Une immense sensation de calme de Laurine Roux

Youri Norstein

Les Éditions du Sonneur ont l’art de ces découvreurs des temps passés qu’ils mettent si souvent à l’honneur dans leurs collections. Après les textes remarqués de Clotilde Escalle et d’Edith Masson, pour ne citer qu’elles, c’est au tour de Laurine Roux d’impressionner par un premier récit hors du temps dont le beau titre sonne comme une promesse : Une immense sensation de calme. Porté par la voix d’une jeune femme dont on ignore le nom, le livre raconte sa relation et ses pérégrinations avec Igor, homme fruste et peu loquace, « un animal », chargé de livrer du poisson aux vieilles femmes isolées d’une région hostile qui tient de la taïga. La narratrice fut tout de suite happée par « le bleu délavé de ses yeux [qui] a[vait] l’acuité du métal », des yeux immenses « comme si un bout du ciel s’était détaché pour tomber là en deux petites taches rondes et azurées ». L’étreinte, ensuite, fut crue, au sommet d’une falaise ; la jeune femme y est palpée comme « argile, mica, rivière », y devient « palpitation » – Igor « boit [s]on essoufflement », « respire [s]on cou comme on giboit ». Dès l’orée du livre, le corps est sujet à métamorphoses, propriété d’une nature brute. En suivant Igor, ombre contre ombre, le pied au-dessus du vide, la jeune femme se surprend même à renifler les baies, à haleter comme un renard. Elle n’est déjà plus la naïve jeune fille qui laissa bêtement retomber la nasse dans le lac en voyant pour la première fois Igor :

Quand Ama était à l’hôpital de Varatcha, nous allions la voir tous les jours avec Apa. J’étais très jeune, les souvenirs ne sont pas bien fixés. Mais je me souviens des feuilles. Comme Ama était trop fatiguée, je ne pouvais pas rester dans la chambre. L’infirmière me conduisait dans le jardin en attendant qu’Apa ait fini. C’était l’automne. Les feuilles mortes tapissaient le sol. Je me disais que si j’arrivais à marcher uniquement sur les rouges, Ama guérirait. Quand Apa revenait, il avait les yeux aussi rouges et mouillés que les feuilles. […] Le jeu des feuilles a traversé l’oubli. Si j’arrive à marcher uniquement sur les brunes, peut-être qu’Igor reviendra ? Mais je ne suis plus une petite fille. Il faut être raisonnable. Ama n’a pas guéri.

De ses aller-retour avec son compagnon elle ne dira en réalité pas grand-chose tant la routine de ce travail laisse peu de place aux rebondissements. Les voyages partent toujours de chez les frères Illiakov, où le couple s’est rencontré et où le poisson est entreposé, et s’arrêtent toujours au kern du déjà vieux Tochko puis à la cabane de la très vieille Grisha à la peau cartonnée. Peu à peu ce sont des vies qui se dévoilent dans la bouche de la narratrice et des autres personnages féminins, les « babas », grands-mères porteuses de lourds secrets, obscures guérisseuses qui passent pour des sorcières, « bouches de sommeil » qui délivrent aussi la nuit leurs histoires d’un autre temps. De ces récits les hommes ne sont que diverses figurations, parfois monstrueuses, de la nature, leurs paroles muettes, les dos courbés comme celui de Pavel, les mains calleuses, le sourire à peine esquissé comme celui d’Igor pour sa femme, les yeux portant un blanc linceul d’où perlent des larmes de lait.

À mesure que la mort peint les personnages de nouvelles couleurs, dépose sa « trace violette » sur les chairs, les secrets s’éventent à la faveur de veillées quasi funèbres. La parole des grands-mères ranime un passé douloureux, celui qui précéda le Grand-Oubli, point zéro traumatique causé par les « oiseaux de fer » de la guerre. Dans les caves où s’entassaient les mères et leurs enfants, « des choses terribles dont on ne peut parler advinrent alors. Sans user de sortilège, aucune mère n’aurait pu faire ce que certaines avaient fait pour qu’enfin les pleurs cessent. »

Mais cette parole qui empoisonne et rapporte du passé l’odeur de soufre de la guerre permet aussi de redessiner une généalogie perdue qui dissipe le mystère entourant l’existence d’Igor. La narratrice, elle, connaît ses ascendants (Ama, Apa, Baba) mais ils semblent être les doubles rationnels, plus banals, des ancêtres d’Igor. Les liens familiaux n’ont pas en effet, dans ce livre, la solidité du réel ; les personnages, au contraire, semblent nés de l’imagination de vraies conteuses. On ne sait où situer l’histoire, si ce n’est très loin à l’est, là où finiront Igor et sa compagne ; on ne sait la dater bien que des souvenirs de nos guerres à nous prennent soudain d’étranges contours, fantasmatiques ; on découvre même l’existence d’une petite fille emportée par le roi des esturgeons puis, repue de l’énergie vitale de son père, devenue esprit des marécages, gorgone « au corps de murène », les mamelons comme des « cerises brunes que le jus s’apprête à faire éclaté », le ventre gonflé par la présence d’un enfant à naître, issu de l’union avec un homme aux allures d’ursidé. Là-bas, tout le monde croit à ces naissances et renaissances fabuleuses et croit plus encore aux pouvoirs de guérisseuses des vieilles femmes parias. On y redonne vie en gorgeant les sangsues d’un sang sain avant de les déposer sur les avant-bras d’un mourant, on y voit un père devenir translucide de chagrin et plonger dans le Grand-Sommeil pendant que sa petite fille se gorge de son dernier soupir, on y redonne encore vie en frictionnant un corps déjà raide de graisse de porc, on y devine aussi le cadavre d’une ourse sortir en songe de l’haleine d’un homme.

Là-bas, c’est la légende qui devient plus vraisemblable que la réalité de la destruction. C’est que l’histoire d’avant le Grand-Oubli était si sauvage, si soudainement destructrice qu’il fallut l’engloutir et retrouver un autre rapport avec la nature, d’une tout autre sauvagerie. Avant le Grand-Oubli il y avait de belles jeunes filles à marier qui rêvaient de liberté, de danses et de couleurs, il y avait la ville et son orphelinat sur le seuil duquel étaient déposés des Miraculés et des Va-au-Diable, les jalousies empêchaient l’amour de se vivre, et les haines, après avoir propagé des épidémies, organisaient des pogroms. De cette guerre d’il y a cinquante ans il reste des visages à jamais ridés, des enfants condamnés à errer dans les forêts, rendus aveugles par les gaz et devenus Invisibles pour le reste de la population, « ensauvagés » par la barbarie humaine ; il reste alors une légende à raconter pour rendre la cruelle histoire d’hier supportable.

Le conte de Laurine Roux rappelle un peu les noires épopées d’Antoine Volodine et de ses hétéronymes – elles aussi font souvent parler des babouchkas chamanes au visage crasseux lorsque le monde s’éteint. Mais l’écriture de Laurine Roux, qui a la pureté des paraboles anciennes, est guidée par un principe-espérance qui rend supportable la mort des êtres. L’auteur puise dans les différents visages de la nature, dans ses feuilles de ramzek, de mélèze et de crisuble, dans son « haleine d’humus », ses images filées et sa prose limpide comme si l’écriture devenait une des ramifications du cosmos, parfois jusqu’à l’emballement et à la confusion des éléments, primitif chaos d’où naissent précisément les légendes :

Lorsque [Baba] avait fini, elle me faisait venir à côté d’elle et me caressait la tête. Il me semblait que sa paume, constellée de résidus de sel, contenait toute la voûte céleste. J’étais dedans et dehors à la fois. En passant sa main dans ses cheveux, Baba ornait ma coiffe de la parure du ciel, accrochant dans mes boucles des fragments de cobalt, des noirs épais, irisés de minuscules étoiles et habillait ma tête du silence profond des nuits. Mes cheveux devenaient alors des pièges, capturant rêves et visions, et je sombrais dans un demi-sommeil, emportée par un tourbillon d’images qui m’emmenaient plus loin que les ténèbres, à la frontière du règne des vivants, là où toute chose est son contraire, où l’homme et la femme se confondent comme le corps se mêle à l’esprit pour qu’enfin le monde se gonfle de toutes ses contradictions, produisant des créatures monstrueuses et complètes, là où le sommeil apaise, par-delà ces limites où il n’y a plus de phrase, plus de cri de joie ou de douleur, qu’un immense râle guttural, mâle et femelle, animal et divin, cri de jouissance et d’apaisement que je reconnaîtrais plus tard en échos assourdis dans les cris d’amour.

C’est à la toute fin du livre, dans un paysage de fin du monde, « un spectacle de pelade », que l’attache, le « Passage », entre l’hier et le présent, la vie et la mort, la nature sans mémoire et l’histoire des hommes, se noue grâce à un cortège de figures mythiques que l’on croyait définitivement disparues des dizaines de pages plus tôt. Les personnages devaient accomplir un dernier effort puis accepter la victoire de forces qui les dépassent, vivre « la maturation de [leur] propre disparition » pour trouver l’apaisement qui respire des pages de leur créateur.

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Mangés par la terre de Clotilde Escalle

Soutine-Femme au rocking chair 1916
Chaïm Soutine, La Femme au rocking-chair, 1916

Ce qui frappe d’emblée dans le troublant roman de Clotilde Escalle c’est l’omniprésence de la chair. Tous les personnages ne s’expriment que par elle. Seule Caroline, la plus malmenée de toute la galerie d’éclopés qui peuplent le livre, s’amusent encore avec les mots, ce que sa mère lui reproche. Elle tisse une improbable robe de mariée avec le drap de l’hôpital psychiatrique où elle est retenue, et, « pour que le monde se remette en place », elle la tisse avec des mots qui disent ses rêves, son espoir fou de mieux vivre, loin de sa mère, avec ses deux bourreaux, ces deux cruels « crétins » qui la violent, la fouillent chaque nuit à l’hôpital psychiatrique :

Petit point de croix. Patiemment. Respiration ample. Elle n’est pas seule. Le monde en cousant. Coups de sang, folies meurtrières, disparitions, guerres, il n’y a jamais beaucoup de bonheur. Il lui arrive de l’inviter, petit point par-ci, petit point par-là. Qu’importe que le drap soit sali par endroits, le fil en éparpillera les taches en d’infimes traces. Cela pourrait être un suaire aussi, où imprimer le visage. Dire : je m’appelais Caroline, je n’étais qu’un son dans le monde.

Caroline finit presque par s’attacher à ses bourreaux, elle finit par vouloir la robe rouge dont ils lui parlaient lors de ses nuits de torture. Le malsain devient le tendre. « J’appelle ça exaltation », tente de se convaincre Caroline.

Déformée comme les sujets de Soutine, la chair déborde du livre. Ce que voit Jeanne du documentaire sur le peintre alors que sa tête repose contre les genoux de sa mère est comme un condensé du roman :

Des maisons comme des visages tordus par la curiosité, des petites apocalypses au bord de l’abîme, la montagne un magma, et des routes, encore des routes, qui ne ressemblent à rien, surtout pas à ces chemins pittoresques pour Anglais en mal de Provence, par exemple rien de tout ça, des routes boueuses avec dessus des gens du coin, aux visages tout aussi compliqués que ces routes sinueuses, sans autre objectif que d’aller se fracasser contre quelque chose, quelqu’un.

Les routes sinueuses, les visages déformés sont les cicatrices de violences qui se transmettent de mère en fille, d’homme à femme. Cette violence mimétique, sismique au point d’imprimer son empreinte sur la géographie de la ville suscite fréquemment le malaise lors des incroyables scènes de viol de Caroline par les deux frères – « c’est bien mieux que le trou d’une chèvre », dit l’un d’eux, « décharge et puis tu reviendras », entend-on encore. La violence est plus retenue, et alors plus amère, dans ces scènes de sexe sans amour, lorsque les chairs s’épuisent, suintent, claquent les unes contre les autres, les souffles rances mêlés, à la recherche de la petite mort. Les intérieurs sont aussi glauques, aussi fanés que le notaire Puiseux, à l’esprit étriqué (« On dit Maître – mon Dieu, pourquoi relever, quelle vanité ! »), qui lit Chateaubriand à Agathe avant de jouir, aussi fanés qu’Agathe, sorte d’Emma Bovary désabusée qui annoncerait d’un ton indifférent à sa fille qu’elle a un amant, comme si le grand frisson qu’elle recherchait n’avait déjà plus d’importance, aussi fanés que la mère des deux dingues et de leur frère Paul, vieille peau à la « masse indolente » prénommée Gervaise qui dort dans l’abribus et aurait été belle dans sa jeunesse.

Dans ce livre, la chair y est morte, comme les animaux empaillés d’Éric, morte avant même d’avoir joui. Tout commence par la vision d’un corps endormi, celui du père des deux dingues et de leur frère de poète. Le père dort depuis une semaine dans la grange, comme cuvant son vin. La chair, humaine et donc animale, empeste, et c’est le vétérinaire qui formulera l’évident diagnostic : le père est mort depuis une semaine. Cette vision macabre d’une famille de dingues qui se préoccupe davantage de la Rêveuse, la vache qui va mettre bas, que du père mort empoisse tout le roman : « La mort des vaches est notre plus grand souci sur cette terre », clament-ils.

Le poison se répand dans toute la ville et invite le lecteur à écouter les voix de ces premiers visages peu amènes. Les premières pages s’écrivent avec ce « on » du témoignage maladroit, ce « on » qui implique inévitablement l’oreille sidérée, puis les chapitres enfantent des « je », des « tu » qui monologuent et font entendre le ton sentencieux d’un notaire, les conversations sans aucun romantisme de deux jeunes gens, la poésie d’une internée, la voix de la raison qui cherche à ramener une jeune fille dans le droit chemin. La polyphonie du roman efface les frontières des discours et ramène la ponctuation à ses plus simples fonctions. Le livre devient « une forêt de sons », comme le dit Caroline.

Au gisant de père, cireux et puant, qui ouvre le roman d’autres personnages donnent la réplique. La ville grise, réduite à ses façades décrépites, à ces murets qui perdent petit à petit leurs pierres, à ces chemins coupe-gorge se dépeuple d’hommes forts, c’est-à-dire dignes de confiance : le père de Caroline, le seul à l’avoir perversement considérée, est un vieillard impotent qui explique la mélancolie des femmes par un kyste aux ovaires ; le beau-père de Jeanne est mort, parti définitivement ; le notaire est comme vampirisé par sa bonne, Gabrielle, inquiétante Annie Wilkes qui vénère son M/maître ; « le ciel dans la tête », Paul ne peut pas être un homme, un vrai, parce qu’il est un poète à la « voix douce, une voix enrouée qui tente l’ailleurs » ; Éric, l’empailleur, passe ses journées dans sa camionnette, sans l’espoir d’une virée loin de cette ville qui l’englue.

Hommes fades, femmes fortes ? Le regard que les hommes du roman porte sur elles est celui que portaient les neuropsychiatres du XIXe siècle : que des hystériques ! Dans sa cellule capitonnée, Caroline crie pour évacuer ses humeurs : « il faut que je crie, sinon… ». Elle se réfugie dans la « tendre enfance », un cliché redoublé – l’enfance n’est jamais si tendre et l’était encore moins pour Caroline lorsque sa mère et sa sœur cadette l’encourageaient à faire la folle :

Les robes suspendues aux cintres, entre lesquelles elle se faufilait, se grandissait sur des chaussures à talons, s’aspergeait d’eau de rose, des comptines plein la tête. Un enfant, ça ne se rend pas compte, ça affirme son amour avec autant de force et d’évidence que le soleil qui brille, oui, ça se prendrait bien pour le soleil, jusqu’à ce qu’on le remette à sa place.

Caroline et Jeanne sont des répliques contemporaines de Bernadette Soubirous dont le corps mystérieux fascine Jeanne et son ami Éric. La jouissance, mystique ou physique, continue de susciter l’effroi et l’incompréhension : ces jeunes femmes sont des jeunes filles « insatisfaites et vicieuses », elles ne peuvent maîtriser librement leur corps. Alors elles sont internées, marginalisées parce qu’elles sont jeunes et belles, parce que leurs chairs ne sont pas encore mortes, parce que « le désir d’une jeune fille [est] précieux important, qu’on p[eut] ne pas en avoir honte ». Les mères les rejettent, les pères ne peuvent les protéger. Elles affichent outrageusement leur beauté comme Jeanne au décolleté profond, aux talons aiguille, un chewing-gum dans la bouche et qui répond sans s’effaroucher au « T’aimes pas sucer ? » d’Éric. Faudra pas s’étonner si on l’agresse, pensent les aigres habitants de Nevers, « en jupe jusqu’aux mollets, les jambes serrées, oui, les jeunes filles doivent se tenir ainsi », ajoute Maître Puiseux. Caroline, « exaltée, mélancolique, mal attifée, brillante au lycée, certes, mais inadaptée », donc « zinzin », violée chaque nuit, attachée faute de mieux à ses bourreaux, a simplement une « sexualité débordante », disent les médecins. La sexualité, ce « secsse » écrit sur le mur d’un immeuble, est cette chose sale qui s’éprouve dans la violence, s’attrape, qui dégoûte les gens respectables comme cette bourgeoise d’Agathe, et qui les attire comme la seule transgression qu’ils puissent s’offrir en cachette, loin des fenêtres où les voisins guettent.

Reste que ce sont elles, Caroline & Jeanne, qui portent l’espoir d’un ailleurs, d’un inconnu qui ne peut que passer par ce long et immense dérèglement de tous leurs sens. Filles-méduses, elles « s’arrêtent parfois et s’offrent au ciel en riant », « les cheveux longs et noirs, telles des algues », trempées par la pluie. Comme Constant, l’acolyte des deux dingues qui « remplacerait volontiers [la morne vallée] par la pierre et la poussière rouge du canyon », elles rêvent d’Amérique, « ce fantasme d’un espace à soi », l’Eldorado de tous les jeunes gens désœuvrés, cette illusion de carte postale. Bien que ses références soient à chercher du côté de Baudelaire, Paul, qui dans un monde meilleur aurait su s’entendre avec Caroline et Jeanne, exprime déjà la révolte façon beatnik par ses tableaux hallucinés :

Du verre pilé, de la moisissure, du champignon et de la grosse araignée, et cet été des mantes religieuses d’un vert tendre, de l’acacia qui touche les fils à haute tension jusqu’à brûler, des clous rouillés et de la vache qui meugle, l’épicerie culturelle avec des énergumènes qui descendent de leur camionnette pour chanter, jouer la comédie, un sourire pour nous les attardés, un sourire forcé, une voix trop forte, ils dansent, du rock aussi dans les champs – révoltez-vous, jetez votre aliénation, ne soyez pas aussi grégaires -, le loto qui ne rapporte jamais un sou. On vivra bien cent ans, mes frères et moi, entre l’asile et ici, la vie est si calme, on vivra sous les frênes et les saules.

La ville de Toul, au nom le moins poétique qui soit, est représentée sur une petite peinture. Elle servira bien de repoussoir lorsque Jeanne sera enfin partie. Et incarnera le souvenir d’une ville terne, ville-métamorphose : « Et si tu as un peu plus d’imagination encore, ça pourrait être une vue de Paris au temps jadis, depuis un certain angle, la cathédrale ça pourrait être Notre-Dame. Je vais aller plus loin, lui dit le vendeur, ça pourrait être toutes les villes traversées par un fleuve. Tu enlèves la cathédrale, pour celles qui n’en ont pas, tu mets une église à la place. Ça fleure bon chez nous, la beauté et la tranquillité ». Copiteau, Nevers ou Toul, quelle différence, anywhere out of Copiteau, songe Jeanne, il faut « quitter les hérons et les oies centrées ». Si Caroline, la « rapiécée », « piétine » et ne sortira peut-être pas de son enfer psychiatrique, Jeanne, son reflet plus assuré, pourra espérer faire des croquis de villes imaginaires qu’elle amasse dans son carnet une réalité. À quoi ressemblera cette réalité « vaste, dense, folle, ouverte, généreuse » ? À l’Amérique ? À une ville avec cathédrale ou clocher d’église, « où la seule direction à prendre est celle de la salle polyvalente ? « Tentative impossible de description », comme le répètent les dernières pages. Les jours dans Copiteau se ressemblent après que « les saisons ont tourné », les désirs s’embrasent pour vite s’éteindre, l’appétit de chair, de jouissance est insatiable ; tout recommence donc, et les chairs n’en finissent pas de mourir, mais, de ce qui se niche dans les cœurs, dans les consciences dérangées, libres et stupides on ne peut que tenter l’impossible description.

Clotilde Escalle, Mangés par la terre, Éditions du Sonneur, 2017

La Magie dans les villes de Frédéric Fiolof

hmichaux« Or ton truc, ce n’est pas un roman… À peine un hoquet de l’âme », dit une vieille fée à celui dont elle a exaucé le troisième vœu : fumer, fumer jusqu’à ce que tout s’efface. En disant cela, elle semble refermer le livre sur un « je » qui s’affirme, reprend forme et voix alors que ce personnage n’était jusqu’à alors perçu que de l’extérieur. Racontait-il dès le départ sa propre histoire à la troisième personne du singulier ? Étranger à lui-même, à son corps surtout, le personnage vit dans une légèreté qui lui fait voir le monde autrement et qui reconfigure, à sa suite, la réalité. La langue se nourrit elle-même d’une prose sautillante, sans effets, qui enchaîne les bizarreries comme si elles étaient des évidences.

Constitué d’une série de fragments, appropriés à l’errance dans une ville aux contours brumeux – on pense à Robert Walser, d’ailleurs cité, à Walter Benjamin, la teneur analytique en moins -, le curieux livre de Frédéric Fiolof suit un personnage fantasque, presque incongru mais attachant par ses excentricités. Il croise sur sa route un ange, qui s’évapore de jour en jour, et une vieille fée désabusée qui a oublié comment exaucer un vœu. L’homme est marié à une femme presque aussi étrange que son mari : elle non plus ne s’étonne pas que la mer envahisse leur appartement après que le fils bricoleur a démonté les canalisations. Elle garde dans son ventre un enfant qu’elle ne veut pas faire naître alors que son mari se plaint de rester un « père abstrait » et souhaite tomber enceint à sa place. L’enfant viendra au monde sous les traits d’un préadolescent.

Le lecteur ne s’étonne rapidement plus de ces écarts et accepte que le monde de ces personnages soit empreint de cette magie qui aide à illuminer une réalité plus grise – grise, comme le sont ces plats poèmes de Maurice Carême qui reviennent à l’esprit du couple, gris comme ce long mur qui sépare les vivants du cimetière, où ce Plume réinventé aime rendre visite aux morts et ajouter des épitaphes sur leurs tombes. La magie est comme la béquille du monde perdu de l’enfance, à un âge où la nostalgie ferme les yeux sur le présent, où « il y a cette grosse boule qui roule dans <l>a gorge comme la marée. » Évidemment, personne ne comprend ses agissements, à commencer par son patron qui lui interdit de lire sur son lieu de travail. On l’imagine alors sous les traits d’Henri Bemis, ce guichetier empêché de lire par son épouse dans l’épisode Time enough at last de la série The Twilight Zone. Alors, à quel monde appartient ce curieux personnage ? Il semble doué de la capacité de glisser d’un monde à l’autre, on le soupçonne même d’être déjà mort et, comme l’oncle Maurice ou « le père mort », de continuer à converser avec les vivants. À moins qu’il ne vive dans ses rêves, lui qui dit les oublier à son réveil ?

C’est curieux, lui que l’on dirait rêveur, il ne se souvient presque jamais de ses rêves. Cette amnésie l’incommode beaucoup. Il se demande souvent ce que peut bien être un rêve dont celui qui le fait n’a pas le moindre souvenir. Le nombre faramineux de ces histoires manquées lui donne le vertige. Il se sent dépossédé, abusé. Il voudrait inventer un cimetière spécial pour ces histoires-là. […] Peut-être s’est-il déjà perdu dans la neige avec Robert Walser. Ou bien peut-être que chaque nuit, il échappe de justesse à la morsure d’un monstre symbolique et velu. […] Quand son dépit est trop fort, il s’assoit par terre là où il est, et il se venge : il rêve à sec. Il porte une torche dans le ventre d’une baleine, il joue au rami avec son grand-père mort, il se perd dans la neige avec Robert Walser.

Au fond, les « peut-être » et les questions importent plus que les réponses, et c’est de cette incertitude que le texte de Fiolof tire son originalité et sa poésie. Son héros, peut-être simplement un doux dingue, sait que la beauté vient souvent de paradoxes, de situations absurdes au premier abord ou prises au pied de la lettre, lorsqu’un mot, une expression est remotivée, réincarnée. Cette petite âme qui rêve d’avoir le cœur d’enfant de son fils de dix ans n’a oublié qu’une seule chose : qu’elle l’a toujours.

À 10 ans tout est encore possible et l’on ne croit pas au destin. On arrache les ailes des papillons sans s’imaginer qu’on le regrettera un jour. On ne sait pas ce qui aura compté alors on peut tout faire et tout encaisser. On aime comme un vampire et l’on fait encore de vrais cauchemars. À 10 ans on est plus rapide qu’un lièvre et plus fort qu’un boxeur.

Une bouche sans personne de Gilles Marchand

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Tête de caractère de Franz Xaver Messerschmidt

En 2015, Gilles Marchand et son comparse Eric Bonnargent nous avaient révélé Le Roman de Bolaño, un thriller épistolaire très malin et, comme Une bouche sans personne, faussement léger. Au-delà du jeu du chat et de la souris qui se tissait entre les deux épistoliers, le roman explorait l’empreinte de la fiction dans la réalité et montrait ce qu’un homme était prêt à faire pour faire plier celle-ci sur celle-là.

Une bouche sans personne prolonge en quelque sorte cette réflexion mais de manière moins angoissante, moins roublarde, plus tendre donc. Gilles Marchand fait parler, affabuler, un homme qui a tu pendant longtemps son très lourd secret. L’homme, ce « personne » dont on ignorera forcément le nom, se montre toujours le visage à moitié camouflé par une écharpe. Les passants, les rares amis, les habitués d’un café parisien, les collègues ne peuvent s’empêcher de fixer la difformité, la monstruosité qu’ils devinent. Tous se sentent gênés de ne pas le voir tout à fait, tous, sauf elle, Lisa. Lisa, la serveuse d’un café où l’homme se rend chaque soir, Lisa qui sait regarder les gens dans les yeux sans les mettre mal à l’aise, Lisa qui a toujours le sourire de celle qui vous met en confiance, vous fait espérer qu’une main se tend, Lisa dont l’homme est amoureux. Elle est celle qui illumine les pensées assombries de l’homme, un asocial qui vit une existence de comptable pour ne pas s’effondrer définitivement. Certaines pages de ce long monologue sont traversées d’élans d’amour pur, presque naïf, où la beauté de la femme aimée se révèle quelques années après la première rencontre et s’impose ensuite comme une évidence des premiers instants – la femme aimée sera belle, même coiffée d’une autre manière sur une vieille carte d’identité, l’homme en est convaincu. Mais cet amour aussi ne s’exprime pas, ne se vit pas comme dans les livres. Ici, il se rêve au milieu d’une bande d’amis, dans un café de plus en plus bondé, aux côtés de Thomas l’écrivain, qui sait que l’écriture s’impose d’abord à soi, et de Sam, qui reçoit des lettres mi-loufoques mi-macabres de parents morts il y a des années. Ici, on y invite la femme aimée en l’obligeant à présenter ses papiers d’identité à un gardien d’immeuble plus que zélé puis on l’invite à entrer dans le tunnel creusé parmi des dizaines de sacs poubelle, entassés jusqu’aux premiers étages.

C’est alors que le lecteur comprend que l’homme a besoin de ce monde perpétuellement décalé pour façonner un monde, son monde perdu lorsqu’il était encore un petit garçon. Le traumatisme de l’enfant, survenu un 10 juin quelque part dans le Limousin, a trouvé un semblant de réparation dans la perception de plus en plus hallucinée, fantasque de cet homme qui a conservé son regard d’enfant dans son corps d’adulte. Le narrateur perpétue, dans un réenchantement mélancolique du monde, la mémoire de son grand-père, Pierre-Jean. On croit d’abord que le récit de Gilles Marchand n’est qu’un énième hommage à une figure aimée, l’énième témoignage d’un héritier ; on imagine aussi qu’il a dû arriver quelque chose de grave à ce grand-père pour que l’homme en vienne à décrire sa vie de manière aussi fantaisiste, irréelle. C’est que l’on a oublié que la bouche qui parle c’est la sienne, une bouche mutilée qui soir après soir réapprend à parler, à tisser du lien avec des camarades qu’elle n’ose, par pudeur, qualifier d’amis, avec des curieux venus reformer l’antique parterre de l’aède. La bouche sait tout ce qu’elle doit à ce grand-père qui réinventait un Paris de fiction pour faire sourire son petit-fils, qui décrit l’amour comme cette nécessité impérieuse de reprendre son souffle :

« J’étais à Paris pour le week-end. C’était la première fois que je venais. Juste après la Grande Guerre. J’étais sur un boulevard. Un grand boulevard, tout était grand à cette époque : les guerres et les boulevards. Je ne me souviens plus lequel exactement. Parce que ce qui était important, c’est que j’étais sur le dos d’un éléphant. […] J’arrivai sur les grands boulevards lorsque l’animal marcha sur une punaise. Pas l’insecte qui empeste quand on l’écrase, mais le petit objet pointu qui sert à accrocher les photos aux murs.

Le pauvre avait une patte crevée. Impossible de continuer. Les passants me regardaient étonnés, certains protestaient parce que j’encombrais le trottoir. Je descendis de la selle afin de voir si je pouvais souffler dans la trompe pour regonfler Alphonse (c’était son nom). Mais en mettant le pied au sol, je marchai à mon tour sur le punaise et me mis à me dégonfler aussitôt. Je perdis deux centimètres, puis trois. Mon corps rapetissait en prenant des formes non répertoriées dans les manuels d’anatomie.

Parmi les badauds, certains applaudirent, d’autres partirent en criant. […] Heureusement, une jeune femme s’approcha de moi, m’attrapa une jambe d’une main tandis que l’autre farfouillait à l’intérieur de son sac. Elle en retira une rustine qu’elle appliqua directement sur le trou laissé par la punaise. Mon corps se calma, mais j’étais vraiment dégonflé. Il fallait trouver une solution : je ne pouvais pas revenir à la maison comme un édredon éventré. Je regardai la jeune femme d’un oeil suppliant. Elle posa ses lèvres sur les miennes et souffla, souffla, souffla jusqu’à ce que je reprenne ma forme initiale.

N’étant pas assez assurée que sa rustine était d’excellente qualité, elle préféra passer le reste de la soirée à mes côtés. »

La bouche sait surtout qu’il y a des confessions qui ne doivent aller jusqu’à la complaisance. Certains secrets doivent se chuchoter, être réservés à ceux qui ont d’abord une oreille et non de ces yeux qui tentent de déchiffrer l’horreur derrière l’écharpe. Le grand-père s’efface petit à petit des souvenirs réinventés par le rhapsode. Il laisse place dans les dernières pages du livre à l’envers glaçant, c’est-à-dire terriblement réel, de ce monde d’extravagances où une grève des éboueurs durerait des semaines sans qu’un locataire se décidât à sortir les poubelles après la mort de la concierge, où les Parisiens apprendraient à trembler pour un funambule qui jouerait avec la mort entre deux immeubles, où un nostalgique de la sévérité militaire contrôlerait les allers et venues d’un immeuble, soldats de plomb à ses côtés. S’éteint le temps de la rêverie, du conditionnel, et triomphe le temps des certitudes de l’histoire, une époque où l’on ne peut revendiquer sa propre temporalité, où les boulangères, si avenantes au premier abord, imposent leur futur (« avec ceci vous prendrez ?… ce sera tout ?… ça vous fera trois francs si sous. »). La guerre a certes prescrit un futur pesant, mais le rhapsode navigue habilement entre les époques et fait enfin entendre, venu du passé, un sanglot dans une voix que l’on imaginait jusque-là monotone à dessein. Le récit, entremêlé déjà des interventions des auditeurs, singularisé par le grain de la voix du grand-père, devient polyphonique en accueillant les incompréhensions et les terreurs d’un petit garçon et de sa mère sur le point d’être asphyxiés et brûlés comme tant d’autres avec eux :

De la paille ? Où est maman ? Où est sa main ? Je ne veux pas la perdre. Pourquoi tout le monde est par terre ? Pourquoi toute cette paille ? Pourquoi de nouveau des coups de feu, des sifflements, des cris. Pourquoi est-ce que tout résonne ? Pourquoi est-ce que l’on ne prie pas, dans cette église ?

Peu à peu le récit se recompose, se montre plus construit qu’il ne le paraissait : les excentriques et les fous passent d’un monde à un autre et retrouvent un visage et une histoire ; les vies, effacées par les centaines d’autres, anonymes, avalées par les guerres mondiales, se voient sauvées, magnifiées pour certaines, par le récit de cette bouche. Ces cris inarticulés, ces cris au contraire hurlés en vain, ces cris qui hantent Pierre-Jean depuis ce dix juin retrouvent, grâce aux veillées organisées bon gré mal gré par cet homme, elles aussi leur bouche. Avant de trouver l’apaisement, il fallait là encore glisser le monde et sa sombre histoire sous le filtre de l’imaginaire, de la quasi magie, et tenir à l’écart l’existence rassurante de comptable qui compte et décompte ses listes de chiffres restés orphelins.

Gilles Marchand, Une bouche sans personne, Aux forges de Vulcain, 2016.

Charøgnards de Stéphane Vanderhaeghe

Take Shelter
Take Shelter de Jeff Nichols (2011)

Pourquoi écrire une critique de Charøgnards ? Stéphane Vanderhaeghe semble avoir empêché l’exercice en imaginant ironiquement les interprétations qui pourraient être données de la catastrophe racontées « au jour le jour » par son diariste :
Si quelqu’un venait à lire ces lignes, nul doute qu’on me prendrait en effet pour un malade atteint de psychose hallucinatoire. Qui pour y croire ? Ou peut-être les lirait-on comme une petite allégorie inoffensive, un exercice de style visant à rendre vraisemblable ce qui ne l’est pas ; peut-être ferait-on des corbeaux la métaphore d’une menace sourde et impalpable, simple prétexte à imaginer le pire —de la littérature bénigne en somme, comme toute littérature.
J’ose pourtant arpenter ce terrain miné, peut-être déjà gobé par ce corbeau qui m’observe dès la couverture du livre.

Le « roman » de Vanderhaeghe se présente comme le journal d’un homme confronté petit à petit à l’arrivée de corbeaux, freux et autres corneilles, qui envahissent littéralement tout le village, causant le départ de presque tous ses habitants. Peu à peu, l’homme « rouvre les yeux sur un monde sans couleurs aux infâmes nuances de gris ». À la lecture de ce journal, j’ai pensé comme tout le monde aux Oiseaux d’Hitchcock (référence citée avec malice dans le texte) et à tous ces récits et films apocalyptiques dont la culture contemporaine est friande ; j’ai pensé aussi à Krasznahorkai qui, comme Vanderhaeghe, pense l’animal (chez lui la baleine) comme le présage d’une catastrophe à venir et son unique témoin comme un prophète qui, évidemment, ne sera pas écouté.

Mais ce qui m’a retenue et fascinée c’est cet autre personnage, si obsédant qu’il écarte vite les autres, les dévore tout entiers, les emprisonne dans une « gangue qui <les> enserre » : la langue. Dès l’ouverture du livre, ce personnage s’impose sous la forme d’une étrange préface, écrite dans une langue refaçonnée à partir de la nôtre, un peu rabelaisienne aussi, mais surtout futuriste. Car l’on comprend que le journal est un manuscrit découvert puis préparé par des « rédicteurs » soucieux de montrer les traces d’un passé déjà lointain. Ou peut-être pas aussi lointain que le laissent entendre les éditeurs : la langue du témoin est progressivement phagocytée par cette nouvelle langue — les « ouvertissemens » qui ouvrent le livre répondent à la chronologie malmenée, déchiquetée, réécrite du journal lorsque les journées sont renommées en « autourd’hui » puis « vautourd’hui ». Qui a édité ce journal ? Une nouvelle humanité ? Ou les charognards eux-mêmes ? Ou la langue elle-même, qui aurait fini par engloutir les oiseaux ? La réponse importe peu.

Restent les témoins du désastre : ces expérimentations formelles qui n’en sont pas, hélas, pour le diariste. À mesure que la menace approche — dans l’esprit du personnage — les paragraphes se délitent, la logique fuit, la mémoire s’embrume, le paysage se recouvre d’une marée noire, « les trouées noires se propagent », les lettres se perdent, s’effacent ou se retournent, les pages noircissent, comme brûlées. Et le personnage est dessaisi de son histoire, d’abord maître de son drame puis triste spectateur de la fin de son monde : le « je » s’effiloche jusqu’à disparaître et laisser place à un « tu » juste au moment où la chronologie s’effondre, où la curieuse novlangue triomphe. Mais comme le fait remarquer lui-même le témoin, à moins de n’être qu’un exercice de virtuosité formelle à la Butor, un « tu » n’a pas lieu d’être sans une altérité. Où réside l’altérité quand un village se vide de ses habitants, quand l’absence de la femme aimée laisse présager un drame plus terrible encore que l’arrivée d’une colonie d’oiseaux ? À qui parler lorsqu’on est peut-être le dernier homme sur terre ? Quand la mémoire est si trouée que le partage d’expériences passées n’est plus possible ?

L’intelligence du livre de Vanderhaeghe est de suggérer les conséquences d’un drame, le traumatisme qui s’installe dans la mémoire au point de l’oblitérer parce que la langue est elle-même devenue muette. Les oiseaux ne sont pas la menace, en réalité, ils ne sont que des messagers. Pas de scènes spectaculaires dans ce récit — on comprend seulement que les oiseaux, eux aussi affamés, peuvent attaquer parfois, manger des restes, des carcasses. Le malaise qui s’insinue à la lecture ne vient pas de la présence des oiseaux mais précisément de celle du personnage, dont on suspecte l’implication dans la disparition de sa femme, dont on questionne après coup la vérité du journal, écrit puis réécrit, nous le rappelle-t-il régulièrement, comme si la clé du mystère se trouvait sous nos yeux, dans la forme même du journal. Et si tout avait été inventé par cet esprit malade ? Et si les oiseaux n’étaient pas les vrais coupables ? Oiseaux de malheur, certes, mais de quel malheur ? Ce qui frappe à la lecture c’est la rareté de la tendresse. Le personnage avait une femme et un enfant mais il ne se rappelle pas les scènes de bonheur et l’amour charnel n’intervient que comme un rituel du soir. La femme est une initiale, très vite effacée de la mémoire, rappelée ponctuellement à la vie par les appels qu’il croit entendre résonner dans sa maison. Les souvenirs n’émergent que par fragments, dans un froid supermarché, vidé de ses marchandises, ou, soutenus par l’imagination, devant des photographies embuées par le noir qui enveloppe tout :
Tu as longuement regardé une dernière fois les quelques photos qui subsistaient encore ; tu imagines une photo de mariage notamment, sur laquelle le photographe voulait avant la cérémonie, ça te revient, que tu portes celle qui allait devenir ton épouse […]. Ses bras enlacés autour de ton cou, sa tête légèrement balancée en arrière, ta maladresse la fait rire aux éclats — seul sur le cliché subsistait alors l’esquisse de ce rire, sa robe, son visage, son nom, bouffés par un noir de cendre, ton image à toi estompée dans une sombre macule.

Il est terrible aussi de lire que le personnage ne se souvient même qu’il a eu un enfant ou, du moins, n’en suppose l’existence qu’en déambulant dans le rayon puériculture du supermarché. Le poids du traumatisme est là, dans ce trou béant de la mémoire et dans les vains efforts pour rejoindre le réel, y donner une consistance. Lorsque le personnage lance des objets dans cette glue noire qui enveloppe la réalité, il ne les entend pas tomber, ne les revoit plus. Forcément. La réalité est cette chose informe dont le personnage s’est soustrait à cause de sa langue. Langue dont il devient fou, comme l’atteste l’intense poésie, nerveuse, de son journal, langue qui se réduit à des inventaires et déraille, devient chez lui une urgence, presque un principe de survie :
Une silhouette se découpe derrière la vitre de la porte d’entrée. La danse de corbeaux sur la dépouille d’un chien, la puanteur d’une étable un peu plus bas dans la rue, le corps nu d’une femme étendu sur le sol, un train qui s’éloigne, l’horizon qui se rétracte, des coups de bêche dans la terre sèche, un drame, un monde qui s’écroule, du sang qui s’écoule, des insultes qui fusent, des cris à ne plus supporter, une voix qui te raye l’intérieur du crâne, la sonnerie d’un téléphone, un cadavre en plastique dans une clôture, une ombre derrière la vitre, un festin nu, un train sur le sol, un drame qui s’écroule, un dernier, la danse d’une dépouille dans la puanteur de l’air qui se rétracte, un chien qui s’éloigne sur le quai d’une gare, des cris en plastique dans la porte d’entrée, une clôture qui claque, l’horizon qui s’écoule, un dernier, des coups de feu dans la terre sèche, des charognards qui fusent à l’intérieur de ton crâne, puis un autre, la sonnerie nue d’une femme à ne plus supporter, l’intérieur d’une voix qui se découpe dans la rue plus bas qui s’éloigne à coups de bêche dans les nuées à l’horizon d’un téléphone qui te raye la dépouille d’une silhouette en plastique nue sur le sol qui claque dans la terre sèche et gâtée parmi les cadavres déterrés. Puis un autre. Un dernier.

Mais langue dont la subtilité lui échappe progressivement, qui le happe puis disparaît avec lui. La langue ne se désintègre pas toute seule, elle se disloque en même temps que son locuteur, réduit de plus en plus à une silhouette, fantoche d’une identité. La désintégration de ce qui le caractérise vient de ce que la langue finit par ne plus lui appartenir. C’est pourquoi son corps devient malade, semble dévoré par un « cancer », ce mal à ma langue, ce mal à ta langue. Langue presque charnelle qui racle les dernières résistances du dernier témoin, peut-être, de son existence à elle, qui, après l’avoir coupé du monde, peut le posséder enfin pour mieux l’étouffer ensuite. Dans toute sa majesté, la langue, chez Vanderhaeghe, est plus dangereuse encore que les charognards. C’est elle, le charognard : la carcasse du monde se dit à son aune, se cogne douloureusement à elle. Aux bouts de phrases répétés en boucle par C., la femme du témoin, répondent les auto-persuasions du mari pour rester au village, ne pas céder la place aux corbeaux et disputer ensuite son territoire avec la langue, la compagne et l’ennemie la plus intime de chacun.

Le livre de Vanderhaeghe raconte donc cette lutte au corps à corps d’un homme avec sa langue. Que peut-il, cet homme, contre une langue qui s’autonomise et refuse peu à peu de dire ces béances de la mémoire qui hantent le récit, s’incrustent dans le blanc des pages, entre les paragraphes, entre les mots puis entre les lettres ? Petit à petit, la langue paraît balbutier, dessinant des bribes de parole, des vers hésitants, divisant le personnage en un autre lui-même, qui le terrifie, ne se reconnaissant plus dans ses mots. L’impressionnant et beau roman de Vanderhaeghe dit autrement, par une fable prophétique où l’angoisse se mue en une interrogation lourde de sens, les rapports tortueux, amoureux puis retors, d’un homme avec une langue qui le modèle corps & âme. Le fascinant dispositif imaginé par Vanderhaeghe magnifie cette liaison dangereuse, non dépourvue, eh oui, de tendresse.