La Magie dans les villes de Frédéric Fiolof

hmichaux« Or ton truc, ce n’est pas un roman… À peine un hoquet de l’âme », dit une vieille fée à celui dont elle a exaucé le troisième vœu : fumer, fumer jusqu’à ce que tout s’efface. En disant cela, elle semble refermer le livre sur un « je » qui s’affirme, reprend forme et voix alors que ce personnage n’était jusqu’à alors perçu que de l’extérieur. Racontait-il dès le départ sa propre histoire à la troisième personne du singulier ? Étranger à lui-même, à son corps surtout, le personnage vit dans une légèreté qui lui fait voir le monde autrement et qui reconfigure, à sa suite, la réalité. La langue se nourrit elle-même d’une prose sautillante, sans effets, qui enchaîne les bizarreries comme si elles étaient des évidences.

Constitué d’une série de fragments, appropriés à l’errance dans une ville aux contours brumeux – on pense à Robert Walser, d’ailleurs cité, à Walter Benjamin, la teneur analytique en moins -, le curieux livre de Frédéric Fiolof suit un personnage fantasque, presque incongru mais attachant par ses excentricités. Il croise sur sa route un ange, qui s’évapore de jour en jour, et une vieille fée désabusée qui a oublié comment exaucer un vœu. L’homme est marié à une femme presque aussi étrange que son mari : elle non plus ne s’étonne pas que la mer envahisse leur appartement après que le fils bricoleur a démonté les canalisations. Elle garde dans son ventre un enfant qu’elle ne veut pas faire naître alors que son mari se plaint de rester un « père abstrait » et souhaite tomber enceint à sa place. L’enfant viendra au monde sous les traits d’un préadolescent.

Le lecteur ne s’étonne rapidement plus de ces écarts et accepte que le monde de ces personnages soit empreint de cette magie qui aide à illuminer une réalité plus grise – grise, comme le sont ces plats poèmes de Maurice Carême qui reviennent à l’esprit du couple, gris comme ce long mur qui sépare les vivants du cimetière, où ce Plume réinventé aime rendre visite aux morts et ajouter des épitaphes sur leurs tombes. La magie est comme la béquille du monde perdu de l’enfance, à un âge où la nostalgie ferme les yeux sur le présent, où « il y a cette grosse boule qui roule dans <l>a gorge comme la marée. » Évidemment, personne ne comprend ses agissements, à commencer par son patron qui lui interdit de lire sur son lieu de travail. On l’imagine alors sous les traits d’Henri Bemis, ce guichetier empêché de lire par son épouse dans l’épisode Time enough at last de la série The Twilight Zone. Alors, à quel monde appartient ce curieux personnage ? Il semble doué de la capacité de glisser d’un monde à l’autre, on le soupçonne même d’être déjà mort et, comme l’oncle Maurice ou « le père mort », de continuer à converser avec les vivants. À moins qu’il ne vive dans ses rêves, lui qui dit les oublier à son réveil ?

C’est curieux, lui que l’on dirait rêveur, il ne se souvient presque jamais de ses rêves. Cette amnésie l’incommode beaucoup. Il se demande souvent ce que peut bien être un rêve dont celui qui le fait n’a pas le moindre souvenir. Le nombre faramineux de ces histoires manquées lui donne le vertige. Il se sent dépossédé, abusé. Il voudrait inventer un cimetière spécial pour ces histoires-là. […] Peut-être s’est-il déjà perdu dans la neige avec Robert Walser. Ou bien peut-être que chaque nuit, il échappe de justesse à la morsure d’un monstre symbolique et velu. […] Quand son dépit est trop fort, il s’assoit par terre là où il est, et il se venge : il rêve à sec. Il porte une torche dans le ventre d’une baleine, il joue au rami avec son grand-père mort, il se perd dans la neige avec Robert Walser.

Au fond, les « peut-être » et les questions importent plus que les réponses, et c’est de cette incertitude que le texte de Fiolof tire son originalité et sa poésie. Son héros, peut-être simplement un doux dingue, sait que la beauté vient souvent de paradoxes, de situations absurdes au premier abord ou prises au pied de la lettre, lorsqu’un mot, une expression est remotivée, réincarnée. Cette petite âme qui rêve d’avoir le cœur d’enfant de son fils de dix ans n’a oublié qu’une seule chose : qu’elle l’a toujours.

À 10 ans tout est encore possible et l’on ne croit pas au destin. On arrache les ailes des papillons sans s’imaginer qu’on le regrettera un jour. On ne sait pas ce qui aura compté alors on peut tout faire et tout encaisser. On aime comme un vampire et l’on fait encore de vrais cauchemars. À 10 ans on est plus rapide qu’un lièvre et plus fort qu’un boxeur.

Une bouche sans personne de Gilles Marchand

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Tête de caractère de Franz Xaver Messerschmidt

En 2015, Gilles Marchand et son comparse Eric Bonnargent nous avaient révélé Le Roman de Bolaño, un thriller épistolaire très malin et, comme Une bouche sans personne, faussement léger. Au-delà du jeu du chat et de la souris qui se tissait entre les deux épistoliers, le roman explorait l’empreinte de la fiction dans la réalité et montrait ce qu’un homme était prêt à faire pour faire plier celle-ci sur celle-là.

Une bouche sans personne prolonge en quelque sorte cette réflexion mais de manière moins angoissante, moins roublarde, plus tendre donc. Gilles Marchand fait parler, affabuler, un homme qui a tu pendant longtemps son très lourd secret. L’homme, ce « personne » dont on ignorera forcément le nom, se montre toujours le visage à moitié camouflé par une écharpe. Les passants, les rares amis, les habitués d’un café parisien, les collègues ne peuvent s’empêcher de fixer la difformité, la monstruosité qu’ils devinent. Tous se sentent gênés de ne pas le voir tout à fait, tous, sauf elle, Lisa. Lisa, la serveuse d’un café où l’homme se rend chaque soir, Lisa qui sait regarder les gens dans les yeux sans les mettre mal à l’aise, Lisa qui a toujours le sourire de celle qui vous met en confiance, vous fait espérer qu’une main se tend, Lisa dont l’homme est amoureux. Elle est celle qui illumine les pensées assombries de l’homme, un asocial qui vit une existence de comptable pour ne pas s’effondrer définitivement. Certaines pages de ce long monologue sont traversées d’élans d’amour pur, presque naïf, où la beauté de la femme aimée se révèle quelques années après la première rencontre et s’impose ensuite comme une évidence des premiers instants – la femme aimée sera belle, même coiffée d’une autre manière sur une vieille carte d’identité, l’homme en est convaincu. Mais cet amour aussi ne s’exprime pas, ne se vit pas comme dans les livres. Ici, il se rêve au milieu d’une bande d’amis, dans un café de plus en plus bondé, aux côtés de Thomas l’écrivain, qui sait que l’écriture s’impose d’abord à soi, et de Sam, qui reçoit des lettres mi-loufoques mi-macabres de parents morts il y a des années. Ici, on y invite la femme aimée en l’obligeant à présenter ses papiers d’identité à un gardien d’immeuble plus que zélé puis on l’invite à entrer dans le tunnel creusé parmi des dizaines de sacs poubelle, entassés jusqu’aux premiers étages.

C’est alors que le lecteur comprend que l’homme a besoin de ce monde perpétuellement décalé pour façonner un monde, son monde perdu lorsqu’il était encore un petit garçon. Le traumatisme de l’enfant, survenu un 10 juin quelque part dans le Limousin, a trouvé un semblant de réparation dans la perception de plus en plus hallucinée, fantasque de cet homme qui a conservé son regard d’enfant dans son corps d’adulte. Le narrateur perpétue, dans un réenchantement mélancolique du monde, la mémoire de son grand-père, Pierre-Jean. On croit d’abord que le récit de Gilles Marchand n’est qu’un énième hommage à une figure aimée, l’énième témoignage d’un héritier ; on imagine aussi qu’il a dû arriver quelque chose de grave à ce grand-père pour que l’homme en vienne à décrire sa vie de manière aussi fantaisiste, irréelle. C’est que l’on a oublié que la bouche qui parle c’est la sienne, une bouche mutilée qui soir après soir réapprend à parler, à tisser du lien avec des camarades qu’elle n’ose, par pudeur, qualifier d’amis, avec des curieux venus reformer l’antique parterre de l’aède. La bouche sait tout ce qu’elle doit à ce grand-père qui réinventait un Paris de fiction pour faire sourire son petit-fils, qui décrit l’amour comme cette nécessité impérieuse de reprendre son souffle :

« J’étais à Paris pour le week-end. C’était la première fois que je venais. Juste après la Grande Guerre. J’étais sur un boulevard. Un grand boulevard, tout était grand à cette époque : les guerres et les boulevards. Je ne me souviens plus lequel exactement. Parce que ce qui était important, c’est que j’étais sur le dos d’un éléphant. […] J’arrivai sur les grands boulevards lorsque l’animal marcha sur une punaise. Pas l’insecte qui empeste quand on l’écrase, mais le petit objet pointu qui sert à accrocher les photos aux murs.

Le pauvre avait une patte crevée. Impossible de continuer. Les passants me regardaient étonnés, certains protestaient parce que j’encombrais le trottoir. Je descendis de la selle afin de voir si je pouvais souffler dans la trompe pour regonfler Alphonse (c’était son nom). Mais en mettant le pied au sol, je marchai à mon tour sur le punaise et me mis à me dégonfler aussitôt. Je perdis deux centimètres, puis trois. Mon corps rapetissait en prenant des formes non répertoriées dans les manuels d’anatomie.

Parmi les badauds, certains applaudirent, d’autres partirent en criant. […] Heureusement, une jeune femme s’approcha de moi, m’attrapa une jambe d’une main tandis que l’autre farfouillait à l’intérieur de son sac. Elle en retira une rustine qu’elle appliqua directement sur le trou laissé par la punaise. Mon corps se calma, mais j’étais vraiment dégonflé. Il fallait trouver une solution : je ne pouvais pas revenir à la maison comme un édredon éventré. Je regardai la jeune femme d’un oeil suppliant. Elle posa ses lèvres sur les miennes et souffla, souffla, souffla jusqu’à ce que je reprenne ma forme initiale.

N’étant pas assez assurée que sa rustine était d’excellente qualité, elle préféra passer le reste de la soirée à mes côtés. »

La bouche sait surtout qu’il y a des confessions qui ne doivent aller jusqu’à la complaisance. Certains secrets doivent se chuchoter, être réservés à ceux qui ont d’abord une oreille et non de ces yeux qui tentent de déchiffrer l’horreur derrière l’écharpe. Le grand-père s’efface petit à petit des souvenirs réinventés par le rhapsode. Il laisse place dans les dernières pages du livre à l’envers glaçant, c’est-à-dire terriblement réel, de ce monde d’extravagances où une grève des éboueurs durerait des semaines sans qu’un locataire se décidât à sortir les poubelles après la mort de la concierge, où les Parisiens apprendraient à trembler pour un funambule qui jouerait avec la mort entre deux immeubles, où un nostalgique de la sévérité militaire contrôlerait les allers et venues d’un immeuble, soldats de plomb à ses côtés. S’éteint le temps de la rêverie, du conditionnel, et triomphe le temps des certitudes de l’histoire, une époque où l’on ne peut revendiquer sa propre temporalité, où les boulangères, si avenantes au premier abord, imposent leur futur (« avec ceci vous prendrez ?… ce sera tout ?… ça vous fera trois francs si sous. »). La guerre a certes prescrit un futur pesant, mais le rhapsode navigue habilement entre les époques et fait enfin entendre, venu du passé, un sanglot dans une voix que l’on imaginait jusque-là monotone à dessein. Le récit, entremêlé déjà des interventions des auditeurs, singularisé par le grain de la voix du grand-père, devient polyphonique en accueillant les incompréhensions et les terreurs d’un petit garçon et de sa mère sur le point d’être asphyxiés et brûlés comme tant d’autres avec eux :

De la paille ? Où est maman ? Où est sa main ? Je ne veux pas la perdre. Pourquoi tout le monde est par terre ? Pourquoi toute cette paille ? Pourquoi de nouveau des coups de feu, des sifflements, des cris. Pourquoi est-ce que tout résonne ? Pourquoi est-ce que l’on ne prie pas, dans cette église ?

Peu à peu le récit se recompose, se montre plus construit qu’il ne le paraissait : les excentriques et les fous passent d’un monde à un autre et retrouvent un visage et une histoire ; les vies, effacées par les centaines d’autres, anonymes, avalées par les guerres mondiales, se voient sauvées, magnifiées pour certaines, par le récit de cette bouche. Ces cris inarticulés, ces cris au contraire hurlés en vain, ces cris qui hantent Pierre-Jean depuis ce dix juin retrouvent, grâce aux veillées organisées bon gré mal gré par cet homme, elles aussi leur bouche. Avant de trouver l’apaisement, il fallait là encore glisser le monde et sa sombre histoire sous le filtre de l’imaginaire, de la quasi magie, et tenir à l’écart l’existence rassurante de comptable qui compte et décompte ses listes de chiffres restés orphelins.

Gilles Marchand, Une bouche sans personne, Aux forges de Vulcain, 2016.

Charøgnards de Stéphane Vanderhaeghe

Take Shelter
Take Shelter de Jeff Nichols (2011)

Pourquoi écrire une critique de Charøgnards ? Stéphane Vanderhaeghe semble avoir empêché l’exercice en imaginant ironiquement les interprétations qui pourraient être données de la catastrophe racontées « au jour le jour » par son diariste :
Si quelqu’un venait à lire ces lignes, nul doute qu’on me prendrait en effet pour un malade atteint de psychose hallucinatoire. Qui pour y croire ? Ou peut-être les lirait-on comme une petite allégorie inoffensive, un exercice de style visant à rendre vraisemblable ce qui ne l’est pas ; peut-être ferait-on des corbeaux la métaphore d’une menace sourde et impalpable, simple prétexte à imaginer le pire —de la littérature bénigne en somme, comme toute littérature.
J’ose pourtant arpenter ce terrain miné, peut-être déjà gobé par ce corbeau qui m’observe dès la couverture du livre.

Le « roman » de Vanderhaeghe se présente comme le journal d’un homme confronté petit à petit à l’arrivée de corbeaux, freux et autres corneilles, qui envahissent littéralement tout le village, causant le départ de presque tous ses habitants. Peu à peu, l’homme « rouvre les yeux sur un monde sans couleurs aux infâmes nuances de gris ». À la lecture de ce journal, j’ai pensé comme tout le monde aux Oiseaux d’Hitchcock (référence citée avec malice dans le texte) et à tous ces récits et films apocalyptiques dont la culture contemporaine est friande ; j’ai pensé aussi à Krasznahorkai qui, comme Vanderhaeghe, pense l’animal (chez lui la baleine) comme le présage d’une catastrophe à venir et son unique témoin comme un prophète qui, évidemment, ne sera pas écouté.

Mais ce qui m’a retenue et fascinée c’est cet autre personnage, si obsédant qu’il écarte vite les autres, les dévore tout entiers, les emprisonne dans une « gangue qui <les> enserre » : la langue. Dès l’ouverture du livre, ce personnage s’impose sous la forme d’une étrange préface, écrite dans une langue refaçonnée à partir de la nôtre, un peu rabelaisienne aussi, mais surtout futuriste. Car l’on comprend que le journal est un manuscrit découvert puis préparé par des « rédicteurs » soucieux de montrer les traces d’un passé déjà lointain. Ou peut-être pas aussi lointain que le laissent entendre les éditeurs : la langue du témoin est progressivement phagocytée par cette nouvelle langue — les « ouvertissemens » qui ouvrent le livre répondent à la chronologie malmenée, déchiquetée, réécrite du journal lorsque les journées sont renommées en « autourd’hui » puis « vautourd’hui ». Qui a édité ce journal ? Une nouvelle humanité ? Ou les charognards eux-mêmes ? Ou la langue elle-même, qui aurait fini par engloutir les oiseaux ? La réponse importe peu.

Restent les témoins du désastre : ces expérimentations formelles qui n’en sont pas, hélas, pour le diariste. À mesure que la menace approche — dans l’esprit du personnage — les paragraphes se délitent, la logique fuit, la mémoire s’embrume, le paysage se recouvre d’une marée noire, « les trouées noires se propagent », les lettres se perdent, s’effacent ou se retournent, les pages noircissent, comme brûlées. Et le personnage est dessaisi de son histoire, d’abord maître de son drame puis triste spectateur de la fin de son monde : le « je » s’effiloche jusqu’à disparaître et laisser place à un « tu » juste au moment où la chronologie s’effondre, où la curieuse novlangue triomphe. Mais comme le fait remarquer lui-même le témoin, à moins de n’être qu’un exercice de virtuosité formelle à la Butor, un « tu » n’a pas lieu d’être sans une altérité. Où réside l’altérité quand un village se vide de ses habitants, quand l’absence de la femme aimée laisse présager un drame plus terrible encore que l’arrivée d’une colonie d’oiseaux ? À qui parler lorsqu’on est peut-être le dernier homme sur terre ? Quand la mémoire est si trouée que le partage d’expériences passées n’est plus possible ?

L’intelligence du livre de Vanderhaeghe est de suggérer les conséquences d’un drame, le traumatisme qui s’installe dans la mémoire au point de l’oblitérer parce que la langue est elle-même devenue muette. Les oiseaux ne sont pas la menace, en réalité, ils ne sont que des messagers. Pas de scènes spectaculaires dans ce récit — on comprend seulement que les oiseaux, eux aussi affamés, peuvent attaquer parfois, manger des restes, des carcasses. Le malaise qui s’insinue à la lecture ne vient pas de la présence des oiseaux mais précisément de celle du personnage, dont on suspecte l’implication dans la disparition de sa femme, dont on questionne après coup la vérité du journal, écrit puis réécrit, nous le rappelle-t-il régulièrement, comme si la clé du mystère se trouvait sous nos yeux, dans la forme même du journal. Et si tout avait été inventé par cet esprit malade ? Et si les oiseaux n’étaient pas les vrais coupables ? Oiseaux de malheur, certes, mais de quel malheur ? Ce qui frappe à la lecture c’est la rareté de la tendresse. Le personnage avait une femme et un enfant mais il ne se rappelle pas les scènes de bonheur et l’amour charnel n’intervient que comme un rituel du soir. La femme est une initiale, très vite effacée de la mémoire, rappelée ponctuellement à la vie par les appels qu’il croit entendre résonner dans sa maison. Les souvenirs n’émergent que par fragments, dans un froid supermarché, vidé de ses marchandises, ou, soutenus par l’imagination, devant des photographies embuées par le noir qui enveloppe tout :
Tu as longuement regardé une dernière fois les quelques photos qui subsistaient encore ; tu imagines une photo de mariage notamment, sur laquelle le photographe voulait avant la cérémonie, ça te revient, que tu portes celle qui allait devenir ton épouse […]. Ses bras enlacés autour de ton cou, sa tête légèrement balancée en arrière, ta maladresse la fait rire aux éclats — seul sur le cliché subsistait alors l’esquisse de ce rire, sa robe, son visage, son nom, bouffés par un noir de cendre, ton image à toi estompée dans une sombre macule.

Il est terrible aussi de lire que le personnage ne se souvient même qu’il a eu un enfant ou, du moins, n’en suppose l’existence qu’en déambulant dans le rayon puériculture du supermarché. Le poids du traumatisme est là, dans ce trou béant de la mémoire et dans les vains efforts pour rejoindre le réel, y donner une consistance. Lorsque le personnage lance des objets dans cette glue noire qui enveloppe la réalité, il ne les entend pas tomber, ne les revoit plus. Forcément. La réalité est cette chose informe dont le personnage s’est soustrait à cause de sa langue. Langue dont il devient fou, comme l’atteste l’intense poésie, nerveuse, de son journal, langue qui se réduit à des inventaires et déraille, devient chez lui une urgence, presque un principe de survie :
Une silhouette se découpe derrière la vitre de la porte d’entrée. La danse de corbeaux sur la dépouille d’un chien, la puanteur d’une étable un peu plus bas dans la rue, le corps nu d’une femme étendu sur le sol, un train qui s’éloigne, l’horizon qui se rétracte, des coups de bêche dans la terre sèche, un drame, un monde qui s’écroule, du sang qui s’écoule, des insultes qui fusent, des cris à ne plus supporter, une voix qui te raye l’intérieur du crâne, la sonnerie d’un téléphone, un cadavre en plastique dans une clôture, une ombre derrière la vitre, un festin nu, un train sur le sol, un drame qui s’écroule, un dernier, la danse d’une dépouille dans la puanteur de l’air qui se rétracte, un chien qui s’éloigne sur le quai d’une gare, des cris en plastique dans la porte d’entrée, une clôture qui claque, l’horizon qui s’écoule, un dernier, des coups de feu dans la terre sèche, des charognards qui fusent à l’intérieur de ton crâne, puis un autre, la sonnerie nue d’une femme à ne plus supporter, l’intérieur d’une voix qui se découpe dans la rue plus bas qui s’éloigne à coups de bêche dans les nuées à l’horizon d’un téléphone qui te raye la dépouille d’une silhouette en plastique nue sur le sol qui claque dans la terre sèche et gâtée parmi les cadavres déterrés. Puis un autre. Un dernier.

Mais langue dont la subtilité lui échappe progressivement, qui le happe puis disparaît avec lui. La langue ne se désintègre pas toute seule, elle se disloque en même temps que son locuteur, réduit de plus en plus à une silhouette, fantoche d’une identité. La désintégration de ce qui le caractérise vient de ce que la langue finit par ne plus lui appartenir. C’est pourquoi son corps devient malade, semble dévoré par un « cancer », ce mal à ma langue, ce mal à ta langue. Langue presque charnelle qui racle les dernières résistances du dernier témoin, peut-être, de son existence à elle, qui, après l’avoir coupé du monde, peut le posséder enfin pour mieux l’étouffer ensuite. Dans toute sa majesté, la langue, chez Vanderhaeghe, est plus dangereuse encore que les charognards. C’est elle, le charognard : la carcasse du monde se dit à son aune, se cogne douloureusement à elle. Aux bouts de phrases répétés en boucle par C., la femme du témoin, répondent les auto-persuasions du mari pour rester au village, ne pas céder la place aux corbeaux et disputer ensuite son territoire avec la langue, la compagne et l’ennemie la plus intime de chacun.

Le livre de Vanderhaeghe raconte donc cette lutte au corps à corps d’un homme avec sa langue. Que peut-il, cet homme, contre une langue qui s’autonomise et refuse peu à peu de dire ces béances de la mémoire qui hantent le récit, s’incrustent dans le blanc des pages, entre les paragraphes, entre les mots puis entre les lettres ? Petit à petit, la langue paraît balbutier, dessinant des bribes de parole, des vers hésitants, divisant le personnage en un autre lui-même, qui le terrifie, ne se reconnaissant plus dans ses mots. L’impressionnant et beau roman de Vanderhaeghe dit autrement, par une fable prophétique où l’angoisse se mue en une interrogation lourde de sens, les rapports tortueux, amoureux puis retors, d’un homme avec une langue qui le modèle corps & âme. Le fascinant dispositif imaginé par Vanderhaeghe magnifie cette liaison dangereuse, non dépourvue, eh oui, de tendresse.

Pas Liev de Philippe Annocque

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Steppe dans la région de Rostov – Antonina Shamareva

L’étrange et fascinant roman de Philippe Annocque, dont je découvre l’œuvre par ce livre, aurait pu être écrit par un écrivain d’Europe Centrale, de l’URSS peut-être. J’emploie le conditionnel parce qu’il est le mode majeur de ce livre, sa formulation profonde. Tout, dans ce récit, est sujet à caution, à commencer par l’existence de son « héros », Liev, personnage aux contours bien mal définis. On l’imagine sous les traits des personnages kafkaïens — mais ont-ils eux-mêmes un visage, autre chose qu’une initiale ? Liev, pas Liev, et sa veste de costume avant qu’elle ne lui soit retirée, avant que n’y soient ajoutées des pièces à un coude puis aux deux : voilà tout ce que l’on sait de ce supposé précepteur, venu aider des enfants dont nous ne découvrirons jamais le vrai visage. Sont-ils deux, ces enfants devenus élèves, sont-ce un garçon et une fille ? Gribouillent-ils les cahiers d’écoliers que ne leur rapportent jamais en main propre le précepteur ? Sont-ils de fragiles enfants qui ne peuvent sortir de chez eux, comme les présente une patronne (« la dame aux cheveux blonds en casque ») qui ne se rappelle qu’épisodiquement la présence de Liev ? Mais un précepteur n’est-il pas là pour aller jusqu’au chevet des enfants malades et timides ? Les questions que se pose le lecteur sont celles que se pose Liev, à ceci près que le précepteur ne parvient jamais, toutefois, à les formuler exactement.

L’exactitude est ce que des anonymes lui réclament à la toute fin de son parcours, dans une salle de tribunal, lorsque Kosko s’interprète comme le lieu du purgatoire pour Liev le Maudit. Mais cette exactitude se heurte sans arrêt aux bégaiements de Liev. Bégaiements que Ph. Annocque retranscrit de manière hallucinatoire dans son écriture, faussement neutre, faite de répétitions et de corrections, comme si les mots illustraient les efforts d’un personnage qui ne saurait jamais comment ajuster son regard. Le destin de Liev est tout entier lié à une formulation juste, exacte dont lui, le professeur !, n’est pas capable. On pense ici au faux candide de Kertész qui ne comprend pas l’existence qu’on lui assigne à son arrivée au camp. La littérature d’Europe de l’Est en est peuplée, de ces candides, feints ou réels, qui se cognent à un système qui leur échappe. Le livre d’Annocque bouscule ainsi nos attentes, nos frontières rassurantes, en se situant dans un pays imaginaire qui s’étire à l’infini et noie ses personnages dans l’indistinction.

Ce qui enserre Liev ce ne sont pas les dimensions réduites de son « bureau » ni le lit étroit qu’il partage avec Magda ; ce qui l’enserre, l’enferme c’est au contraire l’espace immense, figuré par les champs à perte de vue, le village de Kosko qu’il peine à rejoindre à pied puis à quitter en vélo, l’espace infini figuré encore par les personnages féminins. Magda lui apporte une tendresse fruste, drôle puis dérangeante, en ce qu’elle repose sur une violation de l’intime : sur les genoux de Liev d’abord, la langue de Magda enfoncée durement dans sa bouche avant que le sexe ne trouve, sous ses gestes mécaniques, la béance dont Liev s’étonne :

C’était pour ça qu’encore maintenant, alors que Mademoiselle Sonia venait juste de rentrer à Kosko, Magda était encore tellement occupée par Liev ; elle ne cessait d’aller et venir autour de Liev tout droit et immobile, Liev qui était si gros et si dur à l’intérieur de Magda que c’était comme s’il occupait tout l’intérieur de Magda, et pourtant elle était grande, Magda, plus grande que Liev même, et son nez aussi était grand, et ses narines aussi au-dessus du visage de Liev étaient grandes, et Liev était tout entier à l’intérieur.

La bonne Magda supplée l’absence d’une fiancée, Mademoiselle Sonia, dont la présence n’est vérifiée qu’à travers une fenêtre, filtre poisseux que confirme ensuite la balade en vélo : à chaque fois Sonia échappe à Liev. Le Raskolnikov de Kosko aurait-il rêvé sa Sonia ?  Les suppositions de Liev, sa logique absurde, les questions qu’il n’ose poser sont les seules défenses qu’il puisse opposer à son complet égarement. Sans mémoire parce que sans notion du temps (avoir une montre n’aurait rien changé), Liev se désoriente à mesure que sa mission devient de plus en plus absurde et que le malaise gagne le lecteur. Les répétitions, les changements de focale (étonnantes pages 42 et 43 où les points de vue des deux cyclistes, Liev et Sonia, reproduits quasi à l’identique finissent par se séparer) changent de fonction. Ils ne reproduisent plus les tentatives de Liev pour se rassurer sur ce qu’il croit voir. Peu à peu, ils sonnent comme de pâles consolations, ils s’accumulent comme des preuves. Oui, « les choses sont allées de moins en moins bien ». Le hiatus entre les apparences et la réalité est consommé. La mission n’était peut-être qu’une farce, que le rêve d’un fou, que le vain projet d’un peuple sans enfants. Peut-être tout ça à la fois. L’écriture s’emballe, hypnotise le lecteur, enferme Liev dans de vaines logorrhées puis redessine enfin l’espace qui hantait depuis le début le personnage :

C’était la nuit sur les champs et il n’en pouvait plus. Il se le disait qu’il n’en pouvait plus. Il n’en pouvait plus. Il n’en pouvait plus et il se le disait.
Il n’en pouvait plus de courir, n’en pouvait plus de courir à travers les champs qui n’en finissaient plus devant lui, dans la nuit qui n’en finissait plus, depuis quand était-elle tombée, c’était une nuit qui n’était pas tombée, c’était une nuit qui était là tout le temps sur les champs qui n’en finissaient pas, et Liev courait, courait pour s’en sortir et n’en pouvait plus, ses pieds manquaient de se tordre dans la terre retournée, butaient dans les grosses mottes, la terre était retournée à grosses mottes et Liev butait en courant, manquait de s’y tordre les pieds mais il fallait bien qu’il coure, après ce qu’il avait fait il ne lui restait plus qu’à courir, courir jusqu’à n’en plus pouvoir et en effet il n’en pouvait plus. Les champs n’en finissaient pas, la nuit non plus, Liev ne savait plus à quelle distance était la route, il s’en éloignait ou il s’en rapprochait, l’un ou l’autre, c’était difficile de savoir s’il espérait ou s’il redoutait de s’en éloigner, de s’en rapprocher, c’était difficile.

Le parcours de Liev n’était pas une chute, rectiligne, mais un éternel retour. Le cercle qui le contenait ne cessait de s’élargir. Tout commence et tout finit « en plein milieu des champs », sur une terre rouge où n’ont poussé que « quelques bosquets, au loin ». Les champs ne savent pas dissimuler, ils accusent Liev. Le seul terme à son existence, à cet espace infini qui l’effraie c’est finalement cette toute « petite construction en brique au bord de la route ». Là où l’on s’arrête pour ne pas être vu, là où l’on retrouve des objets perdus. Comme une chaussure d’enfant, une seule. La dernière, peut-être.

Philippe Annocque, Pas Liev, Quidam Éditeur, 2015.

Vertige et souveraineté de la forme chez Imre Kertész

Prague, 2011, Andrew Goodall
Prague, 2011, Andrew Goodall

Dans son Journal de galère, Kertész commente à partir de l’exemple de Thomas Mann le processus de stylisation de l’existence : « Les journaux de Thomas Mann. Faire de toute sa vie un objet d’écriture permanente. Ce qui se forme ainsi est, brièvement, un style de vie — le style comme existence d’ordre supérieur, en tant que forme spiritualisée de l’existence. Une forme supportable de l’existence. »

La lecture des œuvres de Kertész fait apparaître le même effort de stylisation de l’existence. Mais cet effort ne semble jamais aboutir à une forme définitive. Kertész travaille une grande diversité de styles, de formes et de tons d’un livre à l’autre, d’un genre à l’autre : romans, nouvelles, journaux, essais, réécriture d’entretiens. Tous ses livres, pourtant, restent tournés vers une fictionnalisation de soi qui rend la stylisation de l’existence d’autant plus nécessaire. Se pose alors la possibilité d’une écriture strictement privée si toute la vie de Kertész est au fond l’objet d’une écriture qui fait sortir l’existence d’une vie propre (de « sa vie personnelle », disait Andrei Platonov au début du Chantier, une vie personnelle loin d’être garantie dans un contexte totalitaire).

Ce souci d’une forme parfaite, guidant les sujets de ses œuvres, provoque chez l’auteur un vertige, un trouble, réfléchi de manière très précise dans ses journaux. Au début de son Journal de galère, Kertész justifie par exemple la composition d’Etre sans destin selon le modèle dodécaphonique inspiré de Schoenberg. Il s’agissait de mimer par une structure extrêmement linéaire les subtiles variations qui conduisent un individu, le jeune Köves, à la maîtrise de son propre destin, en réaction à la pression initiale qui faisait du personnage un « sans destin », c’est-à-dire un enfant juif emmené pour être tué. Grand mélomane, Kertész semble suggérer que c’est le modèle musical qui a conduit à la compréhension d’une expérience qu’il avait lui-même traversée, expérience ensuite transposée en un sujet de roman qui dépasserait la seule lecture concentrationnaire et ne serait pas transcrit à la manière des témoignages canoniques. La forme conduit donc le sujet vers quelque chose qui dépasse la simple narration : l’éthique du récit se coule dans une esthétique inspiratrice de l’œuvre à venir. C’est dans les tissages de la forme que s’examine la portée éthique de ses récits. On ne comprend pas l’hébétude de Köves, son inertie pendant une bonne partie de son histoire si on ne compare pas la composition linéaire, volontiers ressassante, à l’un des symptômes de la réalité totalitaire et concentrationnaire, qui fait de l’homme un « homme fonctionnel » infantilisé par le régime. Les étapes qui jalonnent la survie de Köves figurent ainsi les variations du système atonal et resteraient indéchiffrables sans l’attention de Kertész aux « plaisirs infâmes de l’écriture », méthode inédite de survie d’un écrivain privé d’une vie privée.

Comme manière de survie à la restriction de la subjectivité, la forme repensée, réajustée, remodelée d’œuvre en œuvre est également une manière de rechercher une vérité sur la catastrophe que l’expérience strictement personnelle et les faits bruts de l’histoire rateraient. Le constant balancement de Kertész entre la littérature et la pensée philosophique maintient le sens définitif de la catastrophe en soupçon mais ce sens-là est toujours à rechercher comme une exigence éthique qui guide l’écriture d’une œuvre bien plus que testimoniale. Parce qu’elle répugne à ouvrir à un sens définitif et à faire système, la littérature est là pour moduler et nuancer la pensée — et c’est précisément dans ces inflexions de la pensée, voire par des contradictions qui ébranlent l’interprétation, que le sens se perçoit malgré le brouillard de l’après-Auschwitz. Que le sens ne soit jamais définitif au même titre que la forme à donner au livre à venir se traduit par cette langue atonale, ouverte à l’ironie, c’est-à-dire à une tonalité fermement critique, dessaisie des certitudes dont l’Histoire ne peut plus hériter depuis l’écroulement de l’humanisme. Le « point zéro de l’éthique » que constitue Auschwitz ne peut se réfléchir que dans une écriture expérimentale, un laboratoire qui place toujours le sens en suspens. Mais si la prose de Kertész glisse fréquemment vers le philosophique, l’expérience totalitaire et de dépossession de soi, de désappartenance est toujours réfléchie littérairement et ne peut se passer de la littérature et de références à des témoignages iconoclastes par leur tonalité, par exemple ceux de Jean Améry (moins Par-delà le crime et le châtiment que Lefeu ou la démolition) ou de Tadeusz Borowski, récits d’une « cruauté masochiste ». L’œuvre de Kertész, si pétrie de littérature et d’un appétit de formes, joue toujours avec ce besoin de littérature. C’est ce besoin, cette fièvre de littérature qui fait renaître la forme et rechercher le sens même quand il ne cesse de se dérober au jeune Köves ou au vieux du Refus, incapable, lui, de dompter la forme que devrait prendre son récit.

La littérature est donc là pour blesser le lecteur mais, en retour, elle se sape elle-même à chaque fois qu’elle s’éprouve et éprouve la main qui la forme, comme le montre Liquidation que l’on peut lire comme une suite de l’étrange Lefeu d’Améry. Kertész est ainsi pris dans un rapport spéculaire à l’écriture dans la mesure où elle est le double d’un Kertész pris entre l’injonction de témoigner, donc de délivrer au lecteur un sens sur la catastrophe, et réfractaire à toute systématisation parce qu’il sait pertinemment que la vérité sur la catastrophe ne se laisse saisir que par des outils proprement poétiques. Kertész se voit ainsi entretenir avec la forme un rapport quasi masochiste.

Des sortes de « tics-réflexes » relancent à chaque fois une écriture que Kertész tente d’apprivoiser. Car à mesure que l’existence gagne en indépendance, l’écriture s’autonomise, s’affranchit de la main de son scripteur. Le long et puissant monologue de Kaddish pour l’enfant qui ne naîtra pas est construit à la manière d’une invocation partie du « Non ! » de l’énonciateur, B., ancien déporté d’origine juive, adressé à sa « (future-ex) femme » qui aimerait avoir un enfant de lui. A partir de ce « Non ! », B. ne cesse d’en revenir à l’impossibilité de faire naître et d’élever un enfant après Auschwitz. L’écriture consiste fréquemment en la répétition de portions du texte soit laissées telles quelles, soit légèrement modifiées afin de créer et de relancer un rythme à la fois hypnotique et dynamique. L’expression qui semble diriger l’ensemble du monologue est répétée d’un bout à l’autre du texte : « mon existence considérée comme la possibilité de ton être ». Ce souffle haletant conduit à dessiner un narrateur sujet à de furieux tics d’écriture dominés par la répétition agressive du « Non ! » à la femme désirant un enfant. Le texte finit par s’affranchir de son auteur en empruntant une course folle qui, pourtant, n’évoluera jamais vers un apaisement, le narrateur se figurant en un Peter Schlemihl de l’après-Shoah, concluant son kaddish par « amen ». Le « non ! » semble jaillir de l’écrivain quasi malgré lui, « en moi », dit le texte : le contre-instinct agit contre la volonté initiale du narrateur, l’instinct de survie immédiatement repoussé et refusé par le futur ex-père. B. se place ainsi à contre-courant des attentes d’une société, celle de l’après-guerre, incarnation selon lui d’un « lyrisme moralisateur, dans la mesure où il veut rétablir un ordre du monde rationnel, c’est-à-dire vivable ». Au regard d’une société contraignant à revivre dans l’insouciance factice, le cri de refus du narrateur paraît alors étrangement salvateur. En s’imposant comme un tic-réflexe, l’écriture impulsive de Kaddish ne fait pas qu’agresser l’ex-femme du narrateur et les lecteurs : elle est la marque d’une conscience authentique, extérieure à la conscience collective qui veut tout accepter, y compris les logiques absurdes les plus criminelles mimées fréquemment dans Kaddish par le déraillement de la prose.

Douloureuse en ce qu’elle échappe à celui qui l’a fait naître, l’écriture  représente en même temps un horizon pour Kertész car elle représente une libération mûrie dans l’amertume du témoignage ainsi qu’un espace privé à reconquérir face aux menaces extérieures. Le discours de réception du prix Nobel porte la trace de cette prise de conscience née d’un vertige destructeur en ce qu’il niait la subjectivité :

Je me trouvais dans le couloir désert d’un immeuble administratif et j’entendais des pas résonner dans un couloir perpendiculaire, c’est tout. J’ai été pris d’une sorte d’agitation particulière, les pas venaient dans ma direction, c’étaient ceux d’une seule personne que je ne voyais pas, et brusquement, j’ai eu l’impression d’en entendre marcher des centaines de milliers, une véritable colonne dont les pas retentissaient et alors j’ai saisi la force d’attraction de ce défilé, de ces pas. Là, dans ce couloir, j’ai compris en une seule seconde l’ivresse de l’abandon de soi, le plaisir vertigineux de se fondre dans la masse, ce que Nietzsche – dans un autre contexte, certes, mais avec pertinence – nomme l’extase dionysiaque. Une force quasi physique me poussait et m’attirait dans les rangs, je sentais que je devais m’appuyer et m’aplatir contre le mur, pour ne pas céder à cette attraction.

[…] Je parlerais plutôt d’une prise de conscience existentielle, laquelle ne m’a pas donné la maîtrise de mon art, car j’ai dû encore longtemps en chercher les outils, mais celle de ma vie, alors que je l’avais presque perdue.

L’image du vertige dans les fictions de Kertész ne figure pas seulement un moment de trouble impossible à dissiper mais des flottements de la conscience, des visions qui révèlent un envers de l’esthétique. C’est en cherchant à dissiper le brouillard qui obscurcit le sens et renverse l’histoire en une apocalypse toujours possible que le vertige se convertit en un retournement positif aidant à dépasser l’inertie d’une vie imposée par l’extérieur, réduite aux dimensions d’un « trou à rats ». Réécriture d’une apocalypse désormais sans Dieu, d’un retournement d’une éthique obligée de se sonder depuis l’anéantissement, l’œuvre de Kertész ne cesse de s’écrire contre quelque chose et de retourner les attendus testimoniaux pour faire émerger une « forme-vérité ». Les journaux et les fictions-essais sont autant de versions d’un combat à mener contre le tourbillon, celui-là même qui emporta le jeune Köves/Kertész pendant les vingt minutes qui suivirent la descente du train et dont les témoins ne rendent presque jamais compte. L’entreprise kertészienne se comprend donc comme le désépaississement d’une conscience fracturée par l’histoire. La poix de l’histoire est ce « … brouillard devant, brouillard derrière, et, par-dessous, un pays englouti », repris à Mihály Babits et placé en épigraphe du Drapeau anglais.

Le Drapeau anglais, présentée précisément comme « l’aventure d’une formulation », manifeste dans le même temps l’impossibilité d’un récit sur les événements d’octobre et de novembre 1956. Le vieux professeur doit entreprendre un travail de remémoration de sa vie entière pour espérer rappeler à ses étudiants toutes les circonstances qui l’avaient conduit à réveiller sa conscience critique et à voir dans la culture personnelle un refuge contre l’uniformisation des pensées. Ce travail de titan se heurte vite à une formulation hésitante, faite d’annonces, de prétéritions, de replis et de rétrospections mal agencées, et ce dès les premières pages (« Il faudrait que je vous parle… », « il faudrait que vous dise… », « bref, il faudrait presque que je raconte ma vie entière »). Mais cet effort de remémoration et de recherche d’une forme parfaite, adaptée au vertige ressenti lors de l’automne 1956 est déjà le décryptage d’une catastrophe en mode mineur. Le Drapeau anglais s’apparente alors à un exercice de contre-réaction à la formulation paresseuse, à la fausse transparence du régime. La contre-réaction passe par une mise à l’épreuve de la littérature qui fait dire au narrateur que « non, en ces temps et lieux-là, mon effort de formulation visait justement à garder dans l’ombre l’informulable, c’est-à-dire l’essentiel, c’est-à-dire la vie qui s’écoulait dans l’ombre, tâtonnait dans l’ombre et portait le poids de cette ombre ». La vie qui s’écoule à l’ombre du style officiel méritait d’être dégourdie par une coïncidence plus nette entre la vie propre et sa formulation afin de faire tomber le rideau de fer  « qui se dresse entre la formulation et l’existence, […] entre l’homme et lui-même, entre l’homme et sa propre vie ». Ce n’est qu’à ce moment-là que le professeur kertészien s’aide de ses lectures (Thomas Mann, Ernő Szép et sans doute Camus même s’il n’est pas cité) pour faire s’effacer les « brumes de [s]es formulations », superbe image qui contient l’obstination à faire triompher la polysémie littéraire sur la transparence de l’idéologie soviétique. La longue remémoration du narrateur se comprend alors comme la reconquête d’une subjectivité qui avait été récupérée par le destin collectif. Paradoxalement, seule la stylisation permet de reconquérir la part intime de soi.

Le vertige s’éprouve davantage encore lorsque la prose bascule dans le registre clairement poétique, y compris lors de visions presque scandaleuses qui font percevoir par Köves les yeux d’un SS supposé bienveillant dans les nuages flottant au-dessus du camp. La forme souveraine contient en elle une composante dialectique qui fait voir l’envers d’une telle tâche, épuisante, mettant à l’épreuve l’éthique, suspendant le sens mais qui, dans son retournement même, réitéré d’œuvre en œuvre, affleure vers le poétique. La poésie chez Kertész reste certes souterraine, peu commentée dans les journaux et essais, comme si elle restait ce petit trésor maintenu au creux de l’intime, mais elle menace toujours de rompre la forme impassible. On la trouve insérée à la manière d’une fugue dans Kaddish pour l’enfant qui ne naîtra pas par les références à des vers célèbres, mais détournés, de Paul Celan et de Miklos Radnoti : la prose se fond dans le motif entêtant d’une tombe infigurable, qu’elle soit dans les airs ou qu’elle devienne le refuge de sans-noms devenus des pantins sautillant au rythme des rafales. La prose hallucinée de Kaddish court littéralement vers une poétique du tombeau à destination de ceux qui, parce que leurs noms ont été oubliés, sont comme des non-nés, des enfants qui ne naîtront plus. Lorsqu’elle ne se fond pas dans la prose, la poésie chez Kertész s’affiche plus clairement en faisant rupture avec ce qui la précède et la suit. Elle figure proprement le vertige du sens qui défaille ou au contraire s’éveille à la conscience des personnages. Qu’elle prenne la forme de l’aphorisme, renouant ainsi avec la densité qui fonde le travail poétique, ou qu’elle renoue avec l’inspiration poétique, de la même manière qu’elle demeura pour le Mandelstam de Chalamov son dernier souffle de vie, la poésie désembourbe Kertész de la tâche harassante d’être un témoin sans aspérités.

Les textes-Janus de Kertész, y compris ses entretiens conduits comme des dialogues socratiques, ne font pas qu’entendre une voix impersonnelle parce que noyée dans une masse. En travaillant sans relâche la mise en forme d’une vie, ils suggèrent peut-être que l’épreuve de la subjectivité d’un témoin privé pendant la guerre de sa voix ne peut faire l’économie du poétique. Pour se dire soi-même, Kertész doit peut-être d’abord se laisser happer par une forme souveraine qui ne cesse de le fasciner. Se dire de manière oblique par la fiction, c’est-à-dire par le double, est peut-être la seule manière de débusquer une vérité dans une forme qui a toujours une longueur d’avance sur le témoin parce qu’elle représente pour l’écrivain qu’il va devenir une utopie par laquelle il espère enfin se saisir lui-même. Et lorsqu’elle stylise l’existence, cette forme se condense en plasticité poétique, « composant une figure, / jusque là inconnue. / L’haleine s’évapore sans laisser de trace,  mais une forme, nul ne la peut dégrader », écrivait justement Ossip Mandelstam. Aux frontières des disciplines et des genres littéraires, l’œuvre de Kertész est l’effort patient pour faire entendre une voix qui ne veut pas encore se taire et qui parle pour rendre compte par petites touches d’une vérité toujours diffractée. Cette voix nous parle encore parce que la civilisation a buté contre le grand Moloch qui a ombré toutes choses de sa mélancolie.