Kaddish pour un orphelin célèbre et un matelot inconnu d’Emmanuel Ruben

Miklos Bokor, Appel, 2006, huile sur toile
Miklos Bokor, Appel, 2006, huile sur toile

Ce qui s’était perdu dans les méandres de la métamorphose, le bonheur enfantin, l’adolescence non vécue, ne serait donc pas aboli ? Le perdu revendique une forme d’existence consciente, ou du moins simulée. Il faut repasser sur les traces.
La mémoire use de tours de passe-passe, un vrai Protée. Elle glisse entre nos vies, se rit de nous, toujours ailleurs que là où on croit la trouver. Déclenchée par des riens du tout, un geste des doigts, la sonorité d’une voix, et voilà, le tapis volant se déroule pour emporter.
Chemins tortueux, torturants, explorations sans cartes ni boussole à l’appui, ni sextant. Déambulation d’ivrogne où les démons du hasard nous mènent. Impossible d’y échapper sous peine d’être réifié, chose morte abandonnée sur le chemin de vie.
Rêves, rencontres, hasards fugitifs, tout joue. La mémoire est faite de reprises, retours et raccommodages. Une toile de Pénélope. Périlleuse navigation, je m’y suis presque totalement engloutie trois décennies. Le temps d’une vie à peine y suffit.

Hélène Waysbord, L’Amour sans visage

Le deuxième « roman » d’Emmanuel Ruben est une lancinante et superbe traversée dans la mémoire d’un petit-fils hanté par le suicide d’un grand-père, juif Pied-Noir, « matelot inconnu » pour lui et pour un pays dont il n’a jamais su définir les frontières. Professeur d’histoire et de géographie, l’auteur ne verse pourtant pas dans le récit historique alors même qu’il entremêle des mémoires douloureuses : passé colonial et guerre d’indépendance, guerre civile algérienne, massacres de la Seconde Guerre Mondiale à la périphérie de l’Europe, fraternité des victimes de « catastrophes intimes ». La prose de Ruben, très hypnotique, absorbe plutôt ces couches et blessures mémorielles non pansées, obscures pour ce narrateur recréant avec nostalgie une vie plutôt que de l’informer par une quête archivistique. Proche des récits sebaldiens, ce texte puise d’abord sa matière dans la contemplation d’une photo du grand-père : elle nourrit le fantasme d’une vie qui se lit dans les traits burinés d’un matelot. C’est déjà dans le visage que le narrateur cherchera une raison au suicide d’un grand-père s’étant refusé à la guerre. Miroir et mémoire, le visage et la peau qui le recouvre sont ce qui échappe au petit-fils et dans un même mouvement le fait écrire. Le champ de l’histoire peine parfois à saisir les fantômes, et c’est de cette insuffisance que part encore la littérature, particulièrement depuis les catastrophes du XXe siècle. Si certains écrivains portent le fardeau de l’histoire jusqu’à la mélancolie, d’autres supplient les disparus de s’incarner par une prose incantatoire à la manière des prosopopées antiques. D’autres encore, comme Emmanuel Ruben, accentuent cette seconde tendance en l’infléchissant vers une veillée d’endeuillés, illuminée par l’aveuglante lumière du soleil algérien et par le sourire d’une grand-mère qui se sait toujours veuve, des décennies après la mort de son mari :

Le peu que j’appris de vive voix à propos de toi, je le tiens de celle qui pendant quarante ans porta ton deuil, pendant quarante ans fit et défit la tapisserie noircie des jours, quarante ans d’une quarantaine sans vaisseau, sans terre natale, sans demeure fixe, sans ressources, sans la moindre plainte. Et tout cela la tête haute. Et tout cela en prodiguant alentour l’amour que ce grand PAN à bout portant n’avait pas suffi à lui arracher. A vrai dire, d’elle non plus, je n’ai pas de photo, que des souvenirs, des bribes nimbées d’enfance. Je ne sais plus si elle se vêtait pour de bon de noir, mais tu dois savoir que tu pouvais lui en badigeonner de la tête aux pieds, du noir, elle en aurait fait du bleu, de l’or, du rose ou du vert — du vert comme ses prunelles qu’elle avait d’une clarté, d’un émeraude à rédimer tout le khôl et le rimmel que se mettent les femmes pour aguicher les chalands. Oui, tout ce que je savais alors de toi, je le tenais d’elle, d’elle qui ne se maquillait plus, qui ne maquillait rien, car elle avait déjà trop de noir plein le cœur et le blanc des yeux très orageux, et des paupières lourdes d’angoisse, fendues de deuil, plissées d’exil.
Et les quelques mots que je sais de toi, c’est elle qui me les a dits, un jour, en plein après-midi. On fêtait ses quatre-vingts ans ; j’en avais treize. Ces quelques mots sont : matelot ; Guelma ; Constantine ; Constantinople.

Kaddish entêté, relancé par les insuffisances des faits, par la conscience frustrée de ne pas écrire une vie mais un roman, le livre d’Emmanuel Ruben flotte constamment entre l’incroyable beauté et douceur de ces femmes, épouse et fille, esseulées par le deuil et la noirceur d’une grande histoire qui farde la plus petite, réduite à quelques villages, d’une lourde menace. Ainsi, la tante du narrateur :

Avouera dans la peinture, à grands renforts de gouache, de fusains, d’encre de chine, de sépia, de sienne brûlée, d’ombre naturelle, traçant autour des visages, des paysages, des nus et des vanités le cerne noir qui hante les yeux des petits portraits funéraires du Fayoum. Un cerne noir qui ruisselle, hurle, ondoie le long des Christs, resurgit ici, dentelle ou parapluie, là corne de bouc ou chauve-souris, enserre des iris, des cyprès, des racines et même le ciel jaune, là-haut, pour en garder un peu de bleu parmi nous. […] Et elle me dira jamais d’aquarelle, elle n’aime pas l’aquarelle. Trop glissante, trop fuyante. De gros traits noirs, plutôt, pour retenir tout ça, faire barrage, écluser les larmes, canaliser la douleur

E. Ruben ne raconte pas seulement l’histoire d’un grand-père qu’il n’a pas connu, comme l’historien Ivan Jablonka retraçait avec sensibilité l’« histoire des grands-parents que je n’ai pas eus » ; il compose une geste familiale « bâti[e] sur [s]es, [s]es pulsions, [s]es hantises — mer, départ, dérive, naufrage — […] qui n’a de vrai que le désir d’écarter le noir. » À mesure que la geste se déploie, cerclant cette fois la grande histoire qui tenta de l’étouffer, une figure prend de l’épaisseur, un visage-frère s’illumine : celui d’Albert Camus. E. Ruben tisse subtilement les destins du grand-père et de « l’orphelin célèbre », de cet autre mal-placé, imaginant presque une rencontre entre les deux hommes, séparés de quelques kilomètres en Algérie durant leurs enfances. La lente coulée du temps croise la vie arrêtée d’un homme qui ne sut pas non plus quoi faire de son histoire, qui se vit partagé entre deux terres au point peut-être de les rêver dans ses livres. L’absurde qui découle d’une vie d’exilé à la terre dont on se sait exclu peut conduire à une posture de révolte, parfois ouvertement morbide : le geste du grand-père relèverait-il de cette révolte-là ? Peu importe. De ce « PAN à bout portant » qui résonne tout au long du livre comme un refrain s’échappe une chambre d’échos, enfermant l’histoire douloureuse dans son ombre littéraire et tirant le portrait vers le tombeau poétique.

Le récit d’Emmanuel Ruben s’impose comme un hommage redoublé au grand-père inconnu, souvenir discret de ces autres soldats inconnus, des victimes en marge des commémorations, et à l’écrivain que l’on veut croire aujourd’hui désuet parce qu’il s’engagea autrement, en entant la conscience des opprimés dans une prose déjà spectrale, comme si elle accompagnait le sort de ces matelots, orphelins, endeuillés, zonards du bled et oubliés des révolutions. En renversant le sablier du temps, en retissant la toile de Pénélope, ce kaddish des anonymes réaffirme davantage encore la filiation cisaillée par l’histoire des détresses. L’écriture de Ruben impose sa maîtrise dans une circularité qui encerne les morts et les vivants, les générations inquiétées par l’histoire, et elle le fait non plus avec ces traits gras et noirs mais avec « la vie — brève, inquiète, fragile, source infinie de peine et de joie. » C’est sous une lumière tremblotante que se récite cette magnifique prière dont on citerait encore bien d’autres passages s’ils n’enfantaient justement du ravissement que de leur entrelacement.

Emmanuel Ruben, Kaddish pour un orphelin célèbre et un matelot inconnu, éditions du Sonneur, 2013

La mer et l’enfant de Sabine Huynh

Véronique Gentil, Disparition
Véronique Gentil, Disparition

Premier roman de Sabine Huynh, La mer et l’enfant s’impose comme une histoire de désamours étrange, déstabilisante, imparfaite dans sa tentative d’entrecroiser plusieurs traumatismes. Construit à la manière de carnets d’écriture, il fait se succéder des fragments d’une existence déchirée, perdue entre l’enfance de la narratrice, Magdalena, sa vie de jeune femme confrontée à une maternité (réelle ou fantasmée ?) qu’elle déteste, par peur d’aimer, et sa survie précaire, trente ans plus tard. Parfois étonnamment prosaïque comme si elle affichait son impuissance, l’écriture est subordonnée au déséquilibre psychique de Magdalena : à ses insuffisances et à son échec à combler un trou dans la mémoire alternent de soudaines inconsciences, déconstruisant la chronologie et amenant le lecteur à douter de ce Magdalena lui confie, à lui mais aussi à ce carnet prénommé Estelle comme l’enfant, et dépositaire d’une parole restée sans écoute.

Le désespoir de cette jeune femme, vieillie trop vite et abandonnée de tous s’accélère dans les dernières journées de lâcher-prise que relate le journal : l’esprit et le corps basculent dans la folie au fil d’une lente et laborieuse remémoration d’une histoire personnelle que ne maîtrisait plus l’héroïne. La mer et l’enfant est un récit percé de trous : l’assassinat de la grand-mère à Chelmno avait longtemps été cachée au père de Magdalena derrière une maladie héréditaire, provoquant un transfert du traumatisme d’une génération à l’autre ainsi qu’une quête désespérée des origines à la manière perecquienne ; la froideur de la mère s’est elle-même transmise à Magdalena incapable de gestes tendres envers son enfant, et cet enfant, comme d’autres petites victimes, n’a alors plus qu’une existence virtuelle, s’efface à la manière de ces vagues qui semblent l’emporter à la fin du livre, lorsque la vérité éclate : « Au loin les vagues naissaient, enflaient, se rapprochaient, s’écrasaient, expiraient. Je voyais leurs langues avides s’étirer pour lécher l’enfant blond assis dans le sable. » L’enfant est ce « petit sphinx » qui juge les adultes selon Primo Levi, il est la conscience coupable qu’il faut taire parce qu’elle trouble la surface et déchire la plus sereine filiation :

Estelle, tu sais ou tu ne sais pas que je ne t’ai jamais confiée à personne, ni à une crèche ni à un nourrice. Je ne voulais pas avoir de comptes à rendre. De toute façon, les crèches étaient des endroits pour les gens normaux, et nous, nous nous démarquions. On me prenait pour une folle et on croyait que tu étais retardée. Tu ne faisais rien comme les autres bébés. La journée, tu te contentais de rester assise dans un coin, bien droite, et tu t’occupais en regardant autour de toi. Tu m’observais en train de t’observer. Tu plongeais dans mes yeux, harponnais mes pensées avec tes pupilles sombres, scrutatrices — celles de ton arrière-grand-mère morte à Chelmno. Ton regard sur moi déshabillait mon âme, mes desseins. Il interrogeait mon existence, alors que je n’avais aucune réponse pour toi. Aspirée par une vacuité assourdissante, je doutais du fait que j’étais encore en vie.

Si l’héritage familial de Magdalena, au prénom trop juif selon elle, et au nom de famille francisé — comme Peretz avait donné Perec — est si lourd à porter, c’est parce qu’il ramène les descendants à des ombres d’engloutis, dont la chair n’est palpable qu’en référence au passé.

Face à un père emmuré dans son silence et à une mère fielleuse et jalouse l’enfant ne peut exister comme corps singulier ni rompre une filiation qui tient lieu de fatum. L’enfant de Magdalena n’existe peut-être que dans ses fantasmes ; elle (car elle ne pouvait être qu’une fille) n’en est pas moins la projection de la propre enfance de sa mère, continuum d’une histoire familiale dévorée par une grande histoire qui la dépasse. Le désespoir de Magdalena, bien des décennies après le drame, se comprend peut-être comme l’effort pour se dessaisir de cette malédiction. En faisant entendre sa voix par l’écriture, elle cherche à reconquérir son histoire intime et à circonscrire ce qui la différencie d’étrangers souvent hostiles, êtres duels comme Ariel / Aurélien et ce vieux voisin à la bouche hurlante, perpétuant le souvenir d’une catastrophe qui espionne le présent. Si la narratrice ne parvient pas à renaître lorsqu’elle bataille avec la mer glacée, « si froide, aussi glacée que le carrelage blanc, inhumaine [qui] [l]’enserrait, [l]’étouffait, tentait de [la] briser », si elle est régulièrement accablée par la douleur, elle n’en redessine pas moins les contours d’une nouvelle identité par l’écriture diariste et le combat avec une locataire décidée à effacer toute trace d’un autre passé, heureux celui-là, avec un peintre, Marco.

Les derniers jours d’écriture du carnet comblent la béance à l’origine de son existence, rapiècent l’immense trou du drame intime. La mer se confond enfin avec la mère, emportant avec elle la voyelle de la disparition, et tout en avalant symboliquement l’enfant elle ouvre à un réveil de soi, en dehors des rumeurs et du respect de la tradition filiale. Magdalena se rapprocherait presque des héroïnes durassiennes, de cette Lol sur laquelle pèsent les racontars, hantée elle aussi par un drame dont l’origine s’est perdue. Bien que blessées par les douleurs et l’abandon, ces deux femmes tirent leur beauté fragile d’une insoumission au réel, du récit de leurs dérives. Journal à l’ossature brisée, tâtonnant dans ses fluctuations stylistiques, La mer et l’enfant dit la dissolution en s’accordant à la houle tantôt impétueuse, tantôt calme comme une berceuse.

Sabine Huynh, La mer et l’enfant, Galaade Éditions, 2013

Fissions de Romain Verger

Arnold Böcklin, L'île des morts, 1886
Arnold Böcklin, L’île des morts, 1886

MACBETH

Saw you the weird sisters?

LENNOX

No, my lord.

MACBETH

Came they not by you?

LENNOX

No, indeed, my lord.

MACBETH

Infected be the air whereon they ride;
And damn’d all those that trust them!

Comme dans l’un de ses précédents récits, Zones sensibles, Romain Verger travaille encore dans Fissions le morcellement du corps, sa dissolution en une pâte déformée par la folie. L’histoire commence un peu comme le film de Lars Von Trier, Melancholia (2011), avec une jeune femme qui se refuse au mariage et laisse doucement pénétrer en elle la conscience du désastre, de sa fin à elle et de l’apocalypse tout entière :

En voulant m’épouser tout là-haut, sous ces rayons ultimes, tu croyais que notre rencontre inonderait de lumière cette maison où est née et a incubé la folie des tiens, où le mal a poussé et disséminé, frayant ses racines dans les sagnes turbides où ces montagnes trempent leurs pieds flétris.

Le sentiment apocalyptique est moins cosmique chez Verger, il est d’abord mûri de l’intérieur par un narrateur fragilisé par sa peur du gouffre mais porté par ses espoirs de bonheur avec sa fiancée, Noëline, rencontrée seulement quatre mois avant leur mariage. La confiance du fiancé était pourtant déjà craquelée par une jeunesse assombrie par la mort d’un ami, Gaël, au prénom étrangement proche de Noëline. Gaël était l’ami trop intime de Marie, premier amour du narrateur. Le texte hésite à élucider sa mort : a-t-il chuté accidentellement du balcon ou s’est-il suicidé ? L’ensemble de Fissions ébauche une hypothèse bien plus dérangeante, faisant du narrateur le meurtrier jaloux de Gaël. La fissure plantée dans le cœur du narrateur n’a fait que s’ouvrir davantage lors de sa nuit de noces.

Fissions est alors constamment corrigé par l’incertitude d’esprit du narrateur, et l’on se prend à songer au meurtrier du Tunnel de Sabato, trop jaloux pour être honnête sur ses véritables motivations. Noëline, la trop fragile Noëline, est comme un miroir du narrateur et la confirmation de sa propre fragilité. Le monde autour de lui est alors dessiné par son propre basculement dans la folie, dans le soupçon du moins. Tout commence certes dans un hôpital, « chez les fous » ; le narrateur aurait tué quelqu’un et se serait ensuite crevé les yeux pour ne pas se voir enfermé à l’asile. La cécité finit par obscurcir la perception du lecteur lui-même. Cauchemar éveillé ? Vagabondage d’un narrateur déjà fou bien avant de s’inventer une idylle et un mariage ? Conte cruellement initiatique dans la mesure où après les noces les personnages, dessaisis d’eux-mêmes, « n’avaient plus rien de nous. Tout nous séparait d’eux, errant à travers la garrigue, ahuris, les cheveux ébouriffés et poisseux, le regard implorant le ciel d’abréger leurs souffrances » ? Romain Verger se refuse toujours à la stabilité. A la croisée des genres, son texte lui-même est comme suspendu au-dessus du vide, vacillant, près à chuter dans l’hallucination. La gémellité et la réduplication des visages entraînent une intrigue à miroirs, où la folie se transmet par le sang, par les cris et les rictus : « On rit dans ma gueule qui s’étire et se fend sous l’énormité qui me déchire les lèvres. Je les vois dans le miroir, mes propres lèvres qui sont aussi les leurs, me dégrafant les joues depuis la commissure, comme si l’on me déboutonnait pour voir battre en dessous mon coeur nu de jeune premier. » De même, Madeline, la sœur cadette, tuée par le narrateur, pris d’un coup de folie, est curieusement semblable à Noëline, aussi proches que l’étaient Laura et Maddy, justement, dans la série de Lynch.

Les bouches ne cessent de se confondre dans ce texte fait d’échos, en ce paysage escarpé de montagnes et d’abîmes. Elles se confondent et se répondent — le cri de Madeline rappelle celui de Noëline, cloîtrée dans sa chambre sépulcrale après la cérémonie —, mais elles se refusent au narrateur :

Mais je réalisais non sans douleur qu’en m’interdisant cette bouche dévolue aux baisers, Noëline me l’avait rendue plus désirable encore chez les autres, et qu’elle m’avait poussé au point extrême de la fragilité, qu’il s’en fallait d’un rien que je ne cède à l’impérieuse tentation d’en aimer une autre. […] Tout comme d’autres attendent leur nuit de noces pour se donner, je voulais croire que Noëline n’attendait que la nôtre pour m’offrir sa bouche virginale.

La bouche est un gouffre en minuscule, qui l’attire mais le terrifie à la fois. Verger touche ici aux peurs primales, dont se délecteraient les psychanalystes, mais il en tire une écriture moins médicale que sismique. S’il y subsiste encore quelque classicisme maladroit, enferré dans l’apparence de rationalité que se donne le narrateur-diariste, elle est fréquemment frappée de secousses qui s’accompagnent de changements de registre. A l’intrigue banale de noces qui tournent court succède le basculement dans le fantastique, mêlé d’horreur et de grotesque. Aussi guindée que soit Phyllis, la belle-mère, « prototype hybride et décati des trois filles, sèche et voûtée, tête perchée sur son cou fripé de tortue serpentine », elle continue d’incarner toute la laideur de sa famille, une laideur tramée de malignité. Les invités, en particulier l’oncle Bruce et les tantes Lise et Gina, ces « humanités anomales », sont repoussants, diaboliques, sortis d’une galerie de monstres.

Le texte de Verger est encore une fois davantage influencé par l’image que par la tradition littéraire. Sa galerie de personnages grimaçants aurait pu être peinte par Ensor et filmée dans Festen ; et la cruauté de la pourtant innocente Noëline, dépeçant un chat, fait penser à la petite Estike dans Le Tango de Satan (de Krasznahorkai et Béla Tarr). La monstruosité des visages ravagés, littéralement accidentés, trouve leur pendant dans ces planches anatomiques collectionnées par l’oncle Bruce. La nuit de noces se transforme imperceptiblement en sabbat des sorcières, introduit par le meurtre sanglant d’un bouc, « sa tête à demi décollée valdingua[n]t dans les airs », puis rejetant sur les arêtes des montagnes les hommes qui risqueraient de désunir les sœurs, les deux tantes aussi bien que les trois sœurs (Madeline / Noëline / Émeline), jeunes Parques malgré elles. Le sacrifice du père des trois petites filles, Antoine, annonce celui de son gendre : le premier ressort d’un incendie criminel défiguré, comme démembré, « le visage réduit à sa double mâchoire blanche ajourée », tandis que le second sent ses pensées s’émietter : « Des milliers de capsules éclataient dans ma tête. Il me semblait que ma pensée entrait en fission. Des failles, pointaient des yeux ronds et phosphorescents, des têtes de poissons éberlués. Des murènes me regardaient paisiblement couler. Leurs sourires mortifères me rappelaient les deux sœurs. »

Le jeu de résonances fait éclater la composition du récit, abandonnant progressivement le drame intime pour l’imaginaire macabre, reflet d’un esprit qui se désintègre, se dissocie de toute logique. La proximité des montagnes vrille les pensées d’un narrateur sujet aux vertiges, tout comme elle rétrécit sa lucidité :

Les crêtes sanguines palpitaient et ruisselaient de girandoles enflammées qui en creusaient les flancs. On aurait dit un monde scoriacé en voie de résorption ou de consomption. Je me sentais happé par le ravin ouvert à quelques mètres de moi ; il avait pourtant presque entièrement sombré dans l’obscurité. Les pierres tout au fond m’appelaient. C’était une gigantesque gueule, insondable, aveugle, sans point de lumière témoignant d’une habitation. Et en remontaient les hurlements de Noëline unis au dernier visage de Gaël tendu vers le vide, sinistre sortilège que me jouait l’écho de sa plainte et dont la montagne s’était rendue complice.

En se resserrant autour d’un noyau impossible à atteindre, l’amour d’une femme se refusant au baiser, unie à la nuit qui la consomme, en se nouant autour d’un mal impossible à circonscrire, le paysage contracté engendre une poétique de l’égarement, façonnée par la quête d’une vérité à scruter dans chaque genre, dans chaque épilogue — qu’il soit horrifique et clownesque, comme dans les dernières pages, ou seulement désespéré, tressé de la solitude des êtres qui ont brutalement tout perdu. Le corps fouaillé dans ses chairs, ramené à un autre gouffre, impénétrable malgré les caresses ou tortures, est ce qui obsède le narrateur et l’auteur. La main mécanique que manipulait le narrateur dans la déchèterie où il était employé ramenait la formation de soi en objet à parfaire à une archéologie du rebut, le corps se trouvant lié aux rognures qui s’en échappent :

Avec le temps, cette pince était devenue le prolongement de mon corps. […] Quand je fouillais là-dedans, c’était en moi-même que je remuais, j’accompagnais mon destin d’homme en travaillant ma matière et en perfectionnais la vanité. Une vitre avait beau me séparer de la fosse, elle et moi ne faisions qu’un. J’étais plein de sa fange et elle tout emplie de la mienne.

La rencontre du couple sur une interface comme Chatroulette était même marquée par cet attrait pour une chair absente, dont on ne jouit que dans la distance et le fantasme :

Sa bouche m’avait ému, ces chéloïdes inscrites à même sa peau qui, filant de part et d’autre depuis les commissures en deux lignes de chair dépigmentée, lui donnaient un énigmatique et indéfinissable sourire de sphinx. Cette nuit-là n’a été qu’un long et silencieux face-à-face, mais d’un désir éblouissant, dont le corps plissait de Bleu capturait la jouissance.

Le corps fuyant de Noëline s’effaçait ensuite, avant des retrouvailles, dans la triste chair des femmes du monde virtuel, « en milliers de visages, de poitrines et de ventres que d’un clic, en pitoyable dieu, je faisais apparaître ou éclipsais, recomposant leurs morceaux en d’effroyables puzzles anatomiques. » La scission d’un esprit impossible à recomposer se transmet à la chair, pétrissable, mâchouillée comme une boule de chewing-gum, méchante parce qu’elle sait résister, froide, gluante ou brûlante, toujours étrangère à qui tente de la saisir pour la faire sienne. A la mesure de son mystère, Fissions est une dérobade, un jeu de dupes qui ne fait croire à l’union que dans les rêves. Ainsi de ce très beau passage, mélancolique en ce qu’il est tressé du tragique de la rupture :

Nous longeons une falaise à la verticale d’une rivière. Ce doit être celle où tu pêchais, enfant, avec ton père et tes sœurs ; car j’aperçois de l’à-pic, tes boucles balayées par le vent mordant des hauts plateaux. Tu fais mine de basculer de la corniche en levant les bras. Tu évolues à l’aplomb, suspendue entre terre et ciel, tel un funambule sur son fil, rejouant une étrange théogonie. Et les doigts de pied rétractés dans mes chaussures, souffle coupé, je te regarde avancer aux confins du monde plat, Vénus de la nuit, défiant les éléments et me conviant à basculer à ta suite jusqu’aux eaux noires et tumultueuses. Et la peur m’abandonne et le vertige me devient délicieux, parce que tu domptes ce qui m’était jusqu’alors insurmontable. Cet abîme plein d’obscurité et de fureur dont nous sommes tous creusés, au bord duquel nous nous tenons penchés, faibles et vacillants ; cet abîme où m’ont précipité les tiens, fendant ma pulpe pour taper l’os. Je sais que rien ne pourra m’arriver tant que nous sommes unis. Et j’avance sans crainte sur les mains, et me mets à danser sur un doigt autour du puits de lumière que forme ton corps creusé par mes baisers.

Comme une pierre contre laquelle on bute lors d’une randonnée, le réel auquel se heurte le fiancé fait croire au mirage de la cime, là où « nous ne pesions plus rien, plus rien, soulevés et fouettés par l’amour, tous quatre frère et soeurs », là où l’ascension est enfin fusion des corps, étreinte de siamois.

Romain Verger, Fissions, Le Vampire Actif, 2013

Aharon Appelfeld : absorber l’enfance terrifiée

Aharon Appelfeld à l'âge de cinq ans
Aharon Appelfeld à l’âge de cinq ans

C’était un temps où les émotions se succédaient à toute vitesse, un temps où on les éprouvait sans les reconnaître, un temps où le corps commandait, où les humeurs, la sueur, la salive, l’urine exprimaient ce que la parole ne savait ou n’osait exprimer.

Evelyne Krief, Une enfance interdite ou La Petite marrane

Écrivain israélien originaire de Bucovine, orphelin de mère dès le début de la guerre puis envoyé avec son père dans les « camps » de Transnistrie avant de s’enfuir seul et de survivre à une enfance faite d’errances et de cachettes, Aharon Appelfeld a composé et compose encore une oeuvre à l’écoute des vies fragiles menacées par la Shoah.

Tsili, publié en 1983, avant Histoire d’une vie (1999), et prélude fictionnel nécessaire à la mise en forme autobiographique, laisse voir l’envers destructeur de la contemplation d’une petite fille un peu simplette et abandonnée par les siens pendant la Shoah. Histoire d’une vie, à la bordure de l’essai, sera son versant plus heureux : conclu par l’arrivée en Israël et l’apprentissage de l’hébreu, le parcours de vie qui s’y trace à partir des vagabondages d’un petit garçon affirmera plutôt l’intelligence et la consolation du geste contemplatif pour l’enfant esseulé. L’enfant, appelé Erwin une seule fois dans tout le récit, construit sa perception de la catastrophe à partir d’éléments qu’il concentre à l’intérieur de lui-même suite à ses contemplations : « vous contemplez ce qui vous entoure, vous l’absorbez, puis vous scrutez à l’intérieur, vous scrutez votre âme. […] La contemplation, ce n’est pas regarder, c’est prendre de l’extérieur et intérioriser. » Alors que la petite Tsili paraît être une créature ne sachant pas bien confronter les données extérieures à son intériorité, Erwin revoit ses parents en rêve ou lors d’hallucinations afin de reconstruire une intériorité brisée par la perte soudaine de la mère. La contemplation « me faisait oublier la faim et la peur, et des visions de la mort me revenaient. […] L’enfant sur le point d’être oublié dans cette solitude sauvage, ou d’être tué, redevenait le fils de son père et de sa mère, se promenant avec eux l’été dans les rues, un cornet de glace à la main, ou nageant avec eux dans le Pruth. Ces heures de grâce me protégèrent de l’anéantissement spirituel. » La contemplation est autant celle de la forêt, de la rivière, à laquelle se réfère souvent Appelfeld dans ses textes sur les enfants, que des parents imaginés. Souvent, ces contemplations réelles et imaginaires se rejoignent en une hallucination qui transfigure la nature :

L’eau <du ruisseau> dessilla mes yeux et je vis ma mère qui avait disparu depuis longtemps. Je la vis d’abord debout près de la fenêtre, en contemplation […] mais soudain elle tourna son visage vers moi, étonnée que je fusse seul dans la forêt.

L’emploi du verbe « dessiller » est particulièrement révélateur de cette influence réciproque de l’enfant contemplateur et de l’extérieur contemplé. La perception des enfants, Tsili ou Erwin / Aharon, s’affine par des mises au point fréquentes dirigées vers un extérieur d’abord hostile (surtout dans Tsili) puis rendu familier. Les éclats de mémoire résultant de la perception se recomposent au gré des observations successives, des mises au point corrigées par l’expérience. La temporalité de ces textes est certes entièrement soumise à la systématisation progressive du génocide, à l’obligation de déguiser ses origines et de se cacher, mais elle est aussi dépendante du propre rapport de l’enfant à son temps intérieur. L’enfant construit sa propre perception de la catastrophe en concurrence (en résistance) à la menace toujours plus grandissante de la mort prochaine. Tandis que la mort paraît de plus en plus inévitable de jour en jour, la contemplation, nécessaire à ces enfants en tant qu’elle nourrit leur regard sur l’extérieur et apprivoise ainsi ce dernier, opère comme un contretemps salutaire. Si elle donne parfois au lecteur le sentiment que le récit piétine, elle permet toutefois au personnage de se retrouver, de se retrancher en lui-même pour affiner de plus en plus sa compréhension intuitive de la catastrophe à venir. Ainsi, ce qui eût passé pour un récit déceptif et des tergiversations apparaît en réalité comme une temporisation nécessaire à la survie.

Un passage d’Histoire d’une vie montre encore que la perception enfantine figurée par Appelfeld puise essentiellement dans une mémoire sensorielle :

Chaque fois qu’il pleut, qu’il fait froid ou que souffle un vent violent, je suis de nouveau dans le ghetto, dans le camp ou dans les forêts qui m’ont abrité longtemps. La mémoire, s’avère-t-il, a des racines profondément ancrées dans le corps. Il suffit parfois de l’odeur de la paille pourrie ou du cri d’un oiseau pour me transporter loin et à l’intérieur.

Tout est dit de cette mémoire fragmentaire composée à partir des quelques bruits et odeurs retrouvés dans le présent de l’après-Shoah et de l’écriture. Il ne s’agit plus de rechercher le temps perdu, mais les sensations perdues, celles qui ont témoigné d’un rapport privilégié à la nature et aux animaux lorsque l’adulte écrivain était encore un enfant survivant à un temps qui cherchait à nier le vécu singulier. Le monde clos de l’enfance, y compris en temps de guerre et sous la menace du génocide, est nourri de ces cris d’oiseaux et d’hommes que l’enfant n’oubliera jamais. La mort de la mère est par exemple ramenée dans Histoire d’une vie à un cri (« Ma mère fut assassinée au début de la guerre. Je n’ai pas vu sa mort, mais j’ai entendu son seul et unique cri. »), comme si la synecdoque disait mieux la sidération et le traumatisme subi par l’enfant qu’un récit trop pathétique, à quoi se soustrait toujours Appelfeld. Les différentes sensations ramassées en perceptions — odeur de la paille, clapotis du ruisseau, chants des oiseaux, cris de la perte définitive, hallucinations — achèvent de donner à cette écriture enfantine recréée une dimension éclatée : chaque élément de la nature doit être déchiffré car il peut être soit le signe d’une menace soit un réconfort pour l’enfant esseulé. Le patient chemin parcouru par Tsili, moins vive que son double Erwin, dessinera une vision d’autant plus élargie qu’il est creusé par les incompréhensions de la fillette devant une histoire qui cherche à l’empoigner avec violence.

C’est alors, peut-être, à la nature environnante de redonner de la lumière aux craintes enfantines, très proches ici des peurs primitives qui nourrissent les contes. Les mauvaises saisons qui rendent la survie difficile signifient certes métaphoriquement l’inéluctabilité de la destruction du peuple juif ; mais elles rendent compte aussi du vécu particulier de la petite fille. La portée symbolique de la nature dans cette fable est donc moins dirigée vers l’ensemble du peuple juif, dont, du reste, Tsili se désolidarise par sa solitude et son abandon par sa famille, que vers l’enfant. Même si le récit n’est pas incarné par sa voix (n’est pas à la première personne), il la concerne directement par ce qu’elle vit dans cet univers des contes. Elle survit et se nourrit comme un animal — l’image ne cesse de revenir sous la plume d’Appelfeld romancier et critique —, n’a plus les mots pour dire sa survie précaire et paraît étrangement absente de la communauté des survivants. Ainsi, la disparition de Marek après qu’il l’a mise enceinte signifie aussi la complète mise à l’écart de cette enfant. Marek est en effet un ancien déporté, marié et père, qui s’est enfui d’un camp. Alors que Tsili aurait pu former avec lui une union de survivants de la Catastrophe, la disparition brutale de Marek atteste peut-être de la singularité extrême du destin de Tsili. Même si elle s’embarque à la fin du livre pour Israël, son voyage avec l’ensemble des rescapés n’est qu’une maigre consolation. Rien n’est fait pour qu’elle s’intègre, en dépit des efforts de la prostituée Linda, la « reine des divertissements ». Ne reste pour Tsili que le « désespoir nu », le même que celui du brancardier qui la secourt lorsque les forces lui manquent.

Appelfeld, avec Tsili, a peut-être moins cherché à dire quelque chose sur la tragédie du peuple juif assassiné que sur une créature absolument seule, réduite à un son. En lisant ce court roman, on s’imagine moins Tsili sous les traits d’une petite fille banale que sous ceux d’une petite créature, à la frontière du monde animal, et qu’il s’agirait de sauver. Tsili est en effet parcouru par une tonalité messianique qui rend constamment le destin de la petite fille problématique. Si la fin du récit montre une Tsili rassemblée avec d’autres rescapés à Zagreb et en partance pour la future Israël, la Catastrophe a néanmoins assombri la tonalité messianique. Par conséquent, l’enfant lui-même ne peut pas être montré tout à fait comme un enfant, porteur symboliquement d’avenir et d’espoir. Sa perception singulière le rapproche plutôt de ces créatures tantôt aveugles tantôt extra-lucides (via des contemplations notamment) qui envahissent les textes sacrés, et sont réévaluées à l’aune d’une catastrophe elle-même bien réelle, la Shoah. Autant qu’une prophète en miniature, Tsili est une petite fille des contes, une petite poucette qui doit trouver son chemin dans une campagne et une forêt hostiles.

Les petits personnages ne cessent pourtant pas de jouer ou de vouloir jouer ; aucun ne renonce tout à fait à son enfance même si une forme de lucidité lui fait deviner son destin. L’oeuvre d’Appelfeld est innervée par la fable dans ce qu’elle a de plus inventif et de plus salutaire pour des enfants qui se sauvent un temps de la Catastrophe par le jeu et l’identification à des figures de la littérature enfantine. Le recours à des figures qui travaillent les motifs du chétif et de la créature à sauver (animaux, fous, idiots) dit combien l’identification à ces figures sert, sinon de catharsis, du moins de résistance pour ces « nourrissons de la nature » que furent les enfants en fuite et/ou cachés. Ces enfants, certes de papier, mais ombres de déportés et d’enfants cachés réels, se dessaisissent de leur solitude par leur attachement à l’univers du jeu à l’origine même des contes, y compris les plus effrayants, comme l’avait bien compris Jerzy Kosinski en plongeant le garçon de L’Oiseau bariolé dans un univers horrifique.

Loin de n’être qu’un simple divertissement, au sens propre, le recours à des figures tirées de la nature ou des contes révèle aussi la nudité complète de ces enfants. La nudité est à prendre évidemment au sens figuré : elle désigne selon Appelfeld le dénuement le plus total. Dans L’Héritage nu, un ensemble de conférences revenant sur son enfance, la naissance de la littérature de la Shoah et l’avenir de la judéité, Appelfeld explicite cette nudité propre aux victimes enfantines : « Plus rien ne restait de vous-même. Votre nudité devint un acte manifeste d’accusation. » Au regard nu qui fait des enfants des « créatures d’observation » s’ajoute une judéité mise à nu car sans tradition, balayée par la guerre. Ces enfants sont nés et ont grandi avec la guerre, n’ont pas connu le « monde d’hier », et dès qu’ils eurent saisi leur identité juive, celle-ci leur fut refusée, dut leur être cachée. L’affection portée à la nature, aux animaux et aux créatures des contes viendrait alors combler un monde perdu, mort à la naissance.

La littérature, même si elle puise dans une réalité anthropologique, donne ainsi forme à une vie enfantine faite d’imaginaire, où la guerre même peut se vivre comme un jeu dont il faut triompher pour survivre. La perception enfantine est alors faite d’ « images isolées », de « clichés flous d’un paysage d’hiver, d’une aurore lugubre », de « cris » et de « crissement », de « coups de feu », rendant la réalité autant étrange, fantasmatique que terrifiante, comme dans un conte. Danilo Kiš, en qualifiant son vécu sous la Seconde Guerre Mondiale de « tremblements d’un chiot », disait bien toute la fragilité de l’enfant victime et témoin et tout le secours que pouvait lui procurer une nature protectrice et réimaginée par ses rêves et ses frayeurs.

Plusieurs difficultés empêchent dès lors une perception de la menace par la parole : les mots portent la mort en eux, accusent déjà la future victime qui les formulera. Bien que forcé, le silence est une protection même s’il conduit au mutisme, à se taire plutôt qu’à apprécier le silence et à peser les mots. La guerre, pour Tsili, est passée dans l’écoute et l’observation des signes de la Catastrophe — et c’est ce qui rend au premier abord la saisie de celle-ci si primitive. Frappés par l’interdit des questions accusatrices, les enfants n’ont plus comme identité et mémoire que leur corps, réceptacle de leurs intuitions, puits de leurs sensations. L’autocensure opérée sur la langue libère un autre langage, celui du corps qui, certes, peut encore révéler l’identité juive (si l’enfant est circoncis), mais absorbe d’abord la menace et aide à mieux la percevoir parmi les signes trompeurs. La nudité de ces enfants juifs livrés à eux-mêmes est alors semblable au minimalisme, revendiqué, de l’écriture en « mode mineur » d’Appelfeld, moins simple que densifiée par ce qu’elle laisse filtrer de silences. C’est ce silence-là, nourri d’un avant qui n’a pas eu le temps d’éclore, qui produit de brutales trouées heureuses dans un quotidien angoissant :

Ma mère fut assassinée au début de la guerre. Je n’ai pas vu sa mort, mais j’ai entendu son seul et unique cri. Sa mort est profondément ancrée en moi — et, plus que sa mort, sa résurrection. Chaque fois que je suis heureux ou attristé son visage m’apparaît, et elle, appuyée à l’embrasure de la fenêtre, semble sur le point de venir vers moi. A présent, j’ai trente ans de plus qu’elle. Pour elle, les années ne se sont pas ajoutées aux années. Elle est jeune, et sa jeunesse se renouvelle toujours.

Ces hallucinations, proches de l’inspiration religieuse, seraient plus fréquentes chez les enfants selon Appelfeld car ils auraient un contact plus immédiat avec la nature : « c’était vous et le monde, sans séparation ». Consolatrices, elles rétablissent le lien coupé avec les morts :

Dans la forêt, personne ne meurt de faim. Voici un buisson de mûres et là, sous le tronc d’arbre, un plant de fraises de bois. Je trouvai même un poirier. Sans le froid la nuit, j’aurais dormi plus. A cette époque, je n’avais pas encore une vision précise de la mort. J’avais déjà vu de nombreux morts dans le ghetto et le camp, et je savais qu’un mort ne se relevait plus, que sa finalité était d’être jeté dans un trou, et malgré cela je ne percevais pas la mort comme une fin. J’espérais sans relâche que mes parents viendraient me chercher. Ce fol espoir m’accompagna durant toutes les années de guerre, il s’élevait de nouveau en moi chaque fois que le désespoir posait ses lourds sabots sur moi.

Cette croyance en la survie des êtres perdus, en un dialogue renouvelé avec les morts relève strictement de la foi, d’un pari : « À vrai dire, tout le temps que dura la guerre, mes parents se confondaient avec Dieu en une sorte de chœur céleste […] destiné à venir me sauver de ma vie malheureuse ». La solitude extrême engendre de telles épiphanies à l’époque du désastre : elles ne sont pas un pis-aller, mais constituent pour l’enfant un refuge à l’intérieur de lui-même.

Après ses années de vagabondage dans le désert ukrainien puis les campagnes ruthènes, Appelfeld suivra en 1944 comme ses personnages une unité soviétique qui se dirigera vers la Yougoslavie puis l’Italie. En 1946, il débarquera en Eretz-Israël. Il vivra d’abord dans un kibboutz et fera son service militaire : c’est dans ces premières années qu’il sera confronté à l’obstacle d’une langue qu’il ne maîtrise pas encore, l’hébreu. Erwin qui se fait ensuite appeler Aharon doit se détacher de ses langues maternelles, l’allemand en particulier, afin d’embrasser une nouvelle identité. L’expérience sera douloureuse pour l’enfant :

L’effort pour conserver ma langue maternelle dans un entourage qui m’en imposait une autre était vain. Elle s’appauvrissait de semaine en semaine et à la fin de la première année il n’en demeura que quelques brandons sauvés des flammes. Cette douleur n’était pas univoque. Ma mère avait été assassinée au début de la guerre, et durant les années qui suivirent j’avais conservé en moi son visage, en croyant qu’à la fin de la guerre je la retrouverais et que notre vie redeviendrait ce qu’elle avait été. Ma langue maternelle et ma mère ne faisaient qu’un. A présent, avec l’extinction de la langue en moi, je sentais que ma mère mourait une seconde fois.

Appelfeld fait l’expérience du plus complet déracinement : il est à nouveau exposé à la « nudité ». Il choisit alors d’abriter sa mémoire intime dans une nouvelle identité entièrement recréée par une autre langue. La mémoire de l’enfant reste mais elle doit se fondre dans une langue adulte — l’hébreu constituant la langue de la maturité. Il faudra donc du temps et de longues années de familiarité avec la nouvelle langue « maternelle » pour pouvoir écrire l’œuvre-témoignage sur une enfance vécue dans d’autres langues. L’espace de la fiction joindra ses langues maternelles (allemand, yiddish, roumain, ruthène…) à sa langue d’adoption. Tsili et Erwin évoluent dans une Babel de langues durant l’enfance, Babel certes dangereuse si elle les trahit, mais Babel qui les rattache à leurs racines. L’hébreu accueillera en ses fibres la Babel de l’enfance en y enfermant le secret de la mémoire, toujours discret, en demi-ton.

Plutôt que par le récit documentaire, la « légende intime » d’Appelfeld, son enfance recréée par son imaginaire et dépliée en de multiples visages permet de renouer avec les origines, enfantines pour Appelfeld, de la littérature. Pour lui en effet, ce sont les enfants qui auraient façonné la littérature de témoignage pendant la Catastrophe par leurs chants, par leurs acrobaties et leurs imitations. Contrairement aux récits trop fidèles des adultes rescapés, les enfants sauront inventer une littérature plus libre et étrangement plus conforme à ce qu’ils ont vécu : la littérature de témoignage consistera à « créer une mélodie inédite que seuls les enfants, dans leur aveuglement, pouvaient inventer. » L’aveuglement, qui n’était pas de l’inconscience, était paradoxalement plus porteur que la lucidité trop sûre d’elle. Les enfants « épuraient leur souffrance, comme sans doute seul un chant folklorique y parvient. » Tant qu’Appelfeld n’avait pas pris acte de la force de l’imaginaire, il ne pouvait pas dépasser le stade de la banale autobiographie. Que Tsili précède Histoire d’une vie ne change au fond rien au raisonnement. Histoire d’une vie n’apparaît pas comme un retour en arrière (à l’autobiographie) : l’histoire de sa vie est l’histoire d’une vie parmi tant d’autres, peut-être exemplaire mais qui n’a pas pour but d’être ramenée au seul témoignage. Il reste encore de la fiction dans ce texte prétendument autobiographique. Non pas du mensonge, mais un don pour la fable, pour les récits elliptiques délivrant du sens sur la Catastrophe (ainsi du chapitre sur l’enclos où l’on enfermait les enfants avec les loups ; de tel autre sur Gustav Gustman, double de Janusz Korczak). L’irréalité de l’extermination impose donc une autre manière d’envisager le récit de vie : non pas la simple autofiction, mais une « légende intime » saturée d’images et tournée en œuvre testimoniale et testamentaire.

L’oeuvre d’Appelfeld modèle ainsi de livre en livre des mémoriaux aux enfants disparus en ne cessant de décrire ses personnages comme des silhouettes fragiles, sur le point de disparaître comme Tsili, mais qui restent là pour témoigner de la mort de leurs semblables. Silhouettes fragiles certes mais également souvenirs d’enfances rendues exceptionnelles à force d’être confrontées à une réalité trop effroyable. L’énigme de l’enfant d’autant plus invulnérable qu’il est dérisoire en fait tout autant une figure d’avenir que de connaissance inédite. Préfaçant L’enfant brûlée recherche le feu de Cordelia Edvardson, Georges-Arthur Goldschmidt revenait sur ce savoir propre à l’enfant : « l’enfant est celui qui sait tout avant que cela n’arrive et qui se sait coupable de toute façon, coupable de rien, mais d’autant plus coupable, comme si la conscience était au bout du compte cela même que vise l’extermination », et spécifiant la conduite de la petite Cordelia, « elle le savait justement de ce menu savoir, presque imperceptible dont la voix est si forte chez les enfants. C’est pourquoi les enfants sont à la fois le trouble et les témoins ; ils créent le malaise. Ce qu’il faut c’est tuer le malaise et c’est pourquoi l’Allemagne s’en est à ce point prise aux enfants. »

Irène, Nestor et la Vérité de Catherine Ysmal

matthew swiezynskiA lire le stupéfiant monologue d’Irène qui ouvre le livre, on songe rapidement à quelques plumes écorchées, Sylvia Plath, Sarah Kane ou Alejandra Pizarnik, pour lesquelles l’élocution, plus que l’écriture, était une déchirure tendue vers un ailleurs impossible à atteindre, vers « les hauts-plateaux et à la pointe qui comporte la dernière pierre du continent ». Comme ces incandescentes, Irène avait « toujours rêvé d’aller au bout. » Mais réduire à une écriture féminine cette parole en formation, ce que j’appellerai après d’autres une forme de vie en devenir, serait quelque peu décevant. Car Irène, que j’imagine un peu sous les traits de Yolande Moreau, cherche précisément à s’affranchir de ce rapport homme-femme entretenu avec Nestor, son mari qui ne la comprend plus et croit entendre en elle une autre voix, « étrangère », qui ne répondra plus au son de la cloche qui la faisait venir auprès de lui comme un vulgaire bétail. L’histoire d’Irène est celle d’une éclosion, d’une libération murie et permise par la dilatation progressive des perceptions — ce que d’aucuns s’autorisent à qualifier de folie :

C’est en revenant de ces hautes pierres que l’on me dit folle la première fois ; folle de parler à un oiseau, folle d’y voir mes espérances et leur chute comme un corps. Et puis il y en eut une deuxième et une troisième quand j’entrepris sans prudence, j’en conviens, de sortir de ma cage. Je marchais. A chaque pas, un mot déjà, à chaque pas la possibilité d’en trouver un autre, même hésitant, balbutié.

Bien qu’Irène se refuse à porter des lunettes, toute myope soit-elle avec ses « yeux vitreux, mouillés comme il disait, lacs calmes et sensibles ou bien fondus de roches sur lesquelles l’eau bondit et se casse ou coule », le monde qui se dessine autour d’elle affermit au contraire sa vision, agrandit son regard. C’est en absorbant le monde qui l’entoure, en l’assimilant presque physiquement qu’Irène apprivoise sa propre langue, faite de silences et de dérapages, de courbures et d’arrêts :

Tenir le monde dans mon ventre, le déployer, le bercer comme un enfant et le voir sauvagement poli, grossièrement frappé, miroir de soi dans lequel seraient visibles le mouvement de l’ombre, celui de mon corps et des pensées qui le forgent.
L’attrait d’un espace qui écarte les pupilles, confère au regard de nouvelles hauteurs vers des chemins de broussailles. Aveuglée chez moi, je me dis qu’il y a partout à voir.

Différent de la logorrhée appuyée sur la fausse vérité du dictionnaire, le mot chez Irène fait surgir une identité longtemps contenue par une vie de couple terne et par l’inconscience d’un « être en soi ». Le premier monologue, semblable à une renaissance alors même que la situation paraît tragique (Irène serait déjà internée), fait émerger une parole qui se module dans la sensibilité extrême au monde naturel, à ce monde des êtres muets qu’ont toujours chéris les écrivains de la voix minorée, de Hofmannsthal à Kafka. Désolidarisée de ses proches, Irène préfère s’agacer des ricanements d’Alice, la mouette, approcher doucement son monde au bord de la falaise, comme Hofmannsthal s’émouvait de « l’agonie d’un peuple de rats » dans sa célèbre lettre de renoncement au langage transparent.

Proche de la tradition du monologue intérieur dans sa dislocation de la syntaxe et son esthétique du bégaiement — différente du ressassement de Nestor —, ce premier monologue est le terreau d’une voix qui naît d’emblée poétique. Loin de n’être faite que de pensées éparses, cette voix se façonne par son étonnement à faire corps, littéralement, avec ce qui s’effaçait du quotidien morne, répétitif et bourdonnant partagé avec Nestor. Cette langue qui finit par contaminer les deux autres monologues, ceux de Nestor et de son ami Pierrot, est une langue qui boitille, se recompose au fil des promenades et rêveries clandestines, qui claudique et se heurte à cette ombre s’imposant de jour en jour entre Nestor et Irène : cet ersatz de « Vérité », qui n’est que la vaine tentative d’aplanir la langue, de l’arraisonner, de la ramener au bercail, à ce qui n’en fait qu’un automatisme, certes grammaticalement correct, mais vidé de sa substance, à l’image des draps désormais froids et sans plis après le départ d’Irène, parce qu’ils n’abritent plus son corps.

Plus que le drame de la séparation d’un couple qui ne s’entend plus, ne se répond plus :

C’est venu comme ça, vite dans leur histoire, la guerre des mots. Questions qu’ils se posent, sans réponse la plupart du temps. Ou sonnés par les réponses qui leur viennent, l’un pour l’autre. Boomerang aussi.
Quoi-quoi ? Croassement éternel.
Caquètement la journée.
Ronflements la nuit car même là, ça parle.

comme le raconte Pierrot, Catherine Ysmal façonne le drame — au sens premier d’action — d’un langage qui accouche dans la douleur d’une incompréhension. Nombreuses sont les phrases qui examinent le corps, des mains rougies par la vaisselle à la sueur aigre qui perle entre les seins, et le ramène à ses fonctions premières de déglutition et d’excrétion de liquides semblables à l’encre de mots qui ne se forment pas bien sur la page — à l’inverse des définitions précises et irrévocables des dictionnaires. Irène a bien cette cicatrice sur le ventre qui intrigue les deux hommes qui ont fini par avoir peur d’elle. On pense bien au deuil d’un enfant, à sa mort prématurée, à son départ définitif à partir duquel le langage s’épaissit d’un chagrin renouvelé, d’un désir de retraite — elle se fera dans un bois où ne respirent que des êtres inoffensifs, de ceux qui ne briseront pas un verre sous l’effet de la colère. Ce chagrin redouble la naissance d’Irène qui demeura, avant la véritable diction, semblable à la mort : « J’éructe ma vie forgée aux pires matériaux maudissant ma première naissance qui me tua d’un seul coup. » Qu’elle existe ou pas, cette cicatrice, de plus en plus visible à mesure que les paroles des trois personnages se chevauchent et tracent leurs vérités, marque l’obscurité d’un corps qui ne se laisse plus pénétrer que par un monde surréel, imaginaire, convoqué déjà par les montages décousus faits par Irène avec des magazines et par le dictionnaire qui « a précisé ses intentions, les a rythmées en apportant pour chaque lettre des découvertes nouvelles, de la matière sur laquelle elle s’est précipitée. Affamée. ». Irène est de ces créatures enfantines sans âge et sans contours, « vivant dans une fiction qu’elle inventait au gré de ses besoins. »

La cicatrice marque aussi l’accouchement d’une voix singulière qui ne s’embarrasse plus de la logique, ni même d’une autre institution, l’hôpital psychiatrique, qui cherche encore à la parquer, à la délimiter. Si Nestor reste « obsédé » par Irène, comme le lui fait remarquer Pierrot, s’il cherche inlassablement à percer sa vérité, Irène au contraire sort de ce cercle étroit en l’élargissant précisément, jusqu’au débordement. Irène est de celles qui prisent les chemins abandonnés, les lignes tordues plus que les points fixes :

La ligne tue, j’en suis certaine. Du moins dans mon esprit de rocailles qui chante les songe-creux et qui ne supporte que du pli, le pli d’une robe, le faux pli que je lisse la journée durant, prenant ma paume pour un fer chaud.

Elle arpente déjà dans ses visions — qui la font passer pour une illuminée — un terrain accidenté, où les couleurs se mélangent, où le bleu se retrouve facilement dans le vert. Rien d’étonnant à ce que progressivement elle néglige le ménage et ne se soucie plus des plis d’un lit mal refait. La vérité d’Irène, qui s’écrit désormais avec un v minuscule, est dans la froissure, dans l’accident. Cette écriture tellurique répand une vérité toujours branlante car faite d’incertitudes, de soudains découragements : lorsque le cerveau bouillonne mais que la parole s’arrête en chemin, peine à s’affirmer devant des langues-systèmes, devant ceux qui parlent toujours avec une longueur d’avance, je me retrouve avec émotion dans ce fragile personnage :

De ma bouche ne s’élève aucun cri et pourtant je me dis pétrie de hurlements. Je le sais de mes joues chaudes et de mon ventre qui gratouille. Des mots inconnus. Des sensations nouvelles.

Mais il n’y aura toujours en face, en guise de réponse, qu’une frustration, un monologue suspendu dans le vide, un effort d’assemblage qui oublie la moelle de la vie :

A qui dois-je expliquer, tracer les faits, redire ? Je suis seul ici de toute façon. A qui ? A Je, cet homme ? Un Je qui est moi. A Il, le mari d’Irène, Nestor, l’être humain ? […] Et le dire avec quels mots ?

Mise à part l’issue bien plus tragique, il y a quelque chose de Nestor dans le narrateur du récit très poignant de Dostoïevski, La Douce. Comme lui, le mari abandonné parle à une absente, jusqu’à l’apostropher par-delà la mort, jusqu’à recomposer leur histoire, jusqu’à fabuler des intrigues au risque du ressassement, de la parole qui rumine son échec. L’amant ne peut retracer une relation et en expliquer la fin, l’échec, par le moyen du dictionnaire : il y manquera toujours la chair malléable, se soustrayant aux fausses évidences. « Monsieur Nestor » paraît bien sûr moins doux qu’Irène alias la corneille, « le bec légèrement bombé, autre bizarrerie de la bête, comme le nez d’Irène rond et proéminent qu’à force de voir l’un à la place de l’autre, je confondais » ; mais ses monologues, ses rabâchages plutôt, son « ronronnement d’Irène », sont empreints du désespoir touchant les êtres qui regrettent, jusqu’à se noyer dans l’alcool et envisager le suicide, de ne pas avoir su accorder leur timbre à celui de l’être aimé, d’avoir souhaité que l’autre ne soit qu’ « ombre » :

Faut pas non plus croire que dans ma tête c’est toujours clair. Ça l’est le plus souvent et des morceaux entiers le sont encore, mais je constate que plus le temps passe, plus les faits s’étiolent comme des vaguelettes sur une mer foncée. Le temps les aspire. Les faits ne deviennent pas plus limpides mais remplis de tréfonds inconnus, oui, comme jetés dans la mer, cette pieuvre qui vit du noir et qui absorbe tout.

La douleur de n’avoir pu donner un (autre ?) enfant à celle qui est partie ailleurs vient s’ajouter à la perte d’une identité factice, celle du couple que Nestor croyait former avec sa femme malgré les disputes et les malentendus, les soupirs et les accrochages. Elle amplifie la souffrance jusqu’à la colère contre ce dérisoire substitut d’enfant, ce dictionnaire qu’il faut désormais lacérer :

Le couteau est allé droit dans la couverture, droit dans ce corps de mots qui m’a enlevé ma femme. Droit. Debout que j’étais, planté dans ces huit centimètres.
Je venais de trouver un coupable.

A la lumière étrangement aveuglante de cette histoire de délitement, chacun retisse dès lors sa parole, compose son monologue par-delà les décrochages syntaxiques et les défaillances lexicales. Catherine Ysmal a ici l’art d’arrimer le rythme de chaque forme de vie à un corps qui se métamorphose au point d’épouser les contours d’une nature caméléon :

Sur le sable, une forme de corps au loin, je marche lentement. Quelque chose de rigide, de décomposé et d’étendu. C’est à cause des cheveux verts que j’ai réalisé que ce n’était pas une personne mais une branche d’arbre charnue avec, à son sommet, un reste de filet de pêcheur. Sur cette plage, la nature mêlée à l’ouvré avait eu raison de ma mauvaise vue ou de ma vie peut-être, l’intuition que j’avais d’elle, une vie s’allongeant, se tissant de rituels précis. […] Sur cette plage, ce corps ; je me suis dit que cela devait être mourir.
Je n’ai pas grande pensée sur les choses mais il me semble me souvenir d’une gaieté jadis vécue et de ricochets qui ont bondi longtemps. La terre est homogène et grise et si je pouvais voir mon teint, sans doute le verrais-je de cette couleur ou bien amidonné, visage de pâte séchée, ou encore comme un tissu blanc passé à la javel sur lequel restent des traînées jaunâtres au contour des yeux.

Courbé et rouillé par les rhumatismes chez Nestor, étonnamment souple chez Irène, le corps façonne une langue qui n’est plus seulement vocable mais aussi voire surtout organe que l’on triture et mâchonne, recrache et ravale jusqu’à ce qu’il en sorte une pénétration intime du sensible. A la ruche de Pierrot qui bourdonne viennent s’imposer d’autres mélodies, d’autres bruissements entre la solitude pleine d’entre-voix et de « mots mille-pattes » de Nestor et la langue hallucinée d’Irène, « l’oeil du Cyclope », accordée à un monde soudain gonflé, ouvert, si cher à Rilke, et figuré par l’excès d’une écriture, celle de Catherine Ysmal cette fois, qui renverse l’apparent et le banal. Cela faisait longtemps que je n’avais pas été autant heurtée par des phrases qui m’échappaient d’abord puis s’insinuaient en moi jusqu’à me rendre indifférente à la logique du récit. L’histoire d’Irène et de Nestor est comme cette fameuse tapisserie défaite chaque nuit et relançant la ruse de tous ceux qui brodent et enchevêtrent la parole faite texte, lequel n’est pas autre chose qu’un tissu. Le très beau premier livre de Catherine Ysmal est comme la danse sauvage d’une Irène qui « redécouvre [s]a colonne, [s]e cambre, dresse, chahute. [S]es bras se déploient en lignes sinusoïdales. »

Catherine Ysmal, Irène, Nestor et la Vérité, Quidam éditeur, 2013