Charøgnards de Stéphane Vanderhaeghe

Take Shelter
Take Shelter de Jeff Nichols (2011)

Pourquoi écrire une critique de Charøgnards ? Stéphane Vanderhaeghe semble avoir empêché l’exercice en imaginant ironiquement les interprétations qui pourraient être données de la catastrophe racontées « au jour le jour » par son diariste :
Si quelqu’un venait à lire ces lignes, nul doute qu’on me prendrait en effet pour un malade atteint de psychose hallucinatoire. Qui pour y croire ? Ou peut-être les lirait-on comme une petite allégorie inoffensive, un exercice de style visant à rendre vraisemblable ce qui ne l’est pas ; peut-être ferait-on des corbeaux la métaphore d’une menace sourde et impalpable, simple prétexte à imaginer le pire —de la littérature bénigne en somme, comme toute littérature.
J’ose pourtant arpenter ce terrain miné, peut-être déjà gobé par ce corbeau qui m’observe dès la couverture du livre.

Le « roman » de Vanderhaeghe se présente comme le journal d’un homme confronté petit à petit à l’arrivée de corbeaux, freux et autres corneilles, qui envahissent littéralement tout le village, causant le départ de presque tous ses habitants. Peu à peu, l’homme « rouvre les yeux sur un monde sans couleurs aux infâmes nuances de gris ». À la lecture de ce journal, j’ai pensé comme tout le monde aux Oiseaux d’Hitchcock (référence citée avec malice dans le texte) et à tous ces récits et films apocalyptiques dont la culture contemporaine est friande ; j’ai pensé aussi à Krasznahorkai qui, comme Vanderhaeghe, pense l’animal (chez lui la baleine) comme le présage d’une catastrophe à venir et son unique témoin comme un prophète qui, évidemment, ne sera pas écouté.

Mais ce qui m’a retenue et fascinée c’est cet autre personnage, si obsédant qu’il écarte vite les autres, les dévore tout entiers, les emprisonne dans une « gangue qui <les> enserre » : la langue. Dès l’ouverture du livre, ce personnage s’impose sous la forme d’une étrange préface, écrite dans une langue refaçonnée à partir de la nôtre, un peu rabelaisienne aussi, mais surtout futuriste. Car l’on comprend que le journal est un manuscrit découvert puis préparé par des « rédicteurs » soucieux de montrer les traces d’un passé déjà lointain. Ou peut-être pas aussi lointain que le laissent entendre les éditeurs : la langue du témoin est progressivement phagocytée par cette nouvelle langue — les « ouvertissemens » qui ouvrent le livre répondent à la chronologie malmenée, déchiquetée, réécrite du journal lorsque les journées sont renommées en « autourd’hui » puis « vautourd’hui ». Qui a édité ce journal ? Une nouvelle humanité ? Ou les charognards eux-mêmes ? Ou la langue elle-même, qui aurait fini par engloutir les oiseaux ? La réponse importe peu.

Restent les témoins du désastre : ces expérimentations formelles qui n’en sont pas, hélas, pour le diariste. À mesure que la menace approche — dans l’esprit du personnage — les paragraphes se délitent, la logique fuit, la mémoire s’embrume, le paysage se recouvre d’une marée noire, « les trouées noires se propagent », les lettres se perdent, s’effacent ou se retournent, les pages noircissent, comme brûlées. Et le personnage est dessaisi de son histoire, d’abord maître de son drame puis triste spectateur de la fin de son monde : le « je » s’effiloche jusqu’à disparaître et laisser place à un « tu » juste au moment où la chronologie s’effondre, où la curieuse novlangue triomphe. Mais comme le fait remarquer lui-même le témoin, à moins de n’être qu’un exercice de virtuosité formelle à la Butor, un « tu » n’a pas lieu d’être sans une altérité. Où réside l’altérité quand un village se vide de ses habitants, quand l’absence de la femme aimée laisse présager un drame plus terrible encore que l’arrivée d’une colonie d’oiseaux ? À qui parler lorsqu’on est peut-être le dernier homme sur terre ? Quand la mémoire est si trouée que le partage d’expériences passées n’est plus possible ?

L’intelligence du livre de Vanderhaeghe est de suggérer les conséquences d’un drame, le traumatisme qui s’installe dans la mémoire au point de l’oblitérer parce que la langue est elle-même devenue muette. Les oiseaux ne sont pas la menace, en réalité, ils ne sont que des messagers. Pas de scènes spectaculaires dans ce récit — on comprend seulement que les oiseaux, eux aussi affamés, peuvent attaquer parfois, manger des restes, des carcasses. Le malaise qui s’insinue à la lecture ne vient pas de la présence des oiseaux mais précisément de celle du personnage, dont on suspecte l’implication dans la disparition de sa femme, dont on questionne après coup la vérité du journal, écrit puis réécrit, nous le rappelle-t-il régulièrement, comme si la clé du mystère se trouvait sous nos yeux, dans la forme même du journal. Et si tout avait été inventé par cet esprit malade ? Et si les oiseaux n’étaient pas les vrais coupables ? Oiseaux de malheur, certes, mais de quel malheur ? Ce qui frappe à la lecture c’est la rareté de la tendresse. Le personnage avait une femme et un enfant mais il ne se rappelle pas les scènes de bonheur et l’amour charnel n’intervient que comme un rituel du soir. La femme est une initiale, très vite effacée de la mémoire, rappelée ponctuellement à la vie par les appels qu’il croit entendre résonner dans sa maison. Les souvenirs n’émergent que par fragments, dans un froid supermarché, vidé de ses marchandises, ou, soutenus par l’imagination, devant des photographies embuées par le noir qui enveloppe tout :
Tu as longuement regardé une dernière fois les quelques photos qui subsistaient encore ; tu imagines une photo de mariage notamment, sur laquelle le photographe voulait avant la cérémonie, ça te revient, que tu portes celle qui allait devenir ton épouse […]. Ses bras enlacés autour de ton cou, sa tête légèrement balancée en arrière, ta maladresse la fait rire aux éclats — seul sur le cliché subsistait alors l’esquisse de ce rire, sa robe, son visage, son nom, bouffés par un noir de cendre, ton image à toi estompée dans une sombre macule.

Il est terrible aussi de lire que le personnage ne se souvient même qu’il a eu un enfant ou, du moins, n’en suppose l’existence qu’en déambulant dans le rayon puériculture du supermarché. Le poids du traumatisme est là, dans ce trou béant de la mémoire et dans les vains efforts pour rejoindre le réel, y donner une consistance. Lorsque le personnage lance des objets dans cette glue noire qui enveloppe la réalité, il ne les entend pas tomber, ne les revoit plus. Forcément. La réalité est cette chose informe dont le personnage s’est soustrait à cause de sa langue. Langue dont il devient fou, comme l’atteste l’intense poésie, nerveuse, de son journal, langue qui se réduit à des inventaires et déraille, devient chez lui une urgence, presque un principe de survie :
Une silhouette se découpe derrière la vitre de la porte d’entrée. La danse de corbeaux sur la dépouille d’un chien, la puanteur d’une étable un peu plus bas dans la rue, le corps nu d’une femme étendu sur le sol, un train qui s’éloigne, l’horizon qui se rétracte, des coups de bêche dans la terre sèche, un drame, un monde qui s’écroule, du sang qui s’écoule, des insultes qui fusent, des cris à ne plus supporter, une voix qui te raye l’intérieur du crâne, la sonnerie d’un téléphone, un cadavre en plastique dans une clôture, une ombre derrière la vitre, un festin nu, un train sur le sol, un drame qui s’écroule, un dernier, la danse d’une dépouille dans la puanteur de l’air qui se rétracte, un chien qui s’éloigne sur le quai d’une gare, des cris en plastique dans la porte d’entrée, une clôture qui claque, l’horizon qui s’écoule, un dernier, des coups de feu dans la terre sèche, des charognards qui fusent à l’intérieur de ton crâne, puis un autre, la sonnerie nue d’une femme à ne plus supporter, l’intérieur d’une voix qui se découpe dans la rue plus bas qui s’éloigne à coups de bêche dans les nuées à l’horizon d’un téléphone qui te raye la dépouille d’une silhouette en plastique nue sur le sol qui claque dans la terre sèche et gâtée parmi les cadavres déterrés. Puis un autre. Un dernier.

Mais langue dont la subtilité lui échappe progressivement, qui le happe puis disparaît avec lui. La langue ne se désintègre pas toute seule, elle se disloque en même temps que son locuteur, réduit de plus en plus à une silhouette, fantoche d’une identité. La désintégration de ce qui le caractérise vient de ce que la langue finit par ne plus lui appartenir. C’est pourquoi son corps devient malade, semble dévoré par un « cancer », ce mal à ma langue, ce mal à ta langue. Langue presque charnelle qui racle les dernières résistances du dernier témoin, peut-être, de son existence à elle, qui, après l’avoir coupé du monde, peut le posséder enfin pour mieux l’étouffer ensuite. Dans toute sa majesté, la langue, chez Vanderhaeghe, est plus dangereuse encore que les charognards. C’est elle, le charognard : la carcasse du monde se dit à son aune, se cogne douloureusement à elle. Aux bouts de phrases répétés en boucle par C., la femme du témoin, répondent les auto-persuasions du mari pour rester au village, ne pas céder la place aux corbeaux et disputer ensuite son territoire avec la langue, la compagne et l’ennemie la plus intime de chacun.

Le livre de Vanderhaeghe raconte donc cette lutte au corps à corps d’un homme avec sa langue. Que peut-il, cet homme, contre une langue qui s’autonomise et refuse peu à peu de dire ces béances de la mémoire qui hantent le récit, s’incrustent dans le blanc des pages, entre les paragraphes, entre les mots puis entre les lettres ? Petit à petit, la langue paraît balbutier, dessinant des bribes de parole, des vers hésitants, divisant le personnage en un autre lui-même, qui le terrifie, ne se reconnaissant plus dans ses mots. L’impressionnant et beau roman de Vanderhaeghe dit autrement, par une fable prophétique où l’angoisse se mue en une interrogation lourde de sens, les rapports tortueux, amoureux puis retors, d’un homme avec une langue qui le modèle corps & âme. Le fascinant dispositif imaginé par Vanderhaeghe magnifie cette liaison dangereuse, non dépourvue, eh oui, de tendresse.

Pas Liev de Philippe Annocque

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Steppe dans la région de Rostov – Antonina Shamareva

L’étrange et fascinant roman de Philippe Annocque, dont je découvre l’œuvre par ce livre, aurait pu être écrit par un écrivain d’Europe Centrale, de l’URSS peut-être. J’emploie le conditionnel parce qu’il est le mode majeur de ce livre, sa formulation profonde. Tout, dans ce récit, est sujet à caution, à commencer par l’existence de son « héros », Liev, personnage aux contours bien mal définis. On l’imagine sous les traits des personnages kafkaïens — mais ont-ils eux-mêmes un visage, autre chose qu’une initiale ? Liev, pas Liev, et sa veste de costume avant qu’elle ne lui soit retirée, avant que n’y soient ajoutées des pièces à un coude puis aux deux : voilà tout ce que l’on sait de ce supposé précepteur, venu aider des enfants dont nous ne découvrirons jamais le vrai visage. Sont-ils deux, ces enfants devenus élèves, sont-ce un garçon et une fille ? Gribouillent-ils les cahiers d’écoliers que ne leur rapportent jamais en main propre le précepteur ? Sont-ils de fragiles enfants qui ne peuvent sortir de chez eux, comme les présente une patronne (« la dame aux cheveux blonds en casque ») qui ne se rappelle qu’épisodiquement la présence de Liev ? Mais un précepteur n’est-il pas là pour aller jusqu’au chevet des enfants malades et timides ? Les questions que se pose le lecteur sont celles que se pose Liev, à ceci près que le précepteur ne parvient jamais, toutefois, à les formuler exactement.

L’exactitude est ce que des anonymes lui réclament à la toute fin de son parcours, dans une salle de tribunal, lorsque Kosko s’interprète comme le lieu du purgatoire pour Liev le Maudit. Mais cette exactitude se heurte sans arrêt aux bégaiements de Liev. Bégaiements que Ph. Annocque retranscrit de manière hallucinatoire dans son écriture, faussement neutre, faite de répétitions et de corrections, comme si les mots illustraient les efforts d’un personnage qui ne saurait jamais comment ajuster son regard. Le destin de Liev est tout entier lié à une formulation juste, exacte dont lui, le professeur !, n’est pas capable. On pense ici au faux candide de Kertész qui ne comprend pas l’existence qu’on lui assigne à son arrivée au camp. La littérature d’Europe de l’Est en est peuplée, de ces candides, feints ou réels, qui se cognent à un système qui leur échappe. Le livre d’Annocque bouscule ainsi nos attentes, nos frontières rassurantes, en se situant dans un pays imaginaire qui s’étire à l’infini et noie ses personnages dans l’indistinction.

Ce qui enserre Liev ce ne sont pas les dimensions réduites de son « bureau » ni le lit étroit qu’il partage avec Magda ; ce qui l’enserre, l’enferme c’est au contraire l’espace immense, figuré par les champs à perte de vue, le village de Kosko qu’il peine à rejoindre à pied puis à quitter en vélo, l’espace infini figuré encore par les personnages féminins. Magda lui apporte une tendresse fruste, drôle puis dérangeante, en ce qu’elle repose sur une violation de l’intime : sur les genoux de Liev d’abord, la langue de Magda enfoncée durement dans sa bouche avant que le sexe ne trouve, sous ses gestes mécaniques, la béance dont Liev s’étonne :

C’était pour ça qu’encore maintenant, alors que Mademoiselle Sonia venait juste de rentrer à Kosko, Magda était encore tellement occupée par Liev ; elle ne cessait d’aller et venir autour de Liev tout droit et immobile, Liev qui était si gros et si dur à l’intérieur de Magda que c’était comme s’il occupait tout l’intérieur de Magda, et pourtant elle était grande, Magda, plus grande que Liev même, et son nez aussi était grand, et ses narines aussi au-dessus du visage de Liev étaient grandes, et Liev était tout entier à l’intérieur.

La bonne Magda supplée l’absence d’une fiancée, Mademoiselle Sonia, dont la présence n’est vérifiée qu’à travers une fenêtre, filtre poisseux que confirme ensuite la balade en vélo : à chaque fois Sonia échappe à Liev. Le Raskolnikov de Kosko aurait-il rêvé sa Sonia ?  Les suppositions de Liev, sa logique absurde, les questions qu’il n’ose poser sont les seules défenses qu’il puisse opposer à son complet égarement. Sans mémoire parce que sans notion du temps (avoir une montre n’aurait rien changé), Liev se désoriente à mesure que sa mission devient de plus en plus absurde et que le malaise gagne le lecteur. Les répétitions, les changements de focale (étonnantes pages 42 et 43 où les points de vue des deux cyclistes, Liev et Sonia, reproduits quasi à l’identique finissent par se séparer) changent de fonction. Ils ne reproduisent plus les tentatives de Liev pour se rassurer sur ce qu’il croit voir. Peu à peu, ils sonnent comme de pâles consolations, ils s’accumulent comme des preuves. Oui, « les choses sont allées de moins en moins bien ». Le hiatus entre les apparences et la réalité est consommé. La mission n’était peut-être qu’une farce, que le rêve d’un fou, que le vain projet d’un peuple sans enfants. Peut-être tout ça à la fois. L’écriture s’emballe, hypnotise le lecteur, enferme Liev dans de vaines logorrhées puis redessine enfin l’espace qui hantait depuis le début le personnage :

C’était la nuit sur les champs et il n’en pouvait plus. Il se le disait qu’il n’en pouvait plus. Il n’en pouvait plus. Il n’en pouvait plus et il se le disait.
Il n’en pouvait plus de courir, n’en pouvait plus de courir à travers les champs qui n’en finissaient plus devant lui, dans la nuit qui n’en finissait plus, depuis quand était-elle tombée, c’était une nuit qui n’était pas tombée, c’était une nuit qui était là tout le temps sur les champs qui n’en finissaient pas, et Liev courait, courait pour s’en sortir et n’en pouvait plus, ses pieds manquaient de se tordre dans la terre retournée, butaient dans les grosses mottes, la terre était retournée à grosses mottes et Liev butait en courant, manquait de s’y tordre les pieds mais il fallait bien qu’il coure, après ce qu’il avait fait il ne lui restait plus qu’à courir, courir jusqu’à n’en plus pouvoir et en effet il n’en pouvait plus. Les champs n’en finissaient pas, la nuit non plus, Liev ne savait plus à quelle distance était la route, il s’en éloignait ou il s’en rapprochait, l’un ou l’autre, c’était difficile de savoir s’il espérait ou s’il redoutait de s’en éloigner, de s’en rapprocher, c’était difficile.

Le parcours de Liev n’était pas une chute, rectiligne, mais un éternel retour. Le cercle qui le contenait ne cessait de s’élargir. Tout commence et tout finit « en plein milieu des champs », sur une terre rouge où n’ont poussé que « quelques bosquets, au loin ». Les champs ne savent pas dissimuler, ils accusent Liev. Le seul terme à son existence, à cet espace infini qui l’effraie c’est finalement cette toute « petite construction en brique au bord de la route ». Là où l’on s’arrête pour ne pas être vu, là où l’on retrouve des objets perdus. Comme une chaussure d’enfant, une seule. La dernière, peut-être.

Philippe Annocque, Pas Liev, Quidam Éditeur, 2015.

Vertige et souveraineté de la forme chez Imre Kertész

Prague, 2011, Andrew Goodall
Prague, 2011, Andrew Goodall

Dans son Journal de galère, Kertész commente à partir de l’exemple de Thomas Mann le processus de stylisation de l’existence : « Les journaux de Thomas Mann. Faire de toute sa vie un objet d’écriture permanente. Ce qui se forme ainsi est, brièvement, un style de vie — le style comme existence d’ordre supérieur, en tant que forme spiritualisée de l’existence. Une forme supportable de l’existence. »

La lecture des œuvres de Kertész fait apparaître le même effort de stylisation de l’existence. Mais cet effort ne semble jamais aboutir à une forme définitive. Kertész travaille une grande diversité de styles, de formes et de tons d’un livre à l’autre, d’un genre à l’autre : romans, nouvelles, journaux, essais, réécriture d’entretiens. Tous ses livres, pourtant, restent tournés vers une fictionnalisation de soi qui rend la stylisation de l’existence d’autant plus nécessaire. Se pose alors la possibilité d’une écriture strictement privée si toute la vie de Kertész est au fond l’objet d’une écriture qui fait sortir l’existence d’une vie propre (de « sa vie personnelle », disait Andrei Platonov au début du Chantier, une vie personnelle loin d’être garantie dans un contexte totalitaire).

Ce souci d’une forme parfaite, guidant les sujets de ses œuvres, provoque chez l’auteur un vertige, un trouble, réfléchi de manière très précise dans ses journaux. Au début de son Journal de galère, Kertész justifie par exemple la composition d’Etre sans destin selon le modèle dodécaphonique inspiré de Schoenberg. Il s’agissait de mimer par une structure extrêmement linéaire les subtiles variations qui conduisent un individu, le jeune Köves, à la maîtrise de son propre destin, en réaction à la pression initiale qui faisait du personnage un « sans destin », c’est-à-dire un enfant juif emmené pour être tué. Grand mélomane, Kertész semble suggérer que c’est le modèle musical qui a conduit à la compréhension d’une expérience qu’il avait lui-même traversée, expérience ensuite transposée en un sujet de roman qui dépasserait la seule lecture concentrationnaire et ne serait pas transcrit à la manière des témoignages canoniques. La forme conduit donc le sujet vers quelque chose qui dépasse la simple narration : l’éthique du récit se coule dans une esthétique inspiratrice de l’œuvre à venir. C’est dans les tissages de la forme que s’examine la portée éthique de ses récits. On ne comprend pas l’hébétude de Köves, son inertie pendant une bonne partie de son histoire si on ne compare pas la composition linéaire, volontiers ressassante, à l’un des symptômes de la réalité totalitaire et concentrationnaire, qui fait de l’homme un « homme fonctionnel » infantilisé par le régime. Les étapes qui jalonnent la survie de Köves figurent ainsi les variations du système atonal et resteraient indéchiffrables sans l’attention de Kertész aux « plaisirs infâmes de l’écriture », méthode inédite de survie d’un écrivain privé d’une vie privée.

Comme manière de survie à la restriction de la subjectivité, la forme repensée, réajustée, remodelée d’œuvre en œuvre est également une manière de rechercher une vérité sur la catastrophe que l’expérience strictement personnelle et les faits bruts de l’histoire rateraient. Le constant balancement de Kertész entre la littérature et la pensée philosophique maintient le sens définitif de la catastrophe en soupçon mais ce sens-là est toujours à rechercher comme une exigence éthique qui guide l’écriture d’une œuvre bien plus que testimoniale. Parce qu’elle répugne à ouvrir à un sens définitif et à faire système, la littérature est là pour moduler et nuancer la pensée — et c’est précisément dans ces inflexions de la pensée, voire par des contradictions qui ébranlent l’interprétation, que le sens se perçoit malgré le brouillard de l’après-Auschwitz. Que le sens ne soit jamais définitif au même titre que la forme à donner au livre à venir se traduit par cette langue atonale, ouverte à l’ironie, c’est-à-dire à une tonalité fermement critique, dessaisie des certitudes dont l’Histoire ne peut plus hériter depuis l’écroulement de l’humanisme. Le « point zéro de l’éthique » que constitue Auschwitz ne peut se réfléchir que dans une écriture expérimentale, un laboratoire qui place toujours le sens en suspens. Mais si la prose de Kertész glisse fréquemment vers le philosophique, l’expérience totalitaire et de dépossession de soi, de désappartenance est toujours réfléchie littérairement et ne peut se passer de la littérature et de références à des témoignages iconoclastes par leur tonalité, par exemple ceux de Jean Améry (moins Par-delà le crime et le châtiment que Lefeu ou la démolition) ou de Tadeusz Borowski, récits d’une « cruauté masochiste ». L’œuvre de Kertész, si pétrie de littérature et d’un appétit de formes, joue toujours avec ce besoin de littérature. C’est ce besoin, cette fièvre de littérature qui fait renaître la forme et rechercher le sens même quand il ne cesse de se dérober au jeune Köves ou au vieux du Refus, incapable, lui, de dompter la forme que devrait prendre son récit.

La littérature est donc là pour blesser le lecteur mais, en retour, elle se sape elle-même à chaque fois qu’elle s’éprouve et éprouve la main qui la forme, comme le montre Liquidation que l’on peut lire comme une suite de l’étrange Lefeu d’Améry. Kertész est ainsi pris dans un rapport spéculaire à l’écriture dans la mesure où elle est le double d’un Kertész pris entre l’injonction de témoigner, donc de délivrer au lecteur un sens sur la catastrophe, et réfractaire à toute systématisation parce qu’il sait pertinemment que la vérité sur la catastrophe ne se laisse saisir que par des outils proprement poétiques. Kertész se voit ainsi entretenir avec la forme un rapport quasi masochiste.

Des sortes de « tics-réflexes » relancent à chaque fois une écriture que Kertész tente d’apprivoiser. Car à mesure que l’existence gagne en indépendance, l’écriture s’autonomise, s’affranchit de la main de son scripteur. Le long et puissant monologue de Kaddish pour l’enfant qui ne naîtra pas est construit à la manière d’une invocation partie du « Non ! » de l’énonciateur, B., ancien déporté d’origine juive, adressé à sa « (future-ex) femme » qui aimerait avoir un enfant de lui. A partir de ce « Non ! », B. ne cesse d’en revenir à l’impossibilité de faire naître et d’élever un enfant après Auschwitz. L’écriture consiste fréquemment en la répétition de portions du texte soit laissées telles quelles, soit légèrement modifiées afin de créer et de relancer un rythme à la fois hypnotique et dynamique. L’expression qui semble diriger l’ensemble du monologue est répétée d’un bout à l’autre du texte : « mon existence considérée comme la possibilité de ton être ». Ce souffle haletant conduit à dessiner un narrateur sujet à de furieux tics d’écriture dominés par la répétition agressive du « Non ! » à la femme désirant un enfant. Le texte finit par s’affranchir de son auteur en empruntant une course folle qui, pourtant, n’évoluera jamais vers un apaisement, le narrateur se figurant en un Peter Schlemihl de l’après-Shoah, concluant son kaddish par « amen ». Le « non ! » semble jaillir de l’écrivain quasi malgré lui, « en moi », dit le texte : le contre-instinct agit contre la volonté initiale du narrateur, l’instinct de survie immédiatement repoussé et refusé par le futur ex-père. B. se place ainsi à contre-courant des attentes d’une société, celle de l’après-guerre, incarnation selon lui d’un « lyrisme moralisateur, dans la mesure où il veut rétablir un ordre du monde rationnel, c’est-à-dire vivable ». Au regard d’une société contraignant à revivre dans l’insouciance factice, le cri de refus du narrateur paraît alors étrangement salvateur. En s’imposant comme un tic-réflexe, l’écriture impulsive de Kaddish ne fait pas qu’agresser l’ex-femme du narrateur et les lecteurs : elle est la marque d’une conscience authentique, extérieure à la conscience collective qui veut tout accepter, y compris les logiques absurdes les plus criminelles mimées fréquemment dans Kaddish par le déraillement de la prose.

Douloureuse en ce qu’elle échappe à celui qui l’a fait naître, l’écriture  représente en même temps un horizon pour Kertész car elle représente une libération mûrie dans l’amertume du témoignage ainsi qu’un espace privé à reconquérir face aux menaces extérieures. Le discours de réception du prix Nobel porte la trace de cette prise de conscience née d’un vertige destructeur en ce qu’il niait la subjectivité :

Je me trouvais dans le couloir désert d’un immeuble administratif et j’entendais des pas résonner dans un couloir perpendiculaire, c’est tout. J’ai été pris d’une sorte d’agitation particulière, les pas venaient dans ma direction, c’étaient ceux d’une seule personne que je ne voyais pas, et brusquement, j’ai eu l’impression d’en entendre marcher des centaines de milliers, une véritable colonne dont les pas retentissaient et alors j’ai saisi la force d’attraction de ce défilé, de ces pas. Là, dans ce couloir, j’ai compris en une seule seconde l’ivresse de l’abandon de soi, le plaisir vertigineux de se fondre dans la masse, ce que Nietzsche – dans un autre contexte, certes, mais avec pertinence – nomme l’extase dionysiaque. Une force quasi physique me poussait et m’attirait dans les rangs, je sentais que je devais m’appuyer et m’aplatir contre le mur, pour ne pas céder à cette attraction.

[…] Je parlerais plutôt d’une prise de conscience existentielle, laquelle ne m’a pas donné la maîtrise de mon art, car j’ai dû encore longtemps en chercher les outils, mais celle de ma vie, alors que je l’avais presque perdue.

L’image du vertige dans les fictions de Kertész ne figure pas seulement un moment de trouble impossible à dissiper mais des flottements de la conscience, des visions qui révèlent un envers de l’esthétique. C’est en cherchant à dissiper le brouillard qui obscurcit le sens et renverse l’histoire en une apocalypse toujours possible que le vertige se convertit en un retournement positif aidant à dépasser l’inertie d’une vie imposée par l’extérieur, réduite aux dimensions d’un « trou à rats ». Réécriture d’une apocalypse désormais sans Dieu, d’un retournement d’une éthique obligée de se sonder depuis l’anéantissement, l’œuvre de Kertész ne cesse de s’écrire contre quelque chose et de retourner les attendus testimoniaux pour faire émerger une « forme-vérité ». Les journaux et les fictions-essais sont autant de versions d’un combat à mener contre le tourbillon, celui-là même qui emporta le jeune Köves/Kertész pendant les vingt minutes qui suivirent la descente du train et dont les témoins ne rendent presque jamais compte. L’entreprise kertészienne se comprend donc comme le désépaississement d’une conscience fracturée par l’histoire. La poix de l’histoire est ce « … brouillard devant, brouillard derrière, et, par-dessous, un pays englouti », repris à Mihály Babits et placé en épigraphe du Drapeau anglais.

Le Drapeau anglais, présentée précisément comme « l’aventure d’une formulation », manifeste dans le même temps l’impossibilité d’un récit sur les événements d’octobre et de novembre 1956. Le vieux professeur doit entreprendre un travail de remémoration de sa vie entière pour espérer rappeler à ses étudiants toutes les circonstances qui l’avaient conduit à réveiller sa conscience critique et à voir dans la culture personnelle un refuge contre l’uniformisation des pensées. Ce travail de titan se heurte vite à une formulation hésitante, faite d’annonces, de prétéritions, de replis et de rétrospections mal agencées, et ce dès les premières pages (« Il faudrait que je vous parle… », « il faudrait que vous dise… », « bref, il faudrait presque que je raconte ma vie entière »). Mais cet effort de remémoration et de recherche d’une forme parfaite, adaptée au vertige ressenti lors de l’automne 1956 est déjà le décryptage d’une catastrophe en mode mineur. Le Drapeau anglais s’apparente alors à un exercice de contre-réaction à la formulation paresseuse, à la fausse transparence du régime. La contre-réaction passe par une mise à l’épreuve de la littérature qui fait dire au narrateur que « non, en ces temps et lieux-là, mon effort de formulation visait justement à garder dans l’ombre l’informulable, c’est-à-dire l’essentiel, c’est-à-dire la vie qui s’écoulait dans l’ombre, tâtonnait dans l’ombre et portait le poids de cette ombre ». La vie qui s’écoule à l’ombre du style officiel méritait d’être dégourdie par une coïncidence plus nette entre la vie propre et sa formulation afin de faire tomber le rideau de fer  « qui se dresse entre la formulation et l’existence, […] entre l’homme et lui-même, entre l’homme et sa propre vie ». Ce n’est qu’à ce moment-là que le professeur kertészien s’aide de ses lectures (Thomas Mann, Ernő Szép et sans doute Camus même s’il n’est pas cité) pour faire s’effacer les « brumes de [s]es formulations », superbe image qui contient l’obstination à faire triompher la polysémie littéraire sur la transparence de l’idéologie soviétique. La longue remémoration du narrateur se comprend alors comme la reconquête d’une subjectivité qui avait été récupérée par le destin collectif. Paradoxalement, seule la stylisation permet de reconquérir la part intime de soi.

Le vertige s’éprouve davantage encore lorsque la prose bascule dans le registre clairement poétique, y compris lors de visions presque scandaleuses qui font percevoir par Köves les yeux d’un SS supposé bienveillant dans les nuages flottant au-dessus du camp. La forme souveraine contient en elle une composante dialectique qui fait voir l’envers d’une telle tâche, épuisante, mettant à l’épreuve l’éthique, suspendant le sens mais qui, dans son retournement même, réitéré d’œuvre en œuvre, affleure vers le poétique. La poésie chez Kertész reste certes souterraine, peu commentée dans les journaux et essais, comme si elle restait ce petit trésor maintenu au creux de l’intime, mais elle menace toujours de rompre la forme impassible. On la trouve insérée à la manière d’une fugue dans Kaddish pour l’enfant qui ne naîtra pas par les références à des vers célèbres, mais détournés, de Paul Celan et de Miklos Radnoti : la prose se fond dans le motif entêtant d’une tombe infigurable, qu’elle soit dans les airs ou qu’elle devienne le refuge de sans-noms devenus des pantins sautillant au rythme des rafales. La prose hallucinée de Kaddish court littéralement vers une poétique du tombeau à destination de ceux qui, parce que leurs noms ont été oubliés, sont comme des non-nés, des enfants qui ne naîtront plus. Lorsqu’elle ne se fond pas dans la prose, la poésie chez Kertész s’affiche plus clairement en faisant rupture avec ce qui la précède et la suit. Elle figure proprement le vertige du sens qui défaille ou au contraire s’éveille à la conscience des personnages. Qu’elle prenne la forme de l’aphorisme, renouant ainsi avec la densité qui fonde le travail poétique, ou qu’elle renoue avec l’inspiration poétique, de la même manière qu’elle demeura pour le Mandelstam de Chalamov son dernier souffle de vie, la poésie désembourbe Kertész de la tâche harassante d’être un témoin sans aspérités.

Les textes-Janus de Kertész, y compris ses entretiens conduits comme des dialogues socratiques, ne font pas qu’entendre une voix impersonnelle parce que noyée dans une masse. En travaillant sans relâche la mise en forme d’une vie, ils suggèrent peut-être que l’épreuve de la subjectivité d’un témoin privé pendant la guerre de sa voix ne peut faire l’économie du poétique. Pour se dire soi-même, Kertész doit peut-être d’abord se laisser happer par une forme souveraine qui ne cesse de le fasciner. Se dire de manière oblique par la fiction, c’est-à-dire par le double, est peut-être la seule manière de débusquer une vérité dans une forme qui a toujours une longueur d’avance sur le témoin parce qu’elle représente pour l’écrivain qu’il va devenir une utopie par laquelle il espère enfin se saisir lui-même. Et lorsqu’elle stylise l’existence, cette forme se condense en plasticité poétique, « composant une figure, / jusque là inconnue. / L’haleine s’évapore sans laisser de trace,  mais une forme, nul ne la peut dégrader », écrivait justement Ossip Mandelstam. Aux frontières des disciplines et des genres littéraires, l’œuvre de Kertész est l’effort patient pour faire entendre une voix qui ne veut pas encore se taire et qui parle pour rendre compte par petites touches d’une vérité toujours diffractée. Cette voix nous parle encore parce que la civilisation a buté contre le grand Moloch qui a ombré toutes choses de sa mélancolie.

La Venue d’Isaïe de László Krasznahorkai

Prophète du Cheval de Turin (Béla Tarr, 2011)
Prophète du Cheval de Turin (Béla Tarr, 2011)

«  Les gens, […] si l’on prête foi aux ragots de Mme Harrer, parlent de cataclysme et de jugement dernier, car ils ignorent qu’il n’y aura ni cataclysme ni jugement dernier… c’est parfaitement inutile puisque le monde se détruit de lui-même, se détruit pour ensuite tout recommencer à zéro, et il en sera toujours ainsi […] je m’ennuie, comme tous ceux qui ont cessé de croire naïvement que derrière ce cycle infernal de construction et de destruction, de naissance et de mort, il pouvait exister un plan bien établi, quelque programme grandiose et extraordinaire poursuivant un objectif, au lieu d’une obéissance à une froide mécanique. »

György Eszter à Valuska, La Mélancolie de la résistance

« Il y a longtemps que j’étais torturé par une pensée, mais je craignais d’en tirer un roman, car c’est une pensée très ardue et que je ne suis pas à même de traiter, encore qu’elle soit bien séduisante et me tienne à cœur. Cette idée, c’est de peindre un homme parfaitement pur. Il n’y a rien de plus difficile, je trouve, surtout de nos jours »

Dostoïevski à Maïkov, 12 janvier 1867

Pour introduire la lecture de son roman de 1999, Guerre et Guerre, à paraître en octobre aux éditions Cambourakis, László Krasznahorkai adresse à son lecteur « solitaire, fatigué, sensible » une lettre à glisser « dans l’encoche du livre que tu trouveras en librairie le 23 octobre 2013. » L’invitation est suivie d’un énigmatique « Tu sais pourquoi », qui s’éclaire peut-être à la lecture de ce brûlant texte d’une trentaine de pages. Pour ne pas trop déflorer ce texte d’une trentaine de pages et pour mieux en apprécier la langue âpre, je ferai plutôt de fréquents retours à d’autres textes de Krasznahorkai. L’histoire de La Venue d’Isaïe se passe dans un bar miteux, de ceux que les admirateurs du cinéma de Béla Tarr connaissent fort bien : miteux, ce bar, situé dans une gare routière, est le rendez-vous de tous les paumés, d’un couple de vieux d’une laideur répugnante et aux corps avachis, d’un éphémère pilier de bar, le regard toujours hébété. Un curieux prophète, « l’interprète et secrétaire, terrestre et céleste, chargé de retranscrire ce discours », vient bouleverser cette bourbeuse quiétude. Héraut moderne, il harangue un discours à l’un des clients, cet éphémère pilier de bar, « [s]on cher Ange » qui ne semble pas même l’entendre.

Antérieur aux proses plus épurées et japonisantes de Au nord par une montagne. Au sud par un lac. A l’ouest par des chemins. A l’est par un cours d’eau, La Venue d’Isaïe s’inscrit pleinement dans la veine apocalyptique et prophétique travaillée dans Le Tango de Satan et La Mélancolie de la résistance. Korim, le prophète, est à relier au bouleversant Valuska des Harmonies Werckmeister et aux prophètes de malheur et artisans de la ruine, Irimiás et Petrina, emportés par le vent de la puszta hongroise dans l’épopée qui donna lieu à la superbe danse satanique conduite par Béla Tarr en 1994. Korim tient du premier par l’indifférence que lui portent les autres habitués du bar, déjà convaincus d’avoir vu se perdre un monde, alors que Valuska et Korim continuaient et continuent à croire que la parole pouvait le rédimer — ne serait-ce qu’en élucidant les causes de son effondrement. Mais d’un texte à l’autre se perd une certaine naïveté qui rapprochait Valuska de l’idiot de Dostoïevski, le Prince Mychkine, c’est-à-dire du simple d’esprit qui était déjà coupé du monde bien avant que celui-ci ne s’écroule. La Venue d’Isaïe se lit encore à travers la conscience de Korim, dans son rythme chaotique, désaccordé, mais encore poétique dans la mesure où se cherche malgré tout une manière de réconcilier le mot et la chose par leur formulation. Écrit selon une tonalité très bernhardienne, le texte verse aussi inévitablement dans l’oraison amère, désabusée, comme le sont tous les constats sur l’effritement d’un monde.

Mais Korim ne fait pas qu’évoquer la perte d’un monde : il décrit également une nouvelle civilisation ainsi que le moment où la première bascula dans la seconde. C’est dans la déploration d’un renversement et d’une révélation sur des assises toujours friables que s’affiche le plus clairement le discours apocalyptique. Et que Korim s’apparente plus franchement encore à un Cassandre des temps modernes, visionnaire d’une lucidité cruelle pour son propre avenir, mais condamné à ne jamais être entendu des pauvres hères qui ont déjà renoncé à tout. Dans un monde sécularisé comme celui qui est nous montré dans La Venue d’Isaïe, il n’existe plus de grande figure tutélaire guidant le peuple vers son destin. Car si le personnel principal peut apparaître à certains endroits du texte comme un illuminé en communication avec le cosmos, il ne sera jamais pleinement prophète puisqu’il ne vit que dans un instant figé, dans une harangue délivrée bien malaisément, sans destinataire et qui ne sera jamais suivie d’effets. Le prophétisme est vidé de sa substance mystique et ramené à l’état vulgaire de rumeurs colportées d’un bar à l’autre.

Le déraillement qui a rendu désuètes toutes les valeurs humaines — le bien et le mal en particulier — n’est pas sans rappeler la théorie du musicien de La Mélancolie de la résistance, György Eszter, déplorant que la harmonie se soit perdue avec les tempéraments inégaux mis en évidence par Andreas Werckmeister au XVIIe siècle. Sa nostalgie d’un âge d’or de la musique le conduisait à tourner son regard et son esprit vers un passé idéalisé. La seule musique qui vaille à ses yeux était celle qui unissait les hommes et les dieux dans une perspective cosmologique durant l’Antiquité. Eszter citait ainsi les philosophes et mathématiciens Pythagore et Aristoxène de Tarente. Ceux-ci étaient aussi des musicologues avant l’heure. Le premier avait lié les choses, et en particulier les notes, à des rapports numériques où la proportionnalité faisait que le rapport 2/1 correspondait à l’octave, le rapport 3/2 à la quinte et le rapport 4/3 à la quarte : le son devenait mathématique. Ce sont ces mêmes rapports qui définissaient la distance liant les rayons des « roues » ou « sphères » des orbites (Soleil, Lune et étoiles fixes) à la sphère terrestre. L’harmonie mathématique de la musique rejoignait alors ce que l’on a appelé ensuite « l’harmonie des sphères », faisant de l’astronomie et de la musique des « sciences sœurs » comme le soutenait Platon. Théon de Smyrne, platonicien ayant vécu sous le règne d’Hadrien, résumait ainsi cette harmonie musicale : « les pythagoriciens affirment que la musique est une combinaison harmonique des contraires, une unification des multiples et un accord des opposés ». Jamblique, philosophe néo-platonicien ayant écrit une vie de Pythagore, précisa aussi que « Pythagore tendait son ouïe et fixait son intellect sur les accords célestes de l’univers. Lui seul, à ce qu’il paraissait, entendait et comprenait l’harmonie et l’unisson universels des sphères [des planètes] et des astres ». Le second, Aristoxène de Tarente (v. 350 av. J.-C.), nous a laissé le plus ancien traité de musique connu, Traité d’harmonique, dans lequel il démontrait que les notes de musique devaient être jugées selon l’oreille et non selon un rapport mathématique comme le soutenaient les pythagoriciens. Aristoxène, élève d’Aristote, fasait alors rupture avec les pythagoriciens dans la mesure où il affirmait l’autonomie de la musique, qui serait une science de la nature et du mouvement, une physique au lieu d’être subordonnée aux mathématiques.

Peu importe au fond la différence entre la conception de Pythagore et celle d’Aristoxène : ce qui est admiré par Eszter c’est leur croyance en une harmonie musicale en liaison avec le cosmos. La musique n’est pas simplement un calcul malicieux ; elle contient en elle-même une avancée éthique et métaphysique qui fait d’elle le premier palier vers une union des êtres terrestres aux divinités. Ce n’est pas un hasard si les philosophes antiques ont si souvent parlé de l’importance de la musique, et particulièrement de la lyre, dans l’éducation des jeunes gens, de La République de Platon aux textes d’Aristote. Comme l’explique encore Jamblique, « Il <Pythagore> faisait commencer l’éducation par la musique, au moyen de certaines mélodies et rythmes, grâce auxquels il produisait des guérisons dans les traits de caractère et les passions des hommes, ramenait l’harmonie entre les facultés de l’âme ». L’idée est assez semblable à celle développée par Aristote s’agissant de la catharsis, d’abord dans La Politique, puis dans La Poétique quand il appliquera le terme à la finalité de la tragédie : « Nous voyons ces mêmes personnes, quand elles ont eu recours aux mélodies qui transportent l’âme hors d’elle-même, remises d’aplomb comme si elles avaient pris un remède et une purgation. C’est à ce même traitement dès lors que doivent être nécessairement soumis à la fois ceux qui sont enclins à la pitié et ceux qui sont enclins à la terreur, et tous les autres qui, d’une façon générale, sont sous l’empire d’une émotion quelconque pour autant qu’il y a en chacun d’eux tendance à de telles émotions, et pour tous il se produit une certaine purgation et un allégement accompagné de plaisir. Or, c’est de la même façon aussi que les mélodies purgatrices procurent à l’homme une joie inoffensive ». Aristote parle ici d’une musique à but cathartique à côté de deux autres sortes de musique, la musique éthique servant de paiedeia et la musique d’action simplement entraînante. Cette musique cathartique renvoie aux « chants d’enthousiasme » à la flûte (mode phrygien) utilisés lors des cultes orgiastiques : l’âme retournée par la transe bacchique ne l’est que pour un temps, et son chambardement est nécessaire pour son apaisement. L’enthousiasme — toujours temporaire et exceptionnel — crée par cette musique est comme l’envers de la crainte et de la pitié, instruments de la catharsis tragique. La musique était pour Aristote cathartique dans un sens thérapeutique. Au livre VIII de la Poétique, il précise encore le parallèle entre la catharsis musicale et la catharsis tragique : « Il y a en effet des personne qui, sous cette émotion, sont envoûtées ; sous l’effet des airs sacrés, nous les voyons, après avoir recouru à la musique qui jette l’âme en transes pour l’exorciser, apaisés, comme si elles avaient pris un remède et une purgation. C’est nécessairement pareille expérience qu’éprouvent ceux qui sont sujets à la crainte et à la pitié, de sorte que, pour tous, il y a une purgation et un allègement avec sensation de plaisir. Pareillement, les mélodies cathartiques procurent un plaisir parfait ». En somme, il s’agit pour Aristote de faire en sorte que « la musique, tout en excitant certaines passions des auditeurs, les entraînent en même temps, de façon harmonieuse, à une disposition pure, prérationnelle, qui prépare la régulation délibérée qui suivra, effectuée alors par la vertu morale ». Pour Aristote, la musique agit comme un pharmakôn au sens double du mot grec : à la fois poison par l’excès provoqué sur le moment et médicament apaisant l’âme, la musique participe de la régulation des quatre humeurs médicales. On peut dire qu’Aristote permet ainsi de lier plus directement, à la suite de Pythagore et d’Aristoxène, le corps humain au cosmos par l’entremise de la musique harmonieuse et régulatrice.

C’est d’une telle conception de la musique dont se seraient éloignés les théoriciens de la musique des siècles faussement rationalistes selon Eszter. Le long détour par les philosophes et musicologues antiques permet de comprendre la critique que fait Eszter du mensonge de l’harmonie supposée naturelle de la musique classique (le musicien prenait alors l’exemple du Clavier bien tempéré de Bach). Pour pouvoir tout jouer, les musicologues, après les philosophes antiques, ont fait de la musique un simple assemblage de notes dénuées de tout contact avec le divin. Ce qui est déploré par Eszter n’est donc pas seulement la disharmonie musicale, mais aussi et surtout le détachement du terrestre d’avec le divin du fait de l’orgueil des hommes. En refusant désormais de jouer selon les théories musicales de Werckmeister et d’autres sorciers de la disharmonie, Eszter repousse d’autant mieux la soif de violences désiré par les destructeurs du monde, marque de l’irrespect dû, selon Eszter, au Seigneur. Les hommes, croit-il, se sont persuadés que l’obéissance aux « dix commandements » était l’affaire d’un autre temps. En guise de révolte solitaire, Eszter décidait alors d’accorder son piano selon les préceptes d’Aristoxène. Évidemment, et Krasznahorkai est souvent ironique quant aux revendications d’Eszter, le son de son piano produit un « grincement strident inaudible, auquel, il dut se l’avouer, son oreille n’était pas bien préparée » (p. 155). Car la « méticuleuse correction de l’œuvre de Werckmeister » ne pourra que paraître discordante après des siècles de mensonge, pense Eszter. La fin du roman, tragique puisqu’elle montrait Valuska hébété et muet dans sa « Maison Jaune » — l’asile —, signait la défaite de la petite révolution d’Eszter. Il retire alors les accords d’Aristoxène et se refuse à toute résistance. Indifférent à la défaite, il se remet à jouer Bach selon les instructions de Werckmeister. La « mélancolie de la résistance » est celle qui fait se rendre compte de la vanité du combat quand la pureté, c’est-à-dire Valuska, a été à jamais entachée. Alors qu’Eszter se préparait à accueillir chez lui Valuska, son dernier élan paternel se frotte à la cruauté de l’ordre qui exclut et envoie ses prétendus fous là où plus personne ne pourra les voir ni penser à leur existence. Ou qui les élimine brutalement comme dans La Venue d’Isaïe.

La prose de La Venue d’Isaïe épouse donc la rythmique d’un homme qui se sait déjà lui-même condamné et désaccordé, comme le serait une musique discordante, mais qui tente encore de trouver une logique et surtout une harmonie à ce monde qui n’en est plus pourvu. Les longues phrases de Korim paraissent ne jamais devoir s’arrêter comme si la parole ne s’arrêtera que lorsqu’elle aura réordonnancé un monde égaré. Mais celui qui passe pour un fou, Korim, est déjà inéluctablement séparé du reste de la petite communauté crasseuse du bar. Personne ne l’écoute ni ne le comprend. Le serveur et patron du bar ne fera son apparition, grotesque, qu’à la toute fin du texte lorsque la parenthèse apocalyptique sera fermée, lorsque le monde retournera à sa marche folle. Le couple de vieux empêtrés dans une étreinte repoussante ne prêtera attention à Korim qu’au moment où le prophète devient vraiment Cassandre. Qu’au moment où le récit se renverse une nouvelle fois et fait douter de l’identité de l’éphémère pilier du bar au point que l’on en vient à questionner la portée prophétique du discours de Korim. Au moment, en somme, où tout est à défaire et à recommencer :

Cela fait trois jours que je te cherche, expliqua Korim. Car… il faut absolument que tu saches qu’ici… c’est encore la fin, car ces salauds… Korim marqua une longue pause (seul signe — car les traits de son visage restèrent de marbre — trahissant la vive émotion qu’il refoulait intérieurement), avant de pouvoir répéter la phrase amère qu’il avait ressassée des milliers de fois : c’est encore la fin.

L’émeute, le déchaînement de la violence auxquels le lecteur et le spectateur assistaient dans La Mélancolie de la résistance n’avaient pas eu pour effet le renouveau, comme l’aurait encore espéré Valuska, mais la pure destruction. Les destructions matérielles et les pertes humaines renvoient à un niveau plus large à l’esprit destructeur qui menace chaque civilisation. L’apocalypse n’est plus à comprendre comme la fin du monde dans son ensemble mais comme celle d’un monde auquel rêvait encore une fois Valuska. Et auquel aurait pu rêver Korim. Le ton apocalyptique adopté naguère en religion est devenu le symptôme d’une crise spirituelle, laquelle n’a plus les mots adéquats pour exprimer son malaise. Les mots se tordent, se répètent, tournent à vide, la langue est attaquée de toute part : rien ne résistera au complet renversement des valeurs ainsi qu’à leur neutralisation finale :

[…] depuis le début il parlait déjà au ralenti, prononçait les mots à une vitesse minimale, extirpant de sa bouche une à une chaque syllabe, comme s’il devait batailler pour faire sortir chacune d’entre elles, comme si un combat d’une complexité extrême faisait rage à l’intérieur, quelque part au fond de sa gorge, pour rechercher, sélectionner, éliminer, extraire de la masse visqueuse et grouillante de larves de syllabes la bonne syllabe, la faire ensuite remonter de la gorge, la guider jusqu’à la paroi buccale, la repousser jusqu’aux dents, pour finalement la cracher à l’air libre, dans l’air vicié de la buvette […]

Krasznahorkai ne s’embarrasse pas de grandes visions d’apocalypse. Le monde miséreux dans lequel il puisse sa matière ne donne plus naissance à des prophètes — ou alors, ces prophètes ne sont plus écoutés car on les prend pour des fous. La vieille peur de la destruction méthodique du monde se retrouve chez Krasznahorkai, non plus sur le mode clairement prophétique, mais sur un mode plus métaphorique : les — fausses — harmonies Werckmeister, la lente décomposition du cadavre de Madame Pflaum et l’œil-témoin de la baleine dans La Mélancolie de la résistance, l’effondrement bien réel du couple de vieux s’échinant à faire l’amour devant les autres clients, la veulerie et l’amollissement des chairs, le bar sans barman, l’inertie d’une clientèle restée mutique dans La Venue d’Isaïe sont parmi tant d’autres encore les clés à déchiffrer pour accéder à l’apocalypse à hauteur d’homme de Krasznahorkai. La vision apocalyptique est si aveuglante que « l’esprit du temps » n’est plus capable de l’embrasser toute entière. Nul besoin ici de recourir à de grands tableaux de la catastrophe, mais de suggérer la corrosion du monde par des touches éparses de violences, physique et langagière, touchant quelques individus esseulés, déjà en dehors du monde. Conviés à « ne pas relâcher [leurs] efforts pour s’enquérir de l’esprit » (Broch) malgré le tohu-bohu qui les menace, ils parviennent encore à nous émouvoir et à transmettre quelque chose du « sauvetage [qui] s’accroche à la petite faille dans la catastrophe continuelle » (Baudelaire).


László Krasznahorkai, La Venue d’Isaïe, trad. Joëlle Dufeuilly, 2013

Djann d’Andreï Platonov

130220165501021_69_000_apx_470_Platonov est de ces noms qui m’attirèrent par l’admiration que lui voue une de mes anciennes professeurs. Qui m’attira ensuite pour le début intrigant de La Fouille (ou Le Chantier suivant les traductions), mimant jusqu’à l’absurde la phraséologie soviétique ; pour Makar pris de doute, récit dans le sillage de Kafka, suivant un ouvrier à la tête creuse n’ayant que les mains comme intelligence et se décidant à fonder autrement le socialisme. Enfin, pour sa parenté, que l’on me suggéra, avec Imre Kertész, l’écrivain hongrois et le romancier russe ayant tous deux transcrits en littérature la langue du pouvoir, langue ressassante, qui ne cesse de buter sur son illogisme, de se reformuler dans une vaine tentative d’épurer les mots de leur densité.

C’est une autre pureté, éblouissante, que j’ai découverte dans Djann, court roman à la bouleversante délicatesse. Écrit à la manière d’une fable, Djann raconte l’épopée dérisoire d’un peuple d’anonymes dont l’histoire ne retiendra pas les noms, d’un peuple réduit à des silhouettes s’évanouissant en Asie Centrale, sur les terres arides du Turkménistan : « quelque part dans le district de Sary-Kamych, de l’Oust-Ourt et du delta de l’Amou-Daria errait dans le dénuement un petit peuple nomade fait de diverses nationalités. Il y avait là des Tukmènes, des Karakalpakes, quelques Ouzbeks, des Kazaks, des Perses, des Kurdes, des Baloutches et d’autres qui avaient oublié qui ils étaient ». « Djann » signifierait vie et esprit, âme en turkmène. L’apparence physique de ce petit peuple réduit à quelques figures de plus en plus fantomatiques, de ce peuple errant s’efface devant la métaphore portée par chacune de ces petites âmes. En nos temps de haine du mouvant, d’un autre dont on veut délimiter l’existence comme si cet autre était perçu comme un phagocyte, découvrir (car Platonov reste hélas bien méconnu en France) ou relire Djann est une magnifique réponse aux classifieurs, à ceux qui imposent, surimposent une vie à ceux qui ont choisi à la certitude de l’attache l’égarement, parfois hagard, parfois dessillant. Ambiguë (et peut-être prescrite — il existe deux fins possibles mais on ne sait pas vraiment dans quelles circonstances elles ont été écrites, voire dictées), la fin signe le relatif échec d’une sédentarisation en vue de bâtir (« faire ») le communisme, décidée par les hautes autorités, là-bas, dans des villes que n’arpentera jamais le peuple Djann. Les commissaires qui envoient de Moscou le jeune Nazar Tchagataïev, lui-même  d’origine djann, auprès de ce peuple récalcitrant pour le « sauver » ne sont que « bâtisseurs de ruines » — c’est ainsi que les qualifia, sans le savoir encore, Paul Éluard en 1936 :

Regardez travailler les bâtisseurs de ruines
Ils sont riches patients ordonnés noirs et bêtes
Mais ils font de leur mieux pour être seuls sur cette terre
Ils sont au bord de l’homme et le comblent d’ordures
Ils plient au ras du sol des palais sans cervelle.

Devant la pression d’un réel tourné vers le bonheur factice de ce communisme-ci, le peuple répond par le dénuement le plus complet de leur existence. L’écriture de Platonov fait ressentir la fragilité de tout peuple menacé de s’éteindre quand il ne rejoint pas la marche de l’histoire. Les vies précaires que rencontre le jeune Nazar, sa mère notamment et une toute jeune fille à laquelle il s’attache, Aïdym, perdent de leurs contours pour se fondre puis s’estomper dans une humanité plus englobante, oubliée par les grands systèmes idéologiques mais tirant indubitablement vers une poésie des cœurs simples :

Guioultchataï, c’est ma mère, une petite fleur de montagne. Chez nous on donne un nom aux êtres quand ils sont petits et qu’ils ressemblent à tout ce qui est beau.

Elles se perçoivent comme des brandons vacillants — les membres de ce peuple disparaissent de jour en jour, s’effacent littéralement à mesure qu’une autre réalité s’impose au monde, à leur monde. Dans ce roman proche du conte deux univers s’affrontent, celui apporté par Nazar et surtout par Mour-Mohammad, délégué du Comité exécutif du district, tenant un compte scrupuleux des pertes humaines et se rêvant en vendeur d’esclaves, et celui niché dans le cœur de chaque djann : on comprend vite que les Djann n’ont même pas cherché à s’opposer à la contrainte venue de sphères qu’ils ne comprennent même pas. Leur défaite est en même temps la seule condition à leur absolue liberté. Le monde peint par Platonov étonne alors par son approche radicalement différente de l’extérieur. C’est que les yeux s’étaient longtemps accoutumés à ne plus observer ni porter un regard attentif et compatissant sur le vivant. Ainsi s’expliquent de poignants passages sur le monde animal qui viennent redonner un visage humain à ceux pour lesquels l’indifférence perdure. Sur sa route, Tchagataïev rencontre ainsi un chameau curieusement humain mais amputé, comme les hommes sous la botte totalitaire, de larmes pour pleurer, d’une humanité qui ne craint pas de s’afficher :

Assis à la manière de l’homme, les pattes de devant appuyées à un petit monticule de sable. L’animal était très maigre, ses bosses étaient toutes flasques, il regardait timidement avec ses yeux noirs, comme un être intelligent et triste. […] Un brin d’herbe voleta sur le sable à portée de sa bouche ; alors le chameau le mâchonna avec les lèvres et l’avala. Au loin zigzaguait un gros chardon rond ; le chameau suivit du regard cette grande herbe vivante avec des yeux attendris par l’espoir, mais le chardon obliqua et s’éloigna ; alors l’animal ferma les yeux car il ne savait pas comment on fait pour pleurer.

Le chameau ne sait pas pleurer, et les hommes ont oublié de pleurer, en ont oublié le geste à mesure que le désastre engloutit les singularités et rend vaine toute parole d’espoir. Reste pourtant, dans ce portrait du chameau, qu’on qualifierait d’incongru s’il n’était pas d’abord profondément poignant, un reste de croyance, un puits d’espérance donnant à Djann une tonalité messianique. Le jeune Nazar Tchatagaïev est dépêché sur les terres qui l’ont vu naître pour fonder autre chose que le pesant communisme. Nouveau Moïse conduisant son peuple dans un désert encore plus hostile que les étendues bibliques, il cherche à ressouder une communauté qui avait été déliée par la misère la plus asséchante. Il cherche peut-être aussi à recoudre les liens entre les vivants, entre le monde animal, « partie du genre humain », et le monde des hommes. Lorsqu’il se couche contre le chameau, plus tard dépecé parce que la famine rend les hommes fous, il se blottit contre un être dont il peut espérer du réconfort, une chaleur toute humaine, presque une parole si le chameau pouvait et parler et pleurer :

Le soir tomba. Tchagataïev continua de nourrir le chameau en allant lui chercher de l’herbe dans les environs immédiats ; enfin l’animal posa sa tête sur le sol : il s’était endormi du sommeil profond d’une existence nouvelle. La nuit descendait, il commençait à faire froid. Tchagataïev prit dans son sac des galettes et les mangea ; ensuite, pelotonné contre le corps du chameau afin de se réchauffer, il sommeilla. Son visage souriait ; tout lui était étrange dans ce monde existant qui semblait avoir été fait pour un jeu bref et dérisoire. Mais ce jeu délibéré traînait en longueur, s’éternisait, et plus personne désormais ne voulait ni ne pouvait en rire. La terre nue du désert, un chameau, et même une pitoyable herbe errante, tout cela, à coup sûr, devait être sérieux, grand et triomphant ; au-dedans de chaque miséreux réside le sentiment d’une vocation autre, heureuse, nécessaire et inéluctable, pourquoi donc sont-ils tous tellement accablés, pourquoi attendent-ils quelque chose ? Tchagataïev se roula en boule contre le ventre du chameau et s’endormit, s’émerveillant de l’insolite réalité.

L’émerveillement de Nazar s’explique par son brutal retour dans des terres arides qu’il avait dû délaisser pour faire sa vie d’homme et entreprendre des études dans un tout autre monde, Moscou. Il s’attarde sur ce qu’il reste de miraculeux au cœur de mondes hostiles, sur ce qu’il est encore possible de fonder pour les hommes, les bêtes, et même les végétaux. Les relations humaines décrites par Platonov se réduisent au strict nécessaire, à des bribes de parole, à un souffle d’âme (djann). Mais peu de textes ont ainsi fait sentir la présence charnelle et la solitude des corps, maigrement rassemblés pour survivre. Tout, dans ces terres d’Asie Centrale, devient le signe d’une présence humaine qui s’essouffle mais perdure encore par-delà les impératifs de productivité que les autorités tentent d’imposer aux Djanns. La traversée du désert qu’entreprend ce peuple mené par Nazar est affolante de silence, de dénuement mais aussi peuplée de lointains échos de bêtes errantes, tout aussi démunies que les hommes, de regards déchirants d’une « petite tortue regarda[n]t langoureusement de ses doux yeux noirs l’homme allongé », de danses harassantes de chardons devenus compagnons d’infortune :

Un chardon vagabond, un panicaut des steppes ou, comme disent les Russes, un « écumeur de steppes », ployé par un vent invisible et roulant sur le sable, passa près de lui. La touffe était poussiéreuse, fatiguée, à demi morte de l’effort qu’elle faisait pour vivre et se mouroir ; elle n’avait personne, ni parents, ni proches, et elle fuyait, éternellement. […] Nazar suivit la touffe de chardon des steppes et marcha jusqu’aux ténèbres. Là, il se coucha et s’endormit de faiblesse, la main sur le chardon, afin qu’il restât avec lui. Au matin il s’éveilla et la peur le prit quand il vit que la touffe n’était plus là : elle avait poursuivi son chemin seule dans la nuit. Nazar allait fondre en larmes lorsqu’il l’aperçut qui ondulait au sommet d’une dune proche, et il la rejoignit.

Qui sait encore prêter attention à la marche des herbes folles, au « petit vent […] niché, errant et geignard, banni d’une terre lointaine » ? L’épopée insignifiante du peuple Djann, achevée sur un nouveau départ après la construction de quelques maisons vétustes dans la vallée de l’Oust-Ourt, est une mise à l’épreuve des frontières de l’humain, une écoute scrupuleuse de bruits de l’histoire réduits à des chuchotements, une attention renouvelée à une nature chétive devenue le reflet d’une humanité en péril, presque en jachère, partout dans le monde : « L’été se poursuivait. Sous la chaleur, les tourbières autour de Moscou pourrissaient et chaque soir stagnait dans l’air une odeur de roussi mêlée à la respiration tiède des champs en jachère dans les kolkhozes lointains, comme si partout, dans la nature, se préparait la nourriture du soir. » Loin de la seule critique de l’absurdité d’une fondation du socialisme soviétique — critique qui sera amplifiée dans Le Chantier et Tchevengour — le récit se mue en métaphore filée, à la manière de ce chardon rencontré à plusieurs reprises dans le texte, d’un devenir humain, nécessairement pluriel, et toujours menacé par l’injonction de l’ancrage. Les failles du système se lisent alors dans la négation relancée à la toute fin de la fable par le peuple djann : « faire le communisme » se heurte au départ solitaire de chaque silhouette vers les quatre coins du monde, comme si la communauté de gueux (ainsi est-elle perçue) fondait une diaspora et élargissait les frontières :

De cet endroit il distingua dix à douze voyageurs s’éparpillant vers tous les pays de la terre ; plusieurs allaient vers la mer Caspienne, d’autres vers la Turkménie et l’Iran, deux cheminaient, loin l’un de l’autre, vers Tchardjouï et l’Amou-Daria. Et ceux qui avaient gagné le Nord et l’Est par l’Oust-Ourt ou qui étaient partis très tôt dans la nuit, n’étaient déjà plus en vue.

Tchagataïev poussa un sourire et sourit ; il avait tant souhaité, avec son seul petit cœur, avec son intelligence étroite et son ardeur, créer ici, pour la première fois, la vie véritable, au bord de Sary-Kamych, le fond infernal du monde antique. Mais chacun de ces hommes savait mieux lui-même où était son avantage. Il suffisait qu’il les ait aidés à survivre, et plaise au ciel qu’ils trouvent enfin le bonheur par-delà l’horizon !…

La mission de Nazar a certes échoué dans son effort d’alignement d’un peuple à une idéologie mais elle aura permis au jeune Tchagataïev d’ouvrir son regard à ce qui avait pu lui sembler négligeable à Moscou. Pas de morale ici, ou elle serait teintée d’amertume, mais une prise de conscience venant contrer l’effort malheureux de transparence défendu par les autorités. La fausse transparence vient se brouiller dans une décantation inverse, venue épaissir le réel d’êtres marginaux, ignorés, méprisés. En retour, la superbe prose de Platonov parvient à écarquiller les regards obtus et à métamorphoser la « voix lointaine qui faiblit » en tonalité majeure d’une écriture.

Andreï Platonov, Djann, traduit par Lucile Nivat, L’Âge d’homme, 1987. L’autre version est traduite par Louis Martinez pour les éditions Robert Laffont (1999).