, en prendre acte et en rendre compte. Il ne s’agit pas pour lui, dans le « Royaume », d’attester d’une vérité historique et/ou procédurière, mais d’incarner sa vérité et son intériorisation de la Catastrophe historico-politique, qu’elle soit la Shoah ou le communisme hongrois, vécu par Kertész comme un autre totalitarisme. Plus encore que dans les formes testimoniales attendues et consacrées, qui affrontent plus directement le réel, me semble-t-il, le récit iconoclaste de Kertész oscille sans cesse entre l’objectivité et la subjectivité extrême : objectivité comprise comme credo de l’écrivain omniscient, maître de son œuvre et de sa conscience jusqu’en ses plus intimes replis et subjectivité d’un auteur devenant écrivain et individu pleinement singulier grâce à la forme qu’il choisit de donner à son existence. Plus qu’informatif, bien plus qu’une attestation, Etre sans destin est la trace d’un sujet devenu forme et d’un destin d’ « être sans destin » transformé par la réflexivité et l’écriture expérimentale médité dans le Journal de galère en écrivain-témoin. Pour le dire avec les mots de Kertész, « vivre la vie, celle qui nous est échue, et la vivre de manière qu’elle nous échoie pleinement : tel est notre devoir, où qu’on vive. » L’évolution de l’exigence de témoigner en nécessité de faire œuvre littéraire montre que cette tâche est indissociable d’un devoir plus intime qu’il n’y paraît : celui de transformer le « je » encore trop empli de narcissisme en un « autre », écrivain, bref de littérariser l’expérience de la Catastrophe.

Par un double regard bi-orienté, l’enfant et l’adulte se relisent donc l’un et l’autre en fonction de leurs expériences respectives : celle de la survie au génocide et celles, multiples, de l’après, marquées par des lectures capitales et des résurgences, parfois obsessionnelles, du passé historico-politique. Si l’authenticité de la perception enfantine est un leurre, elle reste un leurre fécond pour une création littéraire qui met soigneusement à distance la charge négative d’une mémoire obsédante. Commentant ses propres ouvrages, Danilo Kiš, écrivain serbo-croate marqué par la « disparition » de son père, emporté par la Shoah, les place sous le signe de l’ironie. Il oppose à ses œuvres les plus abouties ses deux premiers textes La Mansarde et Psaume 44. Or, il les avait désavoués car ils étaient encore trop autobiographiques : « la faiblesse de ce livre de jeunesse ne réside pas tant dans cette intrigue, trop forte, trop pathétique, que dans l’absence fatale de la moindre distance ironique – élément qui deviendra par la suite partie intégrante de mon procédé littéraire. » Ces textes relevaient du témoignage et laissaient la parole, à la manière d’un reportage de journal, à des rescapés de camps nazis. Il manquait l’étrangéisation caractéristique de l’œuvre ultérieure de l’écrivain. Cette étrangéisation, autre nom de la distanciation ou du différé, passe encore une fois par une objectivation de la réalité et un refus du lyrisme — que chérissait beaucoup sa mère — et du pathétique. L’ironie devient l’instrument de sa poétique : « instrument de mise en forme », il est le « seul moyen de lutter contre l’horreur de l’existence ».

L’écrivain cherchera donc à multiplier les focales, à passer d’une voix à l’autre, à les superposer comme le fait Kertész, à briser l’illusion romanesque et à refuser tant la pure fiction que l’autobiographie sincère. Kiš croit donc à une fusion entre la « vérité de la vie » et la « vérité littéraire », le vécu de l’enfant juif hanté par les disparitions du père accédant par cette médiation au statut de légende. Ainsi s’élabore un dédoublement du jeu : celui de l’enfant s’inventant une autre réalité pendant la Catastrophe afin de mieux s’en préserver côtoie et annonce celui de l’adulte recréant littérairement cet enfant, parfois jusqu’à l’abstraction. Paradoxalement, pour être revécue, l’enfance doit donc être inventée.

Ce dispositif poétique est soutenu par une langue elle-même critique et décentrée. Pour Kertész le choix de la langue hongroise relève du souhait d’écrire dans une « langue exilée » et plutôt mineure. L’écrivain est aussi traducteur de l’allemand (de Nietzsche à Wittgenstein) : il aurait pu écrire son œuvre en allemand et devenir l’écrivain hongrois de langue allemande, et non pas l’écrivain allemand de langue hongroise, titre dont il se réclame depuis les déclarations de haine de ses détracteurs suite à sa présence à la Foire littéraire de Francfort en 1999. Mais il choisit de rester fidèle à sa langue maternelle par amour pour la langue. Comme d’autres écrivains marqués par l’exil durant la Seconde Guerre Mondiale, Kertész a choisi de s’exiler dans sa langue maternelle. Bien qu’habitant désormais à Berlin, il n’est pas tout à fait allemand ; bien qu’issu d’une famille hongroise, il ne serait pas tout à fait hongrois, selon ses calomniateurs, du fait de sa judéité. L’écrivain est donc pris entre deux pays et deux langues. Même s’il chérit plusieurs écrivains hongrois (Gyula Krúdy en particulier), son œuvre littéraire a des résonances germaniques car elle est nourrie de littérature allemande.

Kertész renforce son statut d’exilé et de marginal — de paria, en prolongement de son existence passée d’ « être sans destin » — en ne sachant pas se situer. Ses journaux, Journal de galère en particulier et Sauvegarde dans une moindre mesure, attestent du déchirement du déracinement. La vraie patrie de Kertész est donc la langue. Et cette langue doit, comme l’écrivain qui la manie avec des « plaisirs infâmes », être exilée, porter un déchirement en elle. Il aurait peut-être été trop facile pour Kertész de signaler l’étrangeté de la langue allemande tant celle-ci avait été mutilée par le nazisme. Même s’il ne fait nul doute qu’elle ait aidé à produire des pamphlets antisémites, la langue hongroise, elle, restait une langue « provinciale ». Il importe alors de la hisser à un niveau supranational, à la débarrasser, en somme, de son côté « trop hongrois », « trop Europe de l’Est » (Journal de galère), afin de lui faire dire une vérité européenne — Kertész se sentant résolument européen. Reflet de sa propre condition d’exilé d’après-guerre à l’intérieur pourtant de sa patrie, la langue porte trace de sa situation excentrée.

Mais encore : la langue hongroise porte en elle une autre étrangeté, dépendante cette fois-ci de la poétique de Kertész. Dans Etre sans destin, c’est la langue hongroise qui dit l’atonalité. Aux pages 27 et 28 de son Journal de galère Kertész explicite très exactement son choix formel à partir du système dodécaphonique, sériel et atonal d’Arnold Schönberg :

Voici ce qui me préoccupe : après avoir lu Adorno, je vois à nouveau clairement que mon roman utilise la technique de la composition dodécaphonique, c’est-à-dire sérielle, et donc intégrée. Elle fait disparaître les personnages libres et les possibilités de rebondissements de la narration [anti-roman]. Les personnages deviennent des motifs thématiques qui apparaissent dans la structure d’une totalité extérieure au roman ; la Structure nivelle chacun des thèmes, elle efface toute profondeur apparente, les « développements » et variations des thèmes étant au service exclusif du principe directeur de la composition : l’absence de destin. […] Cela voudrait dire qu’au lieu de « représenter », l’œuvre deviendrait ce qu’elle représente : la structure extérieure se transformerait en structure esthétique, les lois sociales en principes romanesques. […] Par conséquent, le roman sera caractérisé par un certain manque, le manque de « plénitude de la vie » qu’exigent les esthètes, manque qui correspond d’ailleurs parfaitement à cette époque mutilante.

La langue pour Kertész doit donc être, après Auschwitz, une langue atonale : « la langue, telle que nous l’avons héritée d’une culture ancienne, est tout simplement incapable de représenter les processus réels, les concepts autrefois simples » (« Eurêka ! »). La langue tonale dans la société ou le roman est celle qui reflète une idéologie et une morale statique. Mais puisqu’Auschwitz nécessite de repenser nos valeurs morales, il n’est plus possible d’écrire avec la langue d’autrefois. La langue devra être celle d’une morale flottante, en reconstruction, parfois même schizophrène, qui se plaît aux paradoxes. Cette langue atonale manifesterait selon Kertész l’absence de consensus et d’un socle de références communes car, dit-il, « tout est mouvement, rien n’est certain. »

Langage abstrait, issu d’une intense réflexion autour des transformations subies par les langues réelles sous les totalitarismes, la langue atonale ne pouvait s’incarner, semble-t-il, que dans une langue elle-même étrangéisée. En superposant deux registres, le naïf et l’ironique, Kertész fait apparaître la part de langue assujettie par le politique et celle encore capable d’y résister. La langue de l’enfant, toujours étrange pour l’adulte, s’interprétera le mieux dans une langue elle-même rendue étrangère par un double mouvement : sa situation de langue mineure devenue exilée, et sa transformation en une langue abstraite. Le retour du totalitarisme après-guerre, dans le pays d’origine, confirmera les ambitions de Kertész d’extirper de la langue ses origines suspectes et de l’étrangéiser dans l’après-Auschwitz.

Les années écoulées depuis la Shoah et la survie dans l’après n’ont cependant pas fait oublier à Kertész l’importance d’une écriture d’après l’enfance. Son écriture se modèle dans la temporisation que favorise l’œuvre à mûrir ainsi que dans un mouvement d’allers et retours, du passé à recréer au présent à réinterpréter à son aune, et du passé à réécrire en se projetant dans l’après. L’écriture enfantine sort donc enrichie de cette circulation temporelle et de l’inflexion de l’œuvre d’un témoin vers une œuvre de reconnaissance d’un vécu singulier, celui de l’enfant déporté. Elle implique une tendance à la fiction testimoniale, où la littérature et l’imaginaire qu’elle suppose priment sur l’authenticité des événements racontés. Ce postulat de la fiction ne sert pas qu’à camoufler une expérience douloureuse, à la renier en un sens : il permet de distancier le vécu pour servir un projet littéraire. Il s’agit en effet de réinscrire l’enfant en littérature, de relégitimer son expérience au sein d’un texte longuement médité et commenté, que ce soit dans des journaux, des essais ou des entretiens. Paradoxalement, la distanciation rend mieux compte de la persistance de l’enfant en l’adulte et de la communauté de destins qui les lie. Le destin de l’enfant « sans destin » s’était retourné pendant la Catastrophe en destin à assumer ; et celui-ci se métamorphose désormais en destin d’écrivain lui-même déraciné. La langue littéraire est alors le médium qui crée cette continuité puisqu’elle cherche à inscrire la « contre-langue » de l’enfant, faite de pressentiments plus que de certitudes, dans une langue maternelle adulte reconsidérée dans ses rapports à l’enfance.

L’enfance devient ainsi le moteur de la littérature et de l’écriture différée (l’écriture de la maturité). Conception héritée du romantisme et de la modernité, perceptible chez Rimbaud en particulier, la littérature est souvenir de l’enfant et de l’infans. Une fois cette vérité retrouvée, l’enfance peut constituer la métaphore de la propre attitude interprétative de l’écrivain, toujours à la recherche de sa langue d’exilé, cheminant toujours du témoignage à l’œuvre-témoignage.

La langue, celle de l’enfance recréée et celle de l’adulte, est un porte-voix de l’implication éthique du témoin-écrivain. Elle laisse transparaître ce dont la langue de l’écrivain — véritable patrie, nouvelle langue maternelle ou langue d’adoption — est tributaire. Composée de couches de vécu renouvelées en motifs littéraires, elle dévoile par sa dimension babélique son origine tant douloureuse (l’enfance mutilée) que pleine d’espérance encore — car la littérature de témoignage a su se rappeler le jeu partagé par les enfants et par l’écrivain modelant son œuvre. La transmission de l’énigme de l’enfance, si mystérieuse qu’elle ne peut être racontée que par la fable, confère à l’oeuvre de Kertész une valeur encore bien plus précieuse que celle octroyée par la dimension testimoniale. Singularisés par un écrivain qui a su renoncer aux attendus du genre testimonial et du récit de vie, ses textes achèvent de fixer l’enfant comme une figure d’avenir aussi et ce, malgré le désespéré, mais très stylisé, Kaddish pour l’enfant qui ne naîtra pas. A mesure que la Catastrophe s’intègre à une époque révolue, la littérature peut encore être l’espace providentiel d’une conversation poursuivie avec ces enfants-naufragés. Loin, toujours plus loin…

— Dis-moi, Maman, demande l’enfant, / Qu’est-ce que ça veut dire, LOIN ? //

Loin, c’est derrière les montagnes, / Par-delà les forêts et les fleuves, / Loin signifie des rails / Et des voyages sur la mer, / Les navires, les espaces bleus, / Les montagnes dans le soleil… //

Loin, il y a des îles dorées, / Un souffle de vent parfumé, / Il y a une verdure humide / Et un sable doux et sec…/ Mais comment expliquer à l’enfant / Ce que veut dire LOIN ? //

Loin, mon cher enfant / (et une larme frémit sur les cils), / Loin, c’est comme de notre atelier/ Jusqu’aux ateliers de Többens… //

Et dis-moi, chère Maman, / Que signifie JADIS ? //

Jadis, c’est le soir dans la ville, / Des réverbères, des néons, / C’est une paix douce à la maison / Et une cheminée qui flambe…/ Jadis, c’est le café Ziemiańska, / Jadis c’est le dîner avec la radio, / Jadis c’est Nasz Przegląd le matin / Et une soirée au cinéma Paladium. / Jadis, c’est un mois à la mer, / Des photos d’une excursion, / Celle du mariage, sous le voile, / Et aussi du pain blanc, sans le son.. //

Mais comment expliquer à l’enfant / Ce passé clair et glorieux, / Alors qu’il ne sait rien du tout ; / Comment lui expliquer JADIS ? //

Vois-tu, mon cher garçon, / Triste et vieilli dès l’enfance, / Jadis, c’est quand depuis longtemps / Il n’y a pas eu de distribution de miel…//

Et dis-moi, Maman, explique-moi, / Qu’est-ce que j’entends la nuit, / Ces sifflets longs, lointains, / Qu’est-ce qui siffle, et pourquoi ? //

Comment expliquer à l’enfant, / Quel exemple, quelle illustration / Pour dire que dans la nuit / Sifflent les locomotives… / Comment raconter les rails / Et les voyages infinis, / Le plaisir de rouler en sleeping / Et la folie des trains rapides. / Gares, signaux, aiguillages, / Villes nouvelles, rues inconnues, / Billets, correspondances, / Bagages, buffet et porteur… //

Les feux qui scintillent la nuit, / La traînée violette des fumées… / Comment et pourquoi expliquer / Qu’il y a un monde ailleurs ? //

Ce monde signifie, mon garçon / Qui tords tes mains de tristesse, / Qu’il y a des choses plus loin que Többens — / Et plus lointaines que le miel…

« Conversation avec un enfant », poème de Władysław Szlengel traduit du polonais par Jacques Burko.

Les oeuvres de Kertész sont toutes traduites par Natalia et Charles Zaremba et publiées aux éditions Actes Sud.

Intermède : Un autre. Chronique d’une métamorphose d’Imre Kertész

Double portrait : Ida Barbarigo et Zoran Mušič
Double portrait : Ida Barbarigo et Zoran Mušič

Goûter dans la vallée de Chamonix. Le soir tombait, l’air était vif… et parfumé. Au milieu des forêts inhabitées, des vallées et des crêtes, se dresse une étrange construction circulaire en verre, une espèce de musée. Sinon, rien, personne. Nous avons mangé sur une table en pierre le brie qui restait de la veille, des biscuits et nous avons bu un rosé local. J’avais froid, M. m’a donné son pull, elle-même appréciant la fraîcheur, son visage était rayonnant. En picorant, nous nous demandions quelle distance il nous restait à parcourir et où on allions nous arrêter pour la nuit. Les ombres s’allongeaient et prenaient des couleurs de plus en plus sombres tandis que le soleil éclairait encore les arbres sur la montagne. Je n’y pensais pas, mais je crois que j’étais heureux. Je sentais que par ce voyage, là, au pied du mont Blanc, mes soixante années d’enfermement, ma captivité trouvaient un accomplissement plutôt qu’une atténuation. Arrivé au seuil d’un autre mode de vie, j’avais compris que la ligne de partage était si nette, le gouffre qui séparait les deux modes de vie — le mien et le mien — si profond qu’il n’était possible de le franchir qu’au prix d’un effort suprême. Je me tenais pour ainsi dire à la limite d’un feu de forêt dévastateur et il fallait évaluer les pertes et les bénéfices ; mesurer ce que j’avais créé jusqu’alors et voir où je pourrais dorénavant chercher d’autres sources de créativité. Je sais que je serai tenté par les lieux communs, peut-être aussi par l’ivresse de la désinvolture qui est si facile à confondre avec le bonheur, et comme le voilier qui a perdu sa quille, je peux m’éloigner de ma vie. J’ai compris que le bonheur — mon bonheur — est à l’opposé de toute facilité. Le bonheur — mon bonheur — c’est la légèreté du fardeau, l’ivresse de l’ivresse, quand sur les images de la vie paraît pour un bref instant le fait stupéfiant d’exister et que la vraie couleur transfigure les couleurs.

[…]

Nous continuions tous les deux à vivre en prison, d’abord seuls, puis ensemble, parce que nous ne connaissions que la prison, et nous ne nous sentions chez nous qu’en prison. Nous nous étions rencontrés comme cela se fait dans les prisons : notre relation était une solidarité de détenus prête à affronter toutes les épreuves et sans lendemain. Mais ce n’est qu’une description, une formulation, une interprétation et celle-ci est nécessairement alignée sur une troisième dimension : il lui manquera toujours le secret indicible, le monde clos propre à deux individus et distinct de tous les autres. D’un coup, je me rends compte que ce monde n’existe plus, j’en ai tout au plus des souvenirs. Cependant, ces souvenirs ne sont que les miens, je chercherais en vain leur vérification, leur confirmation, leur deuxième dimension : il n’est peut-être même pas vrai que j’aie vécu, peut-être rien du tout n’était-il vrai. Elle s’en est allée, emportant avec elle la majeure partie de ma vie, le temps où mon œuvre a commencé et s’est achevée, et celui où, vivant un mariage si malheureux, nous nous sommes tant aimés. Notre amour était comme un enfant sourd-muet qui court, le visage rieur et les bras tendus, mais dont le visage se tord lentement dans un sanglot parce que personne ne le comprend et qu’il ne trouve pas le but de sa course. Je me rends compte, et cette certitude me donne presque le vertige, qu’en un seul instant le passé peut effectivement devenir tel qu’on le nomme : passé, réceptacle de vieilles choses, impressions, voix et images qui ont totalement rompu avec leurs sources vives, avec la vie qui les a fait naître et les a maintenues intactes pendant un certain temps. Mon histoire s’est détachée de moi : soudain, je perds l’équilibre comme si j’étais perdu, et qu’entre le passé et le futur je glissais hors du temps. Plus tard, je me redresserai de cet effondrement et j’obéirai à cet appel insistant, à cette voix qui, au-delà du brouillard qui m’entoure à présent, m’invite à vivre à nouveau. Mais en ce moment, ne sachant rien, ne comprenant rien, je me tiens à la limite de la vie et de la mort, le corps penché en avant, vers la mort, ma tête se retourne encore vers la vie, mon pied se lève pour un pas indécis. Où se posera-t-il ? Peu importe, car celui qui fera le pas, ce ne sera plus moi, ce sera un autre…

 Imre Kertész, Un autre. Chronique d’une métamorphose [Valaki más: a változás krónikája, 1997], trad. Natalia Zaremba-Huzsvai et Charles Zaremba, Arles, Actes Sud, 1999

Etty Hillesum, « le cœur pensant de la baraque »

Etty_HillesumQue faire de ce corps qui m’a été donné,
si mien, si intime ?
Si je suis en vie, heureux de respirer,
dis-moi, qui dois-je bénir ?
Je suis cette fleur et ce jardinier,
loin d’être seul, prisonnier sur terre.
Vois mon souffle de vie s’exhaler
sur la vitre nette de l’éternité.
Composant une figure,
jusque là inconnue.
L’haleine s’évapore sans laisser de trace,
mais une forme, nul ne la peut dégrader.

Ossip Mandelstam

Découvrant les journaux d’Alejandra Pizarnik (1936-1972), poète argentine qui sondait les recoins du langage jusqu’au désespoir, j’ai soudainement repensé au journal et aux lettres d’Esther « Etty » Hillesum : un même désir de style de vie les étreint, l’exigence de conduire la langue jusqu’à son extrême intensité — celle qui frôle le silence — les mène à s’écrire et à réécrire jusqu’à l’épuisement.

D’origine juive, née en 1914 d’un père professeur de lettres classiques et d’une mère qui avait quitté la Russie des pogroms, sœur de Jaap et de Mischa, Etty vécut à Amsterdam où elle suivait des études de littérature, d’hébreu et de droit. Elle donnait des cours de russe et fréquentait les cercles antifascistes et sionistes bien qu’elle ne s’engageât jamais en politique. En 1937 elle s’installa chez Han Wegerif, veuf comptable qui devint son amant. La maison, logeant Wegerif et son fils, la cuisinière et une amie, Maria, était un microcosme auquel Etty faisait souvent référence dans son journal. En février 1941 Etty rencontra Julius Spier, juif allemand dont le cabinet de psycho-chirologie connaissait un fort succès, d’abord en Allemagne puis aux Pays-Bas. C’est à la suite de séances intenses avec Spier qu’Etty débuta son journal, le 8 mars 1941. Il sera d’abord conçu comme une autre thérapie, espace de formulations de désirs et d’angoisses, moyen de contrer la menace de devenir folle comme d’autres membres de sa famille.

Le journal et les lettres d’Etty, ensemble inséparable tant ils témoignent d’une évolution spirituelle et stylistique de leur auteur, ont été écrits pendant dix-huit mois, de 1941 à 1943, jusqu’aux derniers jours avant son départ définitif de Westerbork pour Auschwitz. Pendant la guerre Etty avait fini par accepter un poste au Conseil juif d’Amsterdam, qu’elle quitta très vite, gênée de participer contre son gré à une collaboration sournoise. Elle se fait transférer à Westerbork, camp de transit situé sur la lande venteuse et humide des Pays-Bas et créé en 1939 par les Hollandais avant de passer sous commandement allemand. Dans ce camp elle occupera plusieurs fonctions : sorte d’assistante sociale, elle enregistre les nouveaux arrivés, organise les départs de convois et joue le rôle de messagère pour le courrier des détenus.

Bien qu’elle cherchât à retarder le plus possible la date de départ de ses parents pour l’Est, le camp vidé de jour en jour la rendit détenue. Elle décida de partir pour Auschwitz avec ses parents, raflés et conduits à Westerbork, et son frère Mischa, pianiste d’exception, exempté pour ses talents mais qui refusa de rester seul au camp. Pour seuls bagages elle emporta sa Bible et sa grammaire russe et préféra être dans un wagon au milieu d’inconnus pour ne pas voir le chagrin de ses parents. Elle meurt le 30 novembre 1943 à Auschwitz. Ses parents moururent durant le trajet ou furent gazés à leur arrivée, son frère décéda quelques mois après elle.

Etty écrit donc pendant la Catastrophe, presque au jour le jour, de manière plus ou moins intensive. Lorsqu’on connaît le destin de cette jeune femme, on ne peut s’empêcher de lire et relire son journal et ses lettres en pensant à la Shoah comme horizon proche. La Catastrophe, présent et avenir d’Etty, refaçonne la composition et la lecture de ses textes alors qu’ils étaient au contraire tout entiers tournés vers la vie et sa dynamique. Les cahiers d’Etty sont à penser autant comme des textes-testaments, témoignages précieux d’une vie sous la menace et d’une survie souvent mal connue (à Westerbork), que comme un laboratoire spirituel et littéraire, support d’impressions de lectures (Rilke, Dostoïevski, Saint Augustin…). Dans cet espace de retrait, repli sur l’intime, sont éprouvés la recherche d’un style, d’une forme à créer, accordée à la personnalité bouillonnante d’Etty, ainsi que la persistance de la foi — plus chrétienne que juive — tandis que la Catastrophe aurait dû taire tout espoir et faire pression sur l’existence individuelle.

Le journal et les lettres ont alors quelque chose de miraculeux dans leur insistance sur ce qu’il reste de vie quand tout s’éteint. Jeune femme passionnée, fascinée par Spier et couchant avec Wegerif, Etty transpose ses émotions en littérature afin d’en déduire un principe de vie, converti en principe de survie à mesure que l’extermination la rattrape. Aussi ne sépare-t-elle pas ce qui relève de sa plus stricte intimité (ses sentiments ambigus pour les hommes, en particulier pour Spier avec lequel elle entretient une « étrange liaison refoulée », sa sexualité, son avortement, ses périodes de boulimie) d’une Catastrophe qu’elle cherche à absorber, à intérioriser pour mieux la maîtriser. Si l’écrit s’apparente à un travail d’analyse, il n’est pourtant pas que cela. Par l’écriture diariste et l’expérimentation, la jeune femme devient progressivement écrivain en cherchant sous nos yeux une forme adéquate à ce qu’elle est en train de vivre. Contrairement à d’autres écrivains consacrés, le journal n’accompagne pas la rédaction d’autres textes jugés plus nobles : il est la condition même de la maturation d’une écriture, brutalement stoppée par la déportation — car à Westerbork Etty ne cessait d’écrire son journal et d’envoyer des lettres.

D’abord franchement introspective, redondante à force d’être scrutatrice, l’écriture tend ensuite à l’épure et se condense jusqu’à faire de la confidence une confession à tonalité mystique, où l’individuel s’efface devant l’expérience à vivre jusqu’au bout avec d’autres victimes. Le babillage d’une jeune femme séduisante et aimant les plaisirs est remplacé par l’ouverture extrême aux requêtes d’autrui au sein du camp et par l’attrait pour le silence de l’ego. Le 9 juillet 1942 Etty écrit refuser la dramatisation et les grands mots qui étouffent la singularité de ce qui n’a pas encore de nom pour en qualifier l’horreur : « Il faut oublier des mots comme Dieu, la Mort, la Souffrance, l’Éternité. Il faut devenir aussi simple et muet que le blé qui pousse ou la pluie qui tombe. Il faut se contenter d’être. »

Empruntant sa conception de la prose à la délicatesse des estampes japonaises, Etty se voit « tracer quelques mots au pinceau sur un grand fond de silence. » :

Il faut si peu de mots pour dire les quelques grandes choses qui comptent dans la vie. Si j’écris un jour, je voudrais tracer ainsi quelques mots au pinceau, sur un grand fond de silence… Les mots ne devraient servir qu’à donner au silence sa forme et ses limites.

La nécessité d’une vie stylisée par un sujet fait forme fait donc du journal l’incarnation et le témoignage d’une vérité, loin du simple compte-rendu et de l’égotisme. Ce n’est qu’en se retranchant dans l’espace le plus privé qui soit, l’écriture, qu’Etty pourra témoigner de quelque chose. Le témoignage d’une vie difficilement modelée en forme passe nécessairement par cette intériorisation de l’expérience de la Catastrophe filtrée par le style.

Le mouvement qui révèle le moi le plus profond à l’écriture procède chez la jeune femme d’une ascèse soutenue par la foi. Le journal et les lettres sont ainsi faits de déplacements du regard, de soi-même, dans un « Royaume » fortifié par le besoin d’écrire, à un exil hors de soi, de plus en plus recherchée lorsque l’écriture ne suffit plus à faire émerger une individualité altérée par la menace. D’abord thérapie et lutte contre elle-même, contre ses petits défauts mesquins (une jalousie excessive pour Etty), le journal est ensuite dépassement de la simple survie et de « l’occlusion de l’âme » : il aide à configurer un regard obscurci par un avenir de plus en plus incertain, il libère et démêle la petite pelote agglutinée au fond d’Etty. Paradoxalement, cette petite pelote se dénouera à mesure que l’histoire avec sa grande hache enserre une Etty devenue victime. L’autoréflexivité et la mise à distance d’Etty par de fréquentes injonctions à elle-même se double d’un regard plus surplombant, qui n’est pas le tiers auquel elle pourrait déjà adresser ce témoignage embryonnaire.

C’est ce regard-là qui transfère une Catastrophe encore illisible en une expérience à accueillir en soi : par cette littérarisation, qui n’est pas sublimation — toujours proche de l’obscénité —, ce quelque chose perçu par une jeune femme plus mûre acquiert un semblant de sens. Etty veut alors tout absorber, tout expérimenter, tout observer, même le mal :

Toutes les horreurs et les atrocités perpétrées ne constituent pas une menace mystérieuse et lointaine, extérieure à nous, mais elles sont toutes proches de nous et émanent de nous-mêmes, êtres humains.

L’assimilation atteint son intensité maximale lorsqu’Etty se sent capable d’observer cette charge du dehors, en un regard dominant l’étendue du désastre :

C’est étrange, je suis si paisible, j’ai parfois l’impression de me tenir sur les créneaux du palais de l’Histoire et d’embrasser le regard de vastes étendues. Je suis capable de porter sans succomber ce fragment d’histoire que nous sommes en train de vivre. Je sais tout ce qui se passe et je garde la tête froide. (14 juillet 1942)

Etty se peint comme le personnage d’une catastrophe collective vue de façon oblique: la beauté est le filtre de vision lui permettant de percevoir le dehors. Avant la destruction, voir la beauté était une souffrance pour Etty : « j’étais comme une âme en peine. Je me gavais littéralement de la beauté et du paysage et cela m’épuisait. Je dépensais une énergie infinie. C’était une sorte d’onanisme au fond. » Avec la Catastrophe, elle se laisse voir dans toutes ses nuances (parmi les laids défauts des déportés par exemple) au cœur même de l’horreur croissante. La beauté n’est plus une fin en soi, dont on se « gave », mais une manière « diabolique » pour elle de percevoir le vécu violent auquel elle est confrontée à Westerbork.

Le réel fait donc l’objet d’un combat, et il s’agit alors de sauver la part intime — la plus belle — dans cet espace de l’écriture privée qu’est le journal. Deux types de témoignage, liés par une même soif de beauté, alternent : celui d’un réel de plus en plus violent et celui d’une vie qui cherche à se préserver. Le deuxième type, le plus étonnant au regard de l’Histoire, tient du pari, de la promesse, voire de l’utopie pour Etty :

Mon Dieu, cette époque est trop dure pour des êtres fragiles comme moi. Après elle, je le sais, viendra une époque beaucoup plus humaine. J’aimerais tant survivre pour transmettre à cette nouvelle époque toute l’humanité que j’ai préservée en moi malgré les faits dont je suis témoin chaque jour. C’est aussi le seul moyen de préparer les temps nouveaux : les préparer déjà en nous. (20 juillet 1942)

Peu à peu, et sans jamais renoncer à la poésie, la jeune femme se fait témoin, superstes, pour ceux qui ont sacrifié au silence : l’ « âme sans épiderme » d’Etty, cette « écluse », veut se confronter à tout et espèrerait presque se trouver sur tous les champs de bataille :

Je veux connaître ce siècle du dehors et du dedans. Je le palpe chaque jour. Je suis du bout des doigts les contours de notre temps. […] Je me confronte à tout ce qui croise mon chemin. » Et, en une projection stupéfiante : « Tous les jours je suis en Pologne sur les champs de bataille. Tous les jours je suis auprès des affamés, des persécutés et des mourants, mais je suis aussi près du jasmin et de ce pan de ciel bleu derrière ma fenêtre, il y a place pour tout dans une vie. Pour la foi en Dieu et pour une mort lamentable.

En position de témoin omnisciente alors qu’elle n’est qu’une petite figure singulière et solitaire. Etty Hillesum prend en charge un « destin de masse » qui est celui du peuple juif:

Je devrais brandir ce frêle stylo comme un marteau et les mots devraient être comme autant de coups de maillet pour parler de notre destinée et pour raconter un épisode de l’histoire comme il n’y en a encore jamais eu. […] Il faudra bien tout de même quelques survivants pour se faire un jour les chroniqueurs de cette époque. J’aimerais être, modestement, l’un d’entre eux.

Ces phrases ont une tonalité prophétique dans un temps d’apocalypse. Etty se voit faire la chronique du peuple juif pour en garder la trace : elle semble ici s’inscrire dans la tradition mémorielle liée à l’exil et aux vicissitudes du peuple juif où garder trace par écrit de cette histoire juive prendrait une valeur quasi sacrée (« Zakhor ! »). Elle veut se faire le « dépositaire » et la « baraque-refuge » de ce qu’elle observe au camp, ainsi que le « baume versé sur tant de plaies » des détenus dont elle s’occupe patiemment au camp. Etty Hillesum devient Geheimnisträger (porteuse du secret), comme le furent les déportés au courant de l’extermination car dans ses formules elle semble déjà posséder un savoir sur la Catastrophe et la surmonter en un sens. Telle qu’elle la décrit, la Catastrophe semble même déjà passée. Etty Hillesum se projette déjà dans le futur comme témoin d’un passé qu’elle n’a pas encore totalement vécu :

Un jour j’écrirai la chronique de nos tribulations. Je forgerai en moi une langue nouvelle adaptée à ce récit, et si je n’ai plus l’occasion de rien noter, je conserverai tout en moi. Je m’abrutirai et reviendrai à la vie, je tomberai et me relèverai, et un jour peut-être, un jour lointain, j’aurai de nouveau autour de moi, et pour moi seule, une pièce toute calme où je resterai tout le temps voulu, un an s’il le faut, pour que la vie rejaillisse en moi, et que viennent les mots pour porter le nécessaire témoignage.

Courageuse jusqu’à l’acceptation d’un destin qu’elle a fait, n’hésitant pas à reconnaître que son aide précieuse à Westerbork peut aussi être lue comme de la collaboration, Etty insistera jusqu’à la fin sur sa vérité dissonante, presque dérangeante : la vie reste belle malgré tout :

C’est comme une petite vague qui remonte toujours en moi et me réchauffe, même après les moments les plus difficiles : « Comme la vie est belle pourtant ! ». C’est un sentiment inexplicable. Il ne trouve aucun appui dans la réalité que nous vivons en ce moment. Mais n’existe-t-il pas d’autre réalité que celle qui s’offre à nous dans le journal et dans les conversations irréfléchies et exaltées des gens affolés ? Il y a aussi la réalité de ce petit cyclamen rose indien et celle aussi du vaste horizon que l’on finit toujours par découvrir au-delà des tumultes et du chaos de l’époque. (23 septembre 1943)

Ce qu’elle voit au-delà des barbelés est déjà l’avant-texte d’un livre à venir rêvé et expérimenté dans la survie. Il s’écrirait dans une langue qui dirait comment « les épreuves se changent en beauté », métamorphose dont les lettres, resserrées sur le présent de la Catastrophe, témoignent déjà. La progression du journal vers les lettres est certes d’ordres générique et chronologique, mais aussi et surtout d’ordre phénoménologique. Le regard d’Etty se fait plus « diabolique », dit-elle, à mesure qu’elle approche de la Catastrophe : « Une observation détachée, presque démoniaque des événements reprend toujours le dessus chez moi. Une volonté de voir, d’observer froidement l’expression des visages humains jusque dans leurs derniers spasmes. »

Alors qu’Etty croyait avoir tout exploré du corps et de l’âme de ses proches, elle découvre au camp l’ « armature dénudée de la vie » grâce à ce regard extatique : « Pour moi ce fut une révélation. On est chez soi. Partout où s’étend le ciel, on est chez soi. En tout lieu sur cette terre on est chez soi, lorsqu’on porte tout en soi. » L’idée d’absorption de la réalité en soi se révèle au plus profond de la détresse. Prendre en soi le réel le plus violent suppose sans doute pour Etty de sortir définitivement de la forme du journal, et peut-être de toute écriture conventionnelle. Ne dit-elle pas en effet vouloir « pouvoir venir à bout de tout par le langage, pouvoir décrire ces deux mois passés derrière les barbelés, les plus intenses et les plus riches de ma vie, et qui m’ont apporté la confirmation éclatante des valeurs les plus graves, les plus élevées de ma vie. » (17 septembre 1942) ? Ce trop-plein de réel exigerait une autre forme littéraire, c’est-à-dire un autre système poétique, une autre langue, dont le journal n’est que le « pressentiment […] de l’expérience créatrice », comme l’écrivait Blanchot du journal de Kafka, et les lettres une ébauche encore imparfaite.

Mais le réel dont elle cherchait à se soustraire mettra brutalement fin à ses aspirations. Souriant encore au moment de monter dans le train, d’après des proches restés au camp, Etty croyait jusqu’au bout donner un sens à sa fureur de vivre. Dans une de ses dernières cartes d’adieu, elle écrivait encore : Vous m’attendrez ?

Le Temps du coeur – Correspondance Celan / Bachmann

Schonmaier Langzam Photo 4 Bachmann CelanIl y a exactement un an je m’étais plongée dans la correspondance entre Paul Celan et Ingeborg Bachmann : quelle beauté ! J’en étais sortie réellement émue, et désespérée aussi d’y lire un amour si brûlant et inévitablement douloureux lier ces deux êtres. Désespérée aussi au point de me dire qu’il ne sera peut-être jamais possible d’écrire encore de si beaux mots d’amour lorsque cet amour même est devenu une épreuve. Ces deux poètes n’avaient pas besoin d’étaler leurs souvenirs, mais ils devaient, simplement, ne pas oublier ce qui avait eu lieu, même le plus terrible (l’injonction est constante chez Celan, dure même, il peut être impitoyable avec Ingeborg).
En plus de leurs poèmes insérés dans les lettres et tissant souterrainement des liens entre leurs poétiques singulières, seules quelques notations légères disent leur « temps du coeur », par exemple pour Celan : « Es-tu loin ou es-tu proche, Ingeborg ? Dis-le-moi, pour que je sache si tu fermes les yeux quand maintenant je t’embrasse » ou pour Bachmann, malmenée injustement par Celan, accablé par l’affaire Goll et le retour des « profanateurs de tombes » comme il dit, miné de l’intérieur plus que de l’extérieur : « C’est si calme ici. Une demi-heure est passée depuis la première phrase, et l’automne passé fait irruption dans cet automne. »
J’ai été frappée de voir que cette correspondance, plus encore qu’une tentative inaboutie de prolonger l’amour par le verbe, était pour eux un espace de reviviscence d’une langue ailleurs desséchée et soumise au quotidien et, pire, aux bassesses de certains critiques insufflant l’idéologie la plus abjecte dans l’autonomie du discours poétique. Ainsi à propos de la Todesfuge réduite par un critique à un « exercice contrapuntique sur du papier à musique ou sur des touches muettes — de la musique pour les yeux, des partitions optiques qui n’accouchent que partiellement d’un son. Ce n’est que rarement dans ces poèmes que le son est développé au point d’assumer une fonction sémantique », bref réduite à du vide agité par un auteur qui aurait pris beaucoup de libertés vis-à-vis de la langue allemande car « cela doit tenir à son origine ». Celan rappelle au contraire à Bachmann que sa Todesfuge « est aussi pour moi ceci : une épitaphe et une tombe. Celui qui écrit ça sur la Todesfuge, ce que Blöcker a écrit à son sujet, celui-là profane les tombes. Ma mère, elle aussi, n’a que cette tombe. » Mère perdue à laquelle il s’adresse, désespéré, dans un poème tardif, « Pois de loup » en 1959, où il écrit entre autres : « Mère, / mère, de qui / ai-je serré la main / lorsque j’allais / avec tes mots en / Allemagne ? ». Ce que les Claire Goll n’ont pas compris, et ne pouvaient comprendre, c’était bien la teneur affective et éthique à l’origine de chaque poème de Celan. Et ce dont témoigne cette correspondance de poètes, c’est aussi de cette importance du dialogue — même chargé de malentendus et de douloureuses attentes — comme autre espace de la poésie, comme laboratoire peut-être d’une poétique à venir, chacun liant fermement l’amour à une langue allemande repensée, oblique, renouvelée, babélique.
J’ai aussi été beaucoup touchée par un autre dialogue, celui tissé entre Bachmann et Gisèle Celan-Lestrange, l’épouse de Celan, une femme d’une grande sensibilité, m’a-t-il semblé. La lettre qu’elle envoie à Ingeborg après qu’elle a appris le suicide de son mari m’a bouleversée : « […] Dans la nuit de dimanche à lundi 19/20 avril, il a quitté son domicile pour ne plus jamais revenir. J’ai passé quinze jours à le chercher partout, je n’avais aucun espoir de le retrouver vivant. C’est le premier mai que la police l’a retrouvé, quinze jours donc presque après son geste terrible. Je ne l’ai su que le 4 mai —. Paul s’est jeté dans la Seine. Il a choisi la mort la plus anonyme et la plus solitaire. Que puis-je d’autres, Ingeborg. Je n’ai pas su l’aider comme je l’aurais voulu. Eric [Celan, son fils] va avoir quinze ans le mois prochain. Je vous embrasse, Gisèle Celan. »
Si elle est grande et belle, la poésie ne touche pas, n’éprouve pas seulement le poète qui la forge, mais aussi tout son entourage qui lie alors — et ces lettres en sont le plus bel exemple — la poésie à la vie (et à la mort). En lisant cette correspondance, j’ai parfois eu l’impression, tout autant agréable que gênante, de faire partie moi aussi de cet entourage, de m’installer parmi ces êtres disparus aujourd’hui, jusqu’à briser cette fragile intimité qu’ils avaient créée avec des mots connus de tous mais chargés avec eux d’une autre tonalité, d’une autre pulsation accordée à leur « temps du coeur ».

Paul Celan et Ingeborg Bachmann, Le Temps du coeur. Correspondance (trad. B. Badiou), Le Seuil, coll. Librairie du XXe et du XXIe siècles, 2011