Spectres, mes compagnons de Charlotte Delbo

Louis Jouvet dans le rôle du Chevalier Hans (Ondine de Giraudoux) par Thérèse Le Prat (1949)
Louis Jouvet dans le rôle du Chevalier Hans (Ondine de Giraudoux) par Thérèse Le Prat (1949)

La nuit nous continuons malgré tout, Léna et moi, à nous réciter des vers. Nous nous tournons et retournons en haut du châlit, bien que les autres finissent parfois par crier. À présent, c’est Blok qui nous monte le plus souvent aux lèvres :
Et le dernier des siècles, le siècle d’effroi
Nous le verrons et vous et moi.
Le ciel sera voilé par un péché immonde,
Le rire se figera sur les lèvres des gens
Devant l’angoisse du néant…
Ce que Blok pressentait, nous le voyons…

Evguenia Guinzbourg, Le Ciel de la Kolyma

Spectres, mes compagnons est une longue lettre adressée à Louis Jouvet, dont Charlotte Delbo était la secrétaire, mais qu’elle n’eut pas le temps de lui envoyer : l’acteur et metteur en scène mourut en 1951. L’adresse à Jouvet n’est pas fortuite : l’ensemble du texte, magnifique de bout en bout, est en effet truffé d’allusions à des personnages de théâtre et se comprend comme un compagnonnage littéraire nécessaire pendant la guerre. Charlotte Delbo est arrêtée en 1942 avec son mari, Georges Dudach, appelé pudiquement G. dans la lettre, qui sera peu après fusillé au Mont Valérien : « G. devait mourir et moi je devais l’oublier en luttant à chaque heure contre l’oubli, mais en sachant que puisque je mangeais, j’oubliais, puisque je respirais, j’oubliais, puisque je pensais à ce que serait demain, j’oubliais. » La mort d’un amour qu’elle craint d’oublier alors même qu’elle est emprisonnée à Paris, Romainville puis au camp de Compiègne avant d’être déportée à Auschwitz en tant que résistante la conduit à une intense méditation sur la perte de la mémoire, sur son utilité même quand tout fait défaut, y compris le futile cher à la Célimène de Molière, ainsi que sur la portée de la réminiscence littéraire, ici théâtrale, durant l’emprisonnement puis la survie au camp.

La lettre convoque, invoque même, des figures spectrales, des fantoches de papier, « spectres, [s]es compagnons », ces indépassables personnages de théâtre devenus mythes, parfois passés dans le langage courant, comme Alceste, Dom Juan, Ondine ou Électre :

Était-ce rêve, cette patiente et difficile élaboration de l’imagination ? Était-ce rêver que recomposer un monde de l’imaginaire qui, parfois, devait devenir plus réel que le réel où je vivais, si bien qu’il subsiste en moi aujourd’hui tandis que je commence à douter de l’autre, le vrai, celui où j’étais ? Et cette prisonnière au regard sans espoir, était-ce moi ? Ou cette Électre insensible ? Je ne sais plus.

Et ces figures se mêlent au monde des vivants, à ce monde devenu plus spectral encore que la littérature : pour survivre et continuer à croire à la mémoire, Charlotte Delbo imagine converser avec l’atrabilaire ou avec cette Ondine au destin si proche du sien  — Hans (joué justement par Jouvet) étant le double de G.. Plus tard, dans le quotidien terne du camp, elle trouvera sur ses pas Antigone enterrant son frère, comme Charlotte elle-même dressera un tombeau à ses compagnes d’Auschwitz par l’écriture, creusera leurs tombes, à elles qui seraient restées dans l’oubli sans la plume sensible de leur sœur à toutes. Rien n’est dit pourtant, ou presque, du rythme piétinant propre à la déportation. Mais la lettre est construite sur ce non-dit, sur l’hésitation constante entre la nécessité de rappeler à la mémoire le souvenir de Vita, Cécile, Lulu, G. et l’indifférence proche de la neurasthénie de la survivante déracinée, incapable de dégourdir son imaginaire : « Je ne parvenais pas à me réhabituer à être, à me réhabituer à moi. Comment me réhabituer à un moi qui s’était si bien détaché que je n’étais pas sûre qu’il eût jamais existé ? »

Charlotte Delbo balance entre un passé qui n’est plus le sien à mesure qu’il s’éloigne — manger, boire, faire de nouvelles rencontres étant autant de manières d’oublier sa vie de mariée — et le présent obsédant d’Auschwitz, lequel, à force de nier l’humain, perd en réalité : les personnages de théâtre ont alors toute légitimité à apparaître à Charlotte Delbo, plus réels peut-être que la file des déjà-mortes, des créatures déjà pâlissantes, unies à la blancheur sépulcrale du paysage d’Auschwitz. Charlotte Delbo bouscule les limites du réel et de l’imaginaire, l’imaginaire à faire apparaître devant rester surimposé à un réel anesthésiant pour permettre à la victime de survivre. Sur la route vers Auschwitz, Charlotte s’imagine ainsi rencontrer Alceste, décidé à rejoindre enfin le désert, le seul qui en soit vraiment un, celui où l’homme n’est plus que souvenir. Une étrange amitié se tisse avec le trop mal nommé misanthrope : au retour en France, après la guerre, la rescapée, dégoûtée des livres, aveuglée par les sourires de ceux qui n’ont pas traversé la mort, retrouve brusquement Alceste, et ainsi se fait le retour de Charlotte Delbo à la littérature et à l’écriture. Paradoxalement, le personnage le plus délié des hommes est celui qui perce le mieux la détresse de déportées esseulées, rendues à des méditations vides car confrontées aux murs nus, impénétrables des wagons et des prisons : « (non, on ne peut retrouver le temps perdu sur des murs nus) ».

L’entrelacement des univers concentrationnaire et littéraire est fait de ces conversations muettes, avec Jouvet puis avec les personnages de théâtre, ravivant la chair des mourants et renforçant l’épaisseur de la mémoire :

Vallauris au cœur des montagnes, veloutée dans le soir où tout bleuissait, dans le silence transparent, de plus en plus transparent de la nuit, la route pâle où nous marchions, l’odeur des jasmins… À un tournant, il fallait presque se baisser — vous surtout [Jouvet] — pour passer sous des eucalyptus et on entendait le craquement du bois, tous les craquements et frôlements de la nuit d’été, sèche, chaude, habitée. Une étincelle, et le bois s’enflammerait, l’incendie illuminerait la colline, sa lueur dissoudrait tout le bleu de la nuit. Il n’y a que par là que Vallauris puisse faire penser à l’Europe, en ce mois d’août 1939, aux matières bien sèches et bien inflammables qu’on entasse au cœur de l’Europe, auxquelles on va mettre le feu.

Tandis que Delbo et, à travers elle, Jouvet soutiennent que les personnages de roman sont faits d’une vie qu’ils s’attachent à expliquer, les personnages de théâtre, eux, sont des êtres d’action et n’existent qu’à travers le geste qu’ils portent en eux, sans qu’ils cherchent à élucider le mystère de leurs actes. C’est ainsi que Charlotte Delbo s’explique l’apparition devant et en elle de figures théâtrales, organes de paroles, porteurs d’une oralité transposée dans son écriture en attachement pour la poésie, pour la densité d’une parole tendant vers l’épure. Si Delbo elle-même se répétait Molière dans le camp, d’autres déporté(e)s comme Germaine Tillion avec son opérette Le Verfügbar aux enfers ou Primo Levi se remémorant les vers de Dante affirmeront jusqu’au bout le sauvetage de la parole libre au moment même où elle se voit entravée. Ces initiatives admirables en faveur de textes écrits avant tout pour être récités tiennent bien sûr en partie du mythe — et Charlotte Delbo n’est pas dupe de ce mirage que repoussera Jean Améry : en proie à la détresse de ne plus voir Alceste à ses côtés, elle écrit :

C’est ainsi que j’ai eu la certitude que le personnage de théâtre ne peut vivre que dans la société des homme. Là où les hommes meurent, il meurt à son tour, après s’être décoloré en une image toujours plus pâlissante qui s’évanouit comme un reflet dans la mémoire de moribonds. […] Le personnage de théâtre est né dans une société libre, en tout cas une société qui sait ce qu’est la liberté et qui peut y aspirer, une société composée d’hommes qui ont du temps pour penser et la volonté de s’idéaliser dans des héros. […] Ici meurent et se dissolvent les personnages, parce que la lumière de l’atroce les boit.

Mais ces initiatives construisent à l’intérieur de ce « monde à part » une réalité alternative, rendue d’autant plus nécessaire par la pression exercée sur ceux marchant déjà vers l’outre-monde. Cette nécessité ne fait pas vivre, elle ne remplace certainement pas les besoins matériels plus urgents, mais en se rappelant aux souvenirs des déportés elle rallume la flammèche d’espoir toujours prête à s’éteindre là où « se détruit aussi une région, peut-être celle qui est la source de la poésie » : elle rappelle, certes douloureusement, que le passé n’est pas totalement oublié et qu’un futur peut s’ouvrir à ceux qui refuseront le désespoir — si les forces ne leur manquent pas déjà. Ce rappel n’est pas une joie triomphante (Charlotte Delbo évoque avec chagrin un retour parmi les vivants qui signifie aussi que tout témoigne de l’absence définitive de l’être aimé) ; mais il est de ces « dispositifs d’alerte » dont parlait Jean Cayrol dans Nuit et brouillard : la littérature et la culture peuvent encore tenir en éveil sur ce qui les menacent toujours, elles tiennent l’homme précaire en état de fièvre. Dans sa lettre bouleversante, Charlotte Delbo garde les yeux ouverts sur ce qui fait tenir l’homme sur le point de chuter et redouble sa croyance en la fable lorsque tout, la mémoire comprise, semble diminuer la victime et lui enlever sa qualité d’homme.

Charlotte Delbo, Spectres, mes compagnons [1975-1977], Berg international, 1995

Aucun de nous ne reviendra de Charlotte Delbo

Marc Woods
Marc Woods

Murmures des morts

Pour Tanja

Nos orbites sont pures
éclairées par des lumières d’insectes.
A l’aide d’argile, de cheveux emmêlés,
nous continuons à bâtir le monde.

Devise des larmes : Disparais !
(Terre, velours qui chante !)
Cendre et maillon de chaîne,
célébrez notre office des morts.

Dans la tour le bourreau
au bras de bois décapite notre ombre.
Valets, oh valets… Prends
pitié, vermisseau.

Paul Celan

J’ai longtemps repoussé ma relecture des textes de Charlotte Delbo car ses mots me faisaient mal, sa terrible sensibilité m’étouffait : elle disait très exactement les résistances ultimes déployées par l’homme, la femme en particulier, pour maintenir un lien avec l’autre malgré l’horreur quotidienne. Les voix féminines témoignant de la déportation et du génocide racontent avec une douceur presque insoutenable la mort journalière et les solidarités qui demeuraient malgré tout au camp ; elles savent entremêler les faits de cruauté et la tendresse que la plupart des déportées manifestaient encore. Cette persistance de la douceur au coeur de la destruction de l’humain me paraissait encore plus insupportable que les récits des déportés masculins, souvent plus cyniques, peu soucieux de cacher les mesquineries et trahisons entre détenus. Mais je devais revenir à Charlotte Delbo, après avoir réentendu ses textes il y a deux ans à l’occasion de rencontres, bouleversantes pour moi, autour de ces femmes prises dans la tourmente de l’histoire, déportées des camps nazis et du Goulag, mères en deuil de la Place de Mai, rescapées des génocides rwandais et arménien, naufragées et veuves des guerres d’indépendance. Je devais la relire pour retrouver une sensibilité qui échappe parfois à ceux qui ne cherchent dans ces textes qu’une preuve de notre barbarie, pire, de notre inhumanité. Or, les textes de témoins, d’une très grande littérarité s’agissant de ceux de Delbo, ne sont pas des preuves, ils n’en seront jamais : l’historien ou le curieux ne peut acculer les victimes, même mortes, à accumuler des preuves sur la volonté génocidaire (qui est volonté planifiée de tout exterminer et d’effacer les traces d’un peuple entier), à faire preuve face à des historiens qui adoptent parfois à leur manière l’attitude de bourreaux. Selon Marc Nichanian, attentif aux témoignages portant sur l’Aghed (la Catastrophe arménienne) dans La perversion historiographique, l’histoire, « gardienne du sens », est dans une impasse lorsqu’elle s’empare de textes posant précisément un non-sens, celui du génocide qui n’est plus un fait historique parce que la volonté génocidaire détruit en son essence les archives et même anticipe cette destruction. De cette impasse vertigineuse résultent une crise historiographique et une crise de la représentation dont porte trace l’oeuvre de Charlotte Delbo, consciente du génocide des Juifs malgré son statut de déportée politique.

Secrétaire de Louis Jouvet et entrée en Résistance en 1941 avec son mari, Georges Dudach, fusillé au fort du Mont-Valérien le 23 mai 1942, Charlotte Delbo est arrêtée en même temps que lui mais emprisonnée (à la prison de la Santé, au fort de Romainville, au camp de Compiègne) puis déportée à Auschwitz par « le convoi du 24 janvier » 1943, titre donné à l’un de ses premiers textes.

Première partie d’une trilogie intitulée Auschwitz et après, Aucun de nous ne reviendra est un récitatif porté à l’intensité de la douleur. De l’arrivée des trains à Auschwitz, « la plus grande gare du monde », aux souffrances et découragements de chaque jour, semblables à une Passion portée par toutes les déportées, le récit de Delbo ne tait rien. Mais son refus d’ignorer les horreurs est contrebalancé par une attention constante portée aux déportées devenues amies, aux disparues dont il faut rappeler le nom par-delà la mort, aux prochaines condamnées, désespérées, épuisées, au bord de la folie. C’est par cette tendresse poignante que le texte de Delbo bascule de page en page vers la poésie, le témoignage devenant chant repris par toutes, choeur pour les mortes, sépulcre de celles enfouies par la neige, effacées par la crémation, aux membres disloquées par le froid et la brutalité.

La destruction de l’humain se déroule dans un paysage virginal, puant le cadavre et la chair brûlée à l’intérieur du camp et tourné vers un ailleurs impossible à atteindre à l’extérieur, là où les déportées allaient travailler jusqu’à l’épuisement, longue procession de corps décharnés, déjà éprouvés par l’appel du petit matin, qui pouvait durer plusieurs heures. Car si Delbo relate les ignominies commises par les SS et les Kapos — les femmes Kapos étaient souvent les plus cruelles par leur rire perçant —, elle voit aussi dans le paysage recouvert de neige un ennemi délicat à adoucir. Le corps des femmes est mis à l’épreuve du froid qui le durcit jusqu’à le bleuir, de la fatigue qui le fait courber lors de l’appel, de la faim qui ranime les combats pour un crouton de pain et de la soif qui conduit à la folie. Sur la route menant au lieu de travail-torture, Charlotte elle-même agira en folle en quittant les rangs pour courir vers un marais :

Il y a la soif du soir et la soif de la nuit, la plus atroce. Parce que, la nuit, je bois, je bois et l’eau devient immédiatement sèche et solide dans ma bouche. Et plus je bois, plus ma bouche s’emplit de feuilles pourries qui durcissent.
Ou bien c’est un quartier d’orange. Il crève entre mes dents et c’est bien un quartier d’orange — extraordinaire qu’on trouve des oranges ici —, c’est bien un quartier d’orange, j’ai le goût de l’orange dans la bouche, le jus se répand jusque sous ma langue, touche mon palais, mes gencives, coule dans ma gorge. C’est une orange un peu acide et merveilleusement fraîche. Ce goût d’orange et la sensation du frais qui coule me réveillent. Le réveil est affreux. Pourtant la seconde où la peau de l’orange cède entre mes dents est si délicieuse que je voudrais provoquer ce rêve-là. Je le poursuis, je le force. Mais c’est de nouveau la pâte de feuilles pourries en mortier qui pétrifie. Ma bouche est sèche. Pas amère. Lorsqu’on sent sa bouche amère, c’est qu’on n’a pas perdu le goût, c’est qu’on a encore de la salive dans la bouche.

Le rêve de Delbo est saisissant par sa force de suggestion : le rêve de goûter l’orange n’est encore qu’un rêve pour celle qui, comme d’autres, est traversée de soudaines ivresses et inconsciences, de la croyance folle en une vie encore pure, encore accessible. Seule la solidarité féminine garde la trace de cet inouï, elle est porteuse d’une vérité dissonante au sein d’un univers concentrationnaire dépourvu d’un bonheur aussi simple que celui de sentir dans la bouche autre chose qu’une amertume de feuilles pourries. D’autres figures, doubles morbides, hélas, de Delbo, incarneront le fou désir de transgression là où chaque minute, en réalité une éternité pour les déportées, était décidée par les bourreaux. Ainsi d’une jeune femme, au corps déjà fripé de vieillesse, désolidarisée des rangs formés lors de l’appel : elle ne comprend pas pourquoi les autres détenues l’observent se jeter au fossé et chercher à atteindre l’autre rive pour manger un peu de neige propre, non souillée par les pas trébuchants. Lorsqu’elle meurt sous les crocs d’un chien, c’est la communauté des déportées qui crie avec elle, pour elle, et se retrouve en son destin  :

Le chien bondit sur la femme, lui plante ses crocs dans la gorge. Et nous ne bougeons pas, engluées dans une espèce de visqueux qui nous empêche d’ébaucher même un geste — comme dans un rêve. La femme crie. Un cri arraché. Un seul cri qui déchire l’immobilité de la plaine. Nous ne savons pas si le cri vient d’elle ou de nous, de sa gorge crevée ou de la nôtre. Je sens les crocs du chien à ma gorge. Je crie. Je hurle. Aucun son ne sort de moi. Le silence du rêve.

L’attention soutenue de Delbo pour le corps féminin se manifeste par une écriture resserrée au plus près de l’intime, qui suit au microscope chaque nerf blessé, chaque plainte poussée et retenue au fond de la gorge. Organique, l’écriture enserre chaque chapitre dans de courts tableaux, intenses par l’acuité d’un regard modelé par le camp. Après Auschwitz, Delbo, réécrivant son expérience dans un café, ne peut que retrouver et épouser ce point de vue tour à tour englobant, car se télescopant d’une éplorée à une autre, et creusé au plus profond de soi par la détresse. Celle-ci se nourrit de la vision des corps devenus mannequins, rappelant à Charlotte ses étonnements d’enfant lorsqu’elle ne pouvait imaginer que les mannequins des boutiques puissent être nus et débarrassés de leurs perruques. A l’âge adulte, l’étonnement est ramené à l’effroi : le mannequin est ce pantin que les bourreaux traînent et que les déportées ne regardent même plus. Désarticulées, mécaniques lorsqu’elles doivent courir des heures durant sous les rires barbares et les coups de cravache, les déportées sont décrites comme déconnectées d’une raison qui n’a de sens que là-bas, dans un avenir improbable. Dans le lent arpentage d’une terre d’où l’on ne revient pas, d’où l’on n’aurait pas dû revenir, Delbo décrit l’empreinte de la mort sur des corps qui résistent, lâchent, se relèvent, sont piétinés. Les marches interminables des déportées de leur baraque aux plaines sépulcrales ressemblent à d’insoutenables aller et retour entre un monde d’agonisants et le monde des morts, celui de l’enceinte du camp, si plein de pièges pour celle qui faillit. L’atmosphère y est presque fantastique à certains endroits, si le fantastique n’était pas déjà une tentative de consolation. Tandis qu’une déportée cherche une dernière poignée de neige fraîche, une autre entreprend une étrange danse des morts, danse de saint Guy si elle n’était pas ce garçonnet auquel les privations lui ont fait ressembler :

Ailleurs — devant nous — c’est la porte du block 25.
Debout, enveloppé dans une couverture, un enfant, un garçonnet. Une tête rasée très petite, un visage où saillent les mâchoires et l’arcade sourcillière. Pieds nus, il sautille sans arrêt, animé d’un mouvement frénétique qui fait penser à celui des sauvages quand ils disent. Il veut agiter les bras aussi pour se réchauffer. La couverture s’écarte. C’est une femme. Un squelette de femme. Elle est nue. On voit les côtes et les os iliaques. Elle remonte la couverture sur ses épaules, continue à danser. Une danse de mécanique. Un squelette de femme qui danse. Ses pieds sont petits, maigres et nus dans la neige. Il y a des squelettes vivants et qui dansent.

« Il y a des spectres qui parlent » du block 25 : Delbo les voit, ces déportées privées de nourriture et de boisson, rendues folles pour qu’elles soient conduites d’autant plus vite aux chambres à gaz, elle les voit, ces déportées, supplier les compagnes d’hier de leurs fenêtres. Rares sont les textes sur l’expérience concentrationnaire portant à un tel degré d’incandescence la mémoire de la mort sur des corps faits stigmates. L’ensemble du récit poétique empreinte alors sa forme aux choeurs antiques, voix d’outre-tombe et de fantômes, faibles plaintes répétées d’un bout à l’autre du texte. Aucun de nous ne reviendra est au sens fort un récit halluciné, hallucinatoire, marqué par l’incrédulité de ce que l’oeil d’une rescapée a su redessiner dans l’après de la survie. En lisant Delbo, on pense aux toiles cerclées de noir de Zoran Mušič où la mort amoncelle les corps indistincts en une masse presque végétale, destinée au pourrissement anonyme. De ce tas d’os tordus n’émerge qu’un cri, lui-même tordu, grimaçant, tourné vers une hauteur embrumée par une aura noire.

A cette mort noire répond une transfiguration des couleurs qui charge la nature d’une beauté insoutenable, presque insolente. Delbo ne parle pas des chambres à gaz, n’évoque que furtivement les femmes juives, cantonnées ailleurs, mais elle rappelle, comme d’autres écrivains-rescapés, la beauté troublante de la neige et du ciel plus bleu qu’ailleurs :

La neige étincelle dans une lumière réfractée. Il n’y a pas de rayons, seulement de la lumière, une lumière dure et glaciaire où tout s’inscrit en arêtes coupantes. Le ciel est bleu, dur et glaciaire. On pense à des plantes prises dans la glace. Cela doit arriver dans l’Arctique que la glace prenne jusqu’aux végétations sous-marines. Nous sommes prises dans un bloc de glace dure, coupante, aussi transparent qu’un bloc de cristal. Et ce cristal est traversé de lumière, comme si la lumière était prise dans la glace, comme si la glace était lumière. Il nous faut longtemps pour reconnaître que nous pouvons bouger à l’intérieur de ce bloc de glace où nous sommes. Nous remuons nos pieds dans nos souliers, essayons de battre la semelle. Quinze mille femmes tapent du pied et cela ne fait aucun bruit. Le silence est solidifié en froid. La lumière est immobile. Nous sommes dans un milieu où le temps est aboli.
[…] Le temps s’écoule sans que la lumière change. Elle reste dure, glacée, solide, le ciel aussi bleu, aussi dur. La glace se resserre aux épaules. Elle s’alourdit, nous écrase. Non que nous ayons plus froid, nous devenons de plus en plus inertes, de plus en plus insensibles. Prises dans un bloc de cristal au-delà duquel, loin dans la mémoire, nous voyons les vivants.
[…] C’est la lumière d’un astre mort. Et l’immensité glacée, à l’infini éblouissante, est d’une planète morte.

La beauté aveuglante à force d’être glaciale et de ne pas répondre aux suppliques des vivantes est l’adjuvante des bourreaux. Si Delbo en fait un objet de poésie, elle devine que sa contemplation peut se révéler funeste. Au camp il n’y a pas de place pour l’intellectuel et le poète, Jean Améry l’a suffisamment répété. Car la beauté trompe : partant pour le travail, les déportées sont un jour attirées, ensorcelées même, par une simple tulipe visible à travers la fenêtre d’une maison semble-t-il abandonnée, surréelle de promesses :

Elle est au bord de la route. En briques rouges. La cheminée fume. Qui peut habiter cette maison perdue ? Elle se rapproche. On voit des rideaux blancs. Des rideaux de mousseline. Nous disons « mousseline » avec du doux dans la bouche. Et, devant les rideaux, dans l’entre-deux des doubles fenêtres, il y a une tulipe.
[…] Ici, dans le désert de glace et de neige, une tulipe. Rose entre deux feuilles pâles. Nous la regardons. Nous oublions la grêle qui cingle. La colonne ralentit. « Weiter », crie le SS. Nos têtes sont encore tournées vers la maison que nous l’avons depuis longtemps dépassée.
Tout le jour nous rêvons à la tulipe. La neige fondue tombait, collait au dos notre veste trempée et raidie. La journée était longue, aussi longue que toutes les journées. Au fond du fossé nous creusions, la tulipe fleurissait dans sa corolle délicate.
Au retour, bien avant d’arriver à la maison du lac, nos yeux la guettaient. […] Et pendant l’appel, à des camarades qui n’étaient pas avec nous, nous disions : « Nous avons vu une tulipe. »

On pourrait parler d’une épiphanie si le terme n’avait pas connu une trop grande fortune dans les études littéraires, s’il n’avait pas perdu son sens d’inespéré, d’inattendu. L’image de la tulipe est promesse, comme l’était le narcisse pour Perséphone : signes d’une beauté poétique évanouie, ces fleurs entretiennent aussi un fragile espoir pour ces femmes trop éprises d’une échappatoire. Mais le royaume de l’enfermement qu’est le camp étend son autorité par-delà les barbelés, là où la blancheur obscurcit paradoxalement toute perspective de sortie. L’hypothèse du bonheur promise par cette petite fleur, en réalité simple décoration pour le commandant du camp, encourage à l’espoir, à l’image du pin nain de Chalamov, mais pas pour les déportées, pour adapter la célèbre formule de Kafka à l’univers d’Auschwitz, pas si éloigné ici des étendues « glaciaires » de la Kolyma.

Pour compenser les promesses déçues, restent les solidarités féminines, incroyables lorsqu’on sait à quel point elles pouvaient être punies de mort. L’univers d’Auschwitz réordonne certes le corps en une maigre chair, mais il reconfigure aussi les rapports humains. Là-bas, l’enfant n’a plus de mère, et la mère ne reconnaît plus le corps de son enfant :

Ma mère
c’était des mains un visage
Ils ont mis nos mères nues devant nous

Ici les mères ne sont plus mères à leurs enfants.

L’humiliation puis la destruction systématique d’un peuple déstructuraient les liens familiaux. Mais des amitiés se reformaient en résistance à la déshumanisation à l’oeuvre dans le travail abrutissant et les conditions de (sur)vie imposées aux détenus. Le récit de Delbo réassemble les déportées en une communauté se soutenant mutuellement. Les marches se font serrées les unes contre les autres, les mains cherchant la faible chaleur de l’aisselle de la voisine. Si bien sûr toutes espèrent lors des moments d’intense découragement que l’autre, toujours l’autre, soit condamnée, toutes néanmoins savent tendre la main à celle qui faiblit, s’abandonne à l’ivresse du malaise. Delbo, qui nous paraît si forte précisément parce qu’elle a su remodeler son témoignage en un testament poétique, était elle aussi transpercée de semblables moments de désespérance. Fréquemment elle s’évanouissait lors de l’appel du matin, et à chaque fois l’une de ses plus proches amies la soutenait par la force de ses gifles :

Et quand je reviens à moi, c’est au choc des gifles que m’applique Viva sur les joues, de toute sa force, en serrant la bouche, en détournant les yeux. Viva est forte. Elle ne s’évanouit pas à l’appel. Moi, tous les matins. C’est un moment de bonheur indicible. Viva ne devra jamais le savoir.
Elle dit et dit encore mon nom qui m’arrive lointain du fond du vide — c’est la voix de ma mère que j’entends. La voix se fait dure : « Du cran. Debout. » Et je sens que je tiens après Viva autant que l’enfant après sa mère.

Viva ne devra jamais savoir que le seuil de la mort est ivresse, que la faiblesse matinale pouvait valoir toutes les luttes. Mais Charlotte ne voulait pas savoir qu’elle ne pouvait résister qu’accompagnée d’une Viva. Les déportées forment un convoi (celui de 24 janvier) de soeurs, autant mères qu’enfants les unes pour les autres. Le texte de Delbo est précieux par l’émotion fiévreuse qui sourd des crises les plus pathétiques : point de sens du tragique ici, point non plus de lecteur embarqué malgré lui dans la litanie des  horreurs ; seulement un lyrisme modéré par la pudeur car Delbo a conscience que la dignité humaine avait été rudement mise à mal par les humiliations répétées et qu’elle ne devait pas être de nouveau mise en scène. Le découragement qui se lit à certaines pages et l’impression d’absurde qui naît fatalement d’un travail dont les déportées ne voient pas la fin n’effacent pas l’obligation de respecter jusqu’au bout le corps des défuntes, telles ces deux déportées mortes au travail, portées sur un vague brancard de bois par quatre autres déportées, Charlotte comprise, sur des kilomètres : la fatigue qui engourdit les membres et brouille les distances a peu de poids face à la détermination des vivantes à ne pas abandonner les corps à la neige oublieuse. Parmi les pages les plus bouleversantes on trouve celles dans lesquelles Delbo confesse son désespoir et est épaulée — le verbe retrouve toute sa justesse — par une autre amie, Lulu, dans un geste de tendresse poignant par sa gratuité :

Lulu : « Mets-toi derrière moi, qu’on ne te voie pas. Tu pourras pleurer. »
« Je ne voulais pas pleurer, mais les larmes affleurent, coulent sur mes joues. Je les laisse couler et, quand une larme touche mes lèvres, je sens le salé et je continue de pleurer.
[…] Je ne sais plus pourquoi je pleure lorsque Lulu me tire : « C’est tout maintenant. Viens travailler. La voilà. » Avec tant de bonté que je n’ai pas honte d’avoir pleuré. C’est comme si j’avais pleuré contre la poitrine de ma mère.

Les vivants de l’autre monde, « O vous qui savez », comme les apostrophe régulièrement Delbo, ont-ils seulement soupçonné une telle douceur à Auschwitz ? Ponctué de courts « poèmes », instantanés qui figent l’horreur en une leçon, jamais moralisante, pour les (sur-)vivants, le témoignage si généreux de Delbo voyage d’un passé où elle laisse une partie d’elle, morte, à un présent de l’écriture qui métamorphose l’expérience en un legs incertain pour des vivants qui croient tout savoir et qui ont pleuré « deux mille ans un qui a agonisé trois jours et trois nuits ». L’héritage d’une vie qui en a vu mourir des centaines d’autres se mue en histoire à poursuivre dans le monde où l’on revient, après la descente à une gare d’où l’on n’aurait pas dû revenir. En épigraphe au premier tome de sa trilogie, Delbo écrit « Aujourd’hui, je ne suis pas sûre que ce que j’ai écrit soit vrai. Je suis sûre que c’est véridique ». Véridique comme le sont les histoires chargées de littérature, nourries ici d’une tradition funéraire respectueuse des noms de chacune — fréquents sont les passages où les rescapées listent les noms des disparues —, véridique comme l’est, et c’est peut-être la leçon la plus déplaisante que nous laisse Delbo, ce passé bien réel que l’on a voulu rendre incroyable, indicible, impensable. Car oui, il y eut de ces femmes repliées dans la neige, comme les animaux se couchant pour mourir, de ces hommes castrés et honteux de regarder ensuite leurs camarades, de ces cris poussés par des femmes debout sur les camions, emmenées aux chambres à gaz, de ces courses absurdes où les jambes conservent le souvenir des canards marchant encore, la tête coupée, de ces chairs douces auxquelles les maris dirent adieu :

Toutes ces chairs qui avaient perdu la carnation et la vie de la chair s’étalaient dans la boue séchée en poussière, achevaient au soleil de se flétrir, de se défaire — chairs brunâtres, violacées, grises toutes —, elles se confondaient si bien avec le sol de poussière qu’il fallait faire effort pour distinguer là des femmes, pour distinguer dans ces peaux plissées qui pendaient des seins de femmes — des seins vides.
O vous qui leur dites adieu au seuil d’une prison ou au seuil de votre mort au matin terni de longues veillées funèbres, heureux que vous ne puissiez voir ce qu’ils ont fait de vos femmes, de leur poitrine que vous osiez une dernière fois effleurer au seuil de la mort, des seins de femme si doux toujours, d’une si bouleversante douceur à vous qui partiez mourir — vos femmes.

L’écriture étincelante de Charlotte Delbo porte la mémoire de la déportée qu’elle fut, mémoire « plus exsangue qu’une feuille d’automne », mémoire qui « a oublié la rosée », mémoire qui « a perdu sa sève », mais mémoire qui a su repeindre et recolorer les figures fantomatiques, squelettiques, des disparues, rosir les paupières et les langues. Bouche encore chargée d’amertume et de pourriture, Charlotte Delbo a rapporté de là-bas un choeur éteint recomposé en une voix polyphonique, oreille tendue aux murmures, poésie des silencieuses.

Charlotte Delbo, Auschwitz et après I : Aucun de nous ne reviendra [1965], éd. de Minuit, 1970

Paysages de la Métropole de la Mort d’Otto Dov Kulka

© 1991 Frank Gohlke
© 1991 Frank Gohlke

Paysages de la Métropole de la Mort d’Otto Dov Kulka est constitué de transcriptions d’enregistrements sur bande magnétique de ses bribes de souvenirs d’Auschwitz, d’extraits de journaux intimes traversés par la hantise du rêve, de photos et de dessins puisés dans sa collection personnelle, dans les archives officielles et dans les dessins d’enfants de Theresienstadt. Un article scientifique, enfin, retrace l’histoire du « camp familial » de Birkenau, continuation du camp-ghetto pour les familles juives de Terezin. Passionnante compilation de souvenirs poignants, de réflexions poursuivies depuis l’enfance et de rêves étranges, le livre de Kulka se situe à la croisée du témoignage (Otto Dov Kulka est historien de formation), du livre de souvenirs suivant la mémoire morcelée et scrutant les photos et dessins insérés dans le corps du texte (à la manière de W.G. Sebald) et du récit mythologique, Auschwitz étant dans l’imaginaire du garçon de dix-onze ans qu’il fut la « Métropole de la Mort », lieu de la « Grande Mort » qui impose sa « Loi » implacable (à la manière de Kafka).

Kulka ne cesse en effet de distinguer son travail d’historien, caractérisé par l’objectivité forcée et duquel il efface tout souvenir personnel, et sa « mythologie privée » nourrie par son enfance et réinvestie dans ses rêves obsédants ainsi qu’à l’occasion de curieux rapprochements, Auschwitz laissant son empreinte sur tout, même à Jérusalem devant la porte de la Miséricorde :

Ce n’est ni un témoignage historique ni un mémoire autobiographique, mais les réflexions d’un homme aux abords de la soixantaine et plus tard, retournant dans sa tête les fragments de souvenirs et d’imagination qui lui sont restés du monde de l’enfant de dix-onze ans que j’ai été.

La transcription des souvenirs suit donc les incertitudes de l’oral, les syntaxes trébuchantes, les phrases qui ne se finissent pas toujours ou qui s’alimentent d’autres pensées, le livre, entrepris dans l’âge de la vieillesse, ne prétendant pas résoudre les apories et les incompréhensions de Kulka. Au contraire, les couches du temps s’agglomèrent jusqu’à obscurcir les certitudes du vieil homme. Ses « paysages » traceront un parcours dans sa mémoire puis dans son imaginaire sans souci d’une chronologie linéaire. Dès les premières pages du livre, consacrées au retour de l’historien au camp d’Auschwitz-Birkenau, les linéaments de la mémoire trouvent leur miroir dans la Vistule et son affluent, le Sola. Comme la mémoire hantée de Kulka, le paysage désertique autour du camp et le fleuve qui y mène charrient un courant humain, la file des déportés contraints d’évacuer le camp à partir du 18 janvier 1945 : ils laissèrent dans le paysage glacé de plus en plus de corps épuisés, abattus par les SS. L’évocation de la procession de ces derniers déportés est déjà métaphorique, initiant un « récit » tout entier pénétré de mythologie, pétrie par une enfance qui n’avait qu’elle pour appréhender la Catastrophe :

Au début, il y eut la sensation que ce pouvait être un voyage de fleuves humains, coulant et ouvrant une brèche dans la Métropole de la Mort, les frontières de la Métropole de la Mort, les portes de la Métropole de la Mort vers — peut-être — quelque lointaine liberté. Mais les taches sombres, apparut-il bientôt, c’étaient des gouttes de mort sur la neige blanche, enroulant tous ceux qui passaient à côté dans quelque chaîne obscure, qui ne cessait de s’étendre et de rattraper les fleuves humains sinuant lentement. […] Toujours plus de gens passaient du côté des vivants à celui des taches noires, et d’un filet sombre naissait un ruisseau le long des fleuves, les colonnes, d’où la liberté s’éloignait constamment.

Et plus loin, la marche de la mort réapparaît comme l’un des plus vifs souvenirs de l’enfant :

Ce voyage a maints visages, mais il en a un, une couleur peut-être, qui s’est conservée avec une intensité qui excède toutes les autres, qui s’identifie — cette intensité ou cette couleur de nuit — à ce qu’on appelé par la suite la « marche de la mort ». Ce fut un voyage vers la liberté. […] une certaine couleur : la couleur nocturne de la neige à l’entour, d’un très long convoi noir, avançant lentement, et soudain… des taches noires sur le bord de la route : une grande tache noire, puis une autre grande tache noire, et encore une tache…

Au départ je fus grisé par la blancheur, la liberté, les barbelés qui s’éloignaient, ce paysage de nuit qui s’étendait à perte de vue, les villages que nous traversions. Puis je regardai de plus près une des taches noires et une autre — et je vis ce que c’était : des corps humains. Les taches se multiplièrent, la population de cadavres augmentait.

La suite du texte poursuivra cette écriture métaphorique du chant funèbre en faisant d’Auschwitz, image aujourd’hui figée pour désigner l’extermination des Juifs d’Europe, la « Métropole de la Mort », lieu de la « Grande Mort », puis le cadre des « paysages d’enfance », et même la « Patrie » pour un enfant qui a grandi avec la Shoah. Par ce réseau d’images et les métaphores filées, Otto Dov Kulka écrit une sorte de Kaddish pour les disparus,  Kaddish qu’il récitera d’ailleurs dans les forêts du Stutthof, en hommage à sa mère. La blancheur de la neige qui enveloppe les morts comme d’un linceul convoque inconsciemment une autre neige, celle qui recouvre Buchenwald et la crête de l’Ettersberg dans le très beau livre de Jorge Semprún, L’Écriture ou la vie (1994), marqué lui aussi par le ressassement et la narration circulaire. Cette neige est à associer à sa couleur, blanche, couleur de l’oubli possible de tous les fragments de la vie au camp. Ce qui hante chaque survivant est d’abord l’angoisse de ne pas avoir tout retenu de cet autre monde, d’avoir oublié ceux qui ont été engloutis par la machine concentrationnaire. Écrire et réécrire le souvenir du camp devient ainsi un projet contre l’oubli et le refoulement — que Kulka connaît bien pour avoir délibérément rejeté Auschwitz dans sa mémoire profonde. La neige, métonymie du camp, a pu rattraper chaque déporté quittant l’enceinte d’Auschwitz avec ses compagnons-funambules et rattrape avec insistance l’adulte Kulka qui aujourd’hui encore veut d’abord voir dans les taches noires autre chose que des cadavres.

Le retour sur les lieux de la Catastrophe a à certains égards un côté très kertészien et rappelle l’investigation presque archéologique du narrateur du Chercheur de traces. Il semble que chaque déporté revenant sur les lieux du massacre connaisse la même déception ou, plutôt, la même sensation d’abandon, comme si la destruction des baraquements avait aussi effacé le passé de chaque victime et épaissi le mystère de l’« anus mundi ». Pour le narrateur kertészien, double fictionnel de l’auteur, les visites à Buchenwald puis à Z. attestent de la perte de traces, pire, de la perte de sens d’une catastrophe désormais intégrée maladroitement à la civilisation d’après 1945, que ce soit sous la forme d’un tourisme mémoriel kitsch ou d’un amalgame entre les massacres, entre une césure dans l’humanité et une industrialisation jugée plus déshumanisante encore (le camp de Z. avait été transformé en usine). L’envoyé est face à une masse de signes illisibles, infigurables et qui rendent le déchiffrement impossible. Les lieux du désastre se présentent comme des rébus obscurcis par la catastrophe historique et le travestissement de l’histoire en mythe mémoriel. La vision des lieux de l’extermination vient ici se substituer au dicible d’une claire compréhension de l’Histoire et de sa logique irrationnelle, celle précisément revendiquée par le discours historique.

Mais alors que la « mission » de l’ancien déporté conduisait dans la nouvelle de Kertész à une critique mordante de la « culture de l’Holocauste », le retour, bien réel celui-là, de Kulka à Auschwitz réactive avec beaucoup d’émotion une enfance bigarrée, marquée certes par la mort de proches mais aussi étonnamment heureuse à certains instants. De son retour à Auschwitz Kulka emporte des briques de Birkenau, et emportera peu de temps après une lanière de cuir trouvée dans la forêt du Stutthof, là où avait été transférée sa mère après la liquidation du camp familial. Le retour d’Auschwitz dans le présent de la vieillesse se retrouve sur la photo montrant Kulka devant le camp, mal prise par le chauffeur de taxi mais significative, si l’on accepte l’ironie : Kulka est coupé en deux, comme si une partie de lui était encore là-bas. Si le voyage se charge d’incompréhensions, nées du vide laissé par un camp presque rasé, il initie dans le même temps une insatiable recherche de traces : traces des crématoires et d’une extermination dont il ne reste presque plus rien, traces d’une culture humaniste découverte à l’hôpital grâce à de jeunes déportés bienveillants, traces de familles brutalement assassinées tous les six mois lors du « renouvellement » de la population du camp familial. Cette recherche se fait dans le plus grand silence, celui de la disparition des corps et d’un peuple, celui de l’effacement d’une extermination par le temps :

Je me dirigeai vers un endroit où j’étais sûr de me retrouver. Un des camps qui aurait dû être là, mais à la place du camp, d’horizon en horizon, il y avait des alignements : forêts de cheminées de brique, vestiges des baraquement démantelés et disparus, et piliers de béton chancelants, chacun incliné dans un sens différent, avec, de-ci de-là, des lambeaux de barbelés rouillés : d’aucuns immobiles, d’autres qui rampaient dans l’herbe humide — l’herbe humide, mouillée — d’horizon en horizon.

Et le silence. Un silence écrasant. On n’entendait pas même ici le chant d’un oiseau. Il n’y avait là que mutisme, et vide. L’étonnement que ces paysages, qui avaient été si densément peuplés de gens, telles des fourmis, armées d’esclaves, files de gens qui suivaient leur chemin, fussent silencieux. Fussent déserts.

[…] Mais ce n’était plus la Métropole de la Mort qu’elle avait été. C’était un paysage très mélancolique. Un paysage gros de désolation. Mais tout était là, quoique à une sorte de distance. A une distance de désolation, mais très fulgurante. Aussi fulgurante que ce jour-là… non, ce n’était pas si innocent. Ce n’était plus un paysage d’enfance, c’était un paysage de — je n’ai pas envie de dire le mot — mais c’était un paysage cimetière, l’enterrement d’Auschwitz.

Transféré de Theresienstadt avec sa famille, l’enfant se trouvait d’abord dans le « camp familial » (BIIb) des Juifs de Theresienstadt à Auschwitz-Birkenau, en particulier dans le bloc des enfants et des jeunes jusqu’à sa liquidation en été 1944. Ce camp spécial mais provisoire — les familles disparaissant tous les six mois — faisaient bénéficier les Juifs d’un traitement de faveur : ils gardaient leurs cheveux, restaient en famille, poursuivaient à leur manière l’histoire du peuple juif et éduquaient leurs enfants sous la direction du jeune et athlétique Fredy Hirsch (qui se suicida lorsqu’il se sut condamné). Comme à Theresienstadt, ce camp spécial encouragea la création de pièces, d’opéras et de chansons, non sans un certain cynisme selon Kulka : comment interpréter, en effet, la répétition de l’Ode à la joie de Schiller à quelques centaines de mètres des chambres à gaz ? Mais cette curieuse résurgence d’une culture humaniste à destination des enfants permettait aussi la création de spectacles satiriques qui multipliaient les sarcasmes alors même que des SS, Mengele compris, y assistaient. L’humour noir, celui qui suggère qu’existe, en plus d’un Auschwitz terrestre, un Auschwitz céleste, et le langage codé valaient pour acte de résistance : à défaut de fuir vivant le camp, on quittait Auschwitz par le ciel. Le livre de Kulka dit ainsi quelque chose de la nécessité de nouveaux jeux permis par la proximité avec la mort. On apprend ainsi que les enfants jouaient entre eux pour savoir si les barbelés étaient électrifiés le jour :

Grande était notre peur, mais grand aussi était notre besoin de surmonter cette petite peur. Surmonter la grande peur des crématoires et de la loi immuable qui y conduisait était impossible. La victoire sur ce grillage par l’audace de petits enfants, qui s’exposaient délibérément au risque pour tester ce sous-système de mort […] était en soi une grande chose.

La menace de l’extermination dessine un monde anormal pour des enfants qui n’avaient pour seul refuge que leur imaginaire et leur feinte indifférence à la mort. A côté des créations artistiques et des dangers tournés en dérision, l’enfant était régulièrement confronté à la présence concrète de la mort face à l’amoncellement de cadavres à l’extérieur des baraques, « des genres de squelettes qu’il est fort difficile de décrire : rien que la peau et les os. » L’effroi de l’enfant se mêle à sa joie naïve, à son espoir d’obtenir encore un sursis. Après avoir échappé à l’extermination suite à la liquidation du camp familial, Kulka évitera encore la mort en se montrant apte au travail puis en survivant à la marche forcée. Son enfance se lit presque comme un récit initiatique où chaque épreuve est lue comme un dépassement inédit de la mort, malgré l’attirance profonde qu’elle exerce sur Kulka comme sur tout détenu, happé par son caractère inéluctable.

L’absorption de la réalité propre à l’enfant se différencie de la perception de l’adulte dans la mesure où ce dernier avait connu une autre enfance et un passé qui n’avaient que peu à voir avec Auschwitz et le complexe concentrationnaire. L’acceptation de la loi des sélections et de la mort comme seul avenir était en un sens plus facile pour l’enfant Kulka : si cette loi pesait sur chaque destin et fascine encore durablement l’adulte, elle poussait aussi à lui opposer une résistance, comme chercheront à le faire, en vain, certains personnages de Kafka dont Kulka se sent très proche. Univers absurde et paradoxalement d’autant plus normal qu’il est absurde, Auschwitz s’impose de plus en plus dans l’imaginaire de l’enfant puis dans les rêves de l’adulte comme une pure abstraction avec laquelle il faut jouer. Par des fuites inattendues — Kulka rêvant souvent de s’échapper à la dernière minute de la chambre à gaz en ouvrant une porte secrète —, par un langage non plus concret mais entièrement métaphorique, le souvenir glisse vers une forme d’espoir, ouvre une brèche :  c’est peut-être en partie à cause de cet optimisme enfantin que l’adulte aura plus de difficultés à se souvenir des grands éclats de violence, qu’ils se manifestent lors de la pendaison de fuyards ou de la désobéissance d’un détenu.  Malgré la mort quotidienne et les grandes flammes sorties des crématoires, « l’énigme de la vie, la curiosité envers la vie et ce genre de mort, ne nous travaillait pas moins ».

Cette même énigme se condense, je crois, autour du mystère de la création soutenue dans les camps, par exemple au bloc des enfants de Terezin, ainsi que dans l’exigence du témoignage et du souvenir au péril, souvent, de la vie des « porteurs de mémoire », tels ces membres du Sonderkommando ayant enterré leurs témoignages (par exemple Zalmen Gradowski) ou telles grandes figures des ghettos ayant rassemblé et caché tout ce qui pouvait constituer « l’histoire des vaincus », pour reprendre l’expression de W. Benjamin. Une même fièvre créatrice semble être demeurée intacte chez les enfants épargnés, les autres ayant été immédiatement gazés avec les « inaptes au travail », femmes ou vieillards. Si les conditions de détention de Kulka (qui pouvait côtoyer son père) expliquent en partie cette pensée de l’espoir et une contamination du passé de l’enfance dans la vie adulte, une forme de spiritualité transférée dans la légende intime que l’enfant s’est forgé sur son enfance justifie aussi la fascination tant pour une mort implacable que pour « l’énigme de la vie ». Dans le livre de Kulka, Auschwitz devient ainsi un mythe, moins culturel (tel qu’il est présent aujourd’hui) qu’intérieur, manière  pour Kulka à la fois de l’éloigner de son quotidien de chercheur et de lui donner une plus forte empreinte intime, le mythe s’incrustant dans les replis de la mémoire et hantant les rêves.

Bien sûr, loin de céder à un optimisme facile, impossible à soutenir pour la victime d’une telle catastrophe, l’histoire que nous conte Kulka par ses fragments et sa sélection de photos et dessins est déterminée par la hantise, une forme de spectralité qui fait retrouver des signes de la Catastrophe passée dans le présent. Que l’enfant ait joué avec la « petite mort » des fils électrifiés des barbelés le conduit à être d’autant plus hanté par les chambres crématoires autour desquelles il tourna et qu’il sut contourner, impensable miraculé qu’il fut à plusieurs reprises :

J’ai tourné autour, tel un phalène autour d’une flamme, sachant qu’y chuter était inévitable, et pourtant je continuai de tourner à l’extérieur, bon gré mal gré — cela ne tenait pas à moi —, tous mes amis, les papillons, non pas tous, mais presque tous, y ont été et n’en sont pas ressortis.

Adulte, Kulka continuera de tourner autour de ces chambres lorsqu’il reprendra, libre, la route d’Auschwitz-Birkenau. Bien qu’elles aient été détruites par les nazis et ne laissent d’elles que des escaliers ne menant nulle part et des toits effondrés, l’adulte ne saurait échapper à la loi dictée par Auschwitz. En faisant référence à une mythologie cette fois-ci grecque par la comparaison de son destin avec ceux de Tantale et de Sisyphe, Kulka figure les chambres à gaz comme un maelström qui emporte même les rescapés. Des images font ainsi retour dans le présent de la survie, telle celle des autres papillons, « engloutis en files sans fin dans les crématoires » puis volant en flammes de feu « dans le ciel nocturne illuminé au-dessus des cheminées » : les flammes, réelles ou fantasmées, très présentes dans la littérature concentrationnaire au point de former un véritable topos de l’effroi, se conjuguent à une évocation empreinte de délicatesse des victimes, fragiles papillons seulement libérés pour être aussi gris que des papillons de nuit. De flammes les papillons deviendront cendres destinées à une tombe sans sépulture, à un cénotaphe sans corps et sans nom.

Recueilli par miracle par un Kapo l’emmenant à la chambre à gaz puis confié au père de Kulka, un des trois poèmes d’une jeune fille tchèque anonyme de vingt ans concentre la désespérance de mourir pour n’être plus rien, de mourir pour rien, si ce n’est, par cette mort même, pour signaler la défaite de la culture européenne. Ce poème, écrit comme un tombeau poétique en hommage à une jeunesse sacrifiée, s’intitule « Tombe étrangère » :

Croix inclinée et casque fendu ;
la pluie n’arrosera pas la terre desséchée.
Dans cette tombe sous la tour effondrée,
étrangère dans une tombe étrangère, gît
la jeunesse massacrée de l’Europe.

Encombrée d’une croix de bouleau branlante
cette tombe devient une plaie purulente
et étrangers ici, en une lointaine terre étrangère,
au milieu des ossements, gisent les idéaux
d’une jeune de vingt ans.

Non, nul besoin d’un monument
dans le silence du caveau
ni de croix métallique en haut.
Cette tombe n’en finit pas de hurler
son éternelle complainte.

Mais quand la tempête soufflera,
qui comprendra, qui comprendra
qu’ici dans une tombe étrangère pourrit,
qui dira pour quelle utopie,
la jeunesse européenne trahie.

Un désir de vengeance occupa parfois les déportés dans la mesure où elle eût permis de subvertir la loi, de la détourner : ainsi fut envisagée entre quelques détenus et avec un humour grinçant la « solution de la Question allemande » en référence à la « solution de la Question juive », expression déjà connue des détenus à l’inverse de celle de « Solution finale ». Cette « solution » se serait concrétisée non pas par le gaz mais par la noyade des femmes, des enfants et des vieillards allemands et par le travail des hommes. Le meurtre par le gaz aurait paru trop concret alors que la noyade aurait fait disparaître la machinerie nazie au fond de l’océan. Cette vengeance par le discours se retrouve dans la référence fréquente au verset biblique « Dieu vengera le sang des innocents », repris par la mère de Kulka dans une lettre d’adieu datée du 30 juin 1944. Encore une fois, la vengeance fut circonscrite à la sphère du discours et de l’imaginaire. Elle n’était pas même pensable pour la jeune femme de vingt ans en dépit de son poème-tombeau. Si la poète imagine dans son poème « Nous, les morts, accusons ! » une terre peuplée de morts et s’assemblant en une armée afin d’en appeler à la justice, elle refuse résolument la vengeance par le sang dans la toute dernière strophe qui reste d’elle :

Pourtant, plutôt mourir,
votre crachat sur mon visage,
plutôt mourir en lâche
qu’avec du sang sur les mains

En questionnant la possibilité d’un apaisement alors même que la mort en masse produit le désarroi le plus profond chez ceux qui perdent peu à peu la foi en une autre loi que celle d’Auschwitz, Kulka réécrit l’histoire d’Abel et de Caïn, soutenu en cela par les vers de son ami, le poète israélien Dan Pagis, qui imagina une lettre d’adieu énigmatique par ce qu’elle laisse de suspendu, et peut-être de vengeur : « ici dans ce wagon / je suis ève / avec abel mon fils / si vous voyez mon autre fils / caïn fils de l’homme / dites-lui que je ».

Les déportés semblent moins vouloir se venger des SS que d’un système devenu « Moloch de l’histoire » (Kertész), qui les enserre jusqu’à l’asphyxie, jusqu’à cette forme d’aliénation que ressent Kulka lorsqu’il se hasarde à lire la littérature et le cinéma sur la Shoah. Lors des débuts de la liquidation du camp en automne 1944, Kulka ne part pas avec les hommes vaillants vers d’autres camps mais est renvoyé à Auschwitz car il est encore trop jeune. Il pressent alors que la loi le rattrape :

la loi, l’ordre prépondérant qui gouverne tous ces domaines, était sur le point de s’imposer. Comme d’être exposé à toute la rigueur de la loi, une sorte de terrible justice broyant les menus méfaits dans la meule du mal suprême qui se trouve au-delà

L’enfant comprend qu’il était un individu en sursis : désormais il sera soumis au Jugement, à la loi d’Auschwitz, laquelle passe imperceptiblement de la « mythologie privée » au théologique. Bien que la présence ou l’absence de Dieu à Auschwitz soit pour un rabbin « une question qu’il est interdit de poser », Kulka ne peut s’opposer à un rapprochement dérangeant entre la loi d’Auschwitz et « la loi du Grand Décideur », Dieu. Si les flammes s’arrêtèrent de flotter dans le ciel jusqu’à la liquidation définitive en janvier 1945, « ça ne remit aucunement en question ce sentiment omniprésent de certitude à propos de la Grande Mort, de l’immuable loi de la Grande Mort ». Les détenus ne mourront peut-être plus dans les chambres à gaz mais mourront malgré tout d’une « mort naturelle » voulu par les rouages du lieu. La Colonie pénitentiaire de Kafka est alors quelques années plus tard l’illustration exacte de la loi et de l’absurdité d’Auschwitz que ne faisait que pressentir l’enfant : l’absurdité d’Auschwitz est semblable à cette « justice ésotérique, un spectacle de justice rendue et de sentence exécutée avec la machinerie du châtiment d’un système pénitentiaire qui est son entité autonome Comme s’il enveloppait une sorte de système susceptible d’exister sans lien aucun avec l’étrange paysage que le voyageur découvre par hasard et qui est transposable au paysage du camp en cette matinée brumeuse, à Auschwitz même. »

Kafka marque encore sa présence dans les rêves racontés dans les journaux intimes de Kulka, insérés après son récit-photo. Le premier montre Kulka ne pouvant pas sortir d’un parking alors qu’il sait qu’il doit se rendre à l’hôtel de ville juif. Même lorsqu’il se décide à y aller à pied, car l’hôtel se trouve dans la même rue, il se doit de demander sa route aux passants, qui ne lui répondent pas. Le rêve changé en cauchemar se retourne ensuite en révélation : la rue de l’hôtel grouille maintenant de monde, c’est l’été et une connaissance de l’auteur lui dit à la terrasse d’un café : « Monsieur Kulka, monsieur Kulka, tout ça c’est du passé, c’est fini ! ». Dans son rêve, Kulka s’apprêtait encore, en cherchant à entrer dans l’hôtel, à obéir à l’ordre, à la loi. La mémoire du crime s’infiltre dans les lieux, dans les rêves et transpose le passé dans le présent. Un deuxième rêve révèle à Kulka, en visite au camp, que Mengele est devenu guide touristique. Alors qu’il lui demande où il était passé, le docteur lui répond avec évidence : « Comment ça, où j’étais ? J’étais ici. J’ai toujours été ici. » Tout comme, on l’aura compris, Kulka.

Ici, dans la mythologie d’Auschwitz, Kulka l’est manifestement encore. Et vers , du côté des forêts allemandes qui garderont le corps de sa mère, Kulka tourne le regard. Il garde une dernière image de sa mère lorsqu’elle quitta le camp pour un autre, à Stutthof avec d’autres déportées juives d’Auschwitz. Kulka n’a cessé de la revoir marchant sans se retourner, en route vers sa mort :

J’ai des images dans la tête : une image. Ce sont en réalité des secondes, juste des secondes, les secondes d’un adieu précipité après quoi ma mère a fait demi-tour et s’est mise à marcher au loin vers ces constructions grises du camp. Elle portait une jupe légère qui ondulait dans la brise légère et je la regardais qui marchait et s’éloignait dans le lointain. J’espérais la voir tourner la tête, j’espérais un genre de signe. Elle n’a pas tourné la tête, mais elle a marché, marché, jusqu’à devenir un grain à l’autre bout — je savais que c’était sa jupe d’été légère, ce grain — et disparaître.

Hanté par la disparition d’une mère qui n’a pas voulu se retourner une dernière fois vers son mari et son fils, comme si l’action de se retourner aurait risqué de les emporter dans « l’Hadès-Auschwitz », Kulka s’est longtemps demandé pourquoi sa mère ne s’était pas confondue avec Orphée se tournant vers Eurydice. Il apprendra plus tard qu’elle portait avec elle l’embryon du frère de Kulka : elle espérait emporter avec elle un peu de leur vie à eux et craignait de briser par son regard cette promesse. Mais le nourrisson né au camp du Stutthof fut étouffé par les amies déportées car il criait. Lors de la marche de la mort, sa mère s’enfuit avec d’autres déportées et trouva refuge dans la cabane d’une ferme allemande. Elle mourut d’une maladie, sans doute de la fièvre typhoïde. Kulka retrouva sa trace dans la forêt du camp, là où se trouvait le camp pour femmes juives. Après avoir récité le Kaddish dans la forêt allemande, il arpenta le village où elle et quelques détenues avaient trouvé refuge, Nickeldswalde / Nikoszewo, et trouva l’endroit où elle fut enterrée, plus précisément un petit cimetière sans plus d’indications, réservé à quelques tombes de catholiques polonais.

En parcourant les lieux de mort, l’auteur redessine la cartographie de son enfance, à jamais bordée par Auschwitz. Il est en effet surpris de trouver dans le musée-mémorial du Stutthof les chaussures des morts d’Auschwitz : les détenus devaient en effet les rafistoler avant qu’elles ne soient redistribuées dans le Reich. Kulka reconnaît dans cette pile de souliers la présence obsédante d’Auschwitz, fleuve charriant les morts jusqu’en ce camp-satellite :

Et ce puissant courant de la Vistule, la « méchante Vistule  », le fleuve dont nous avions commencé d’approcher la section supérieure lors de mon précédent retour à Auschwitz avec le chauffeur de Cracovie qui jacassait, parlant de la méchante Vistule qui débordait et faisait du tort aux hommes et aux animaux, et où l’on jetait les cendres des incinérés — dans son affluent, en fait, le Sola, qui s’y jette —, cette Vistule, qui traverse la Pologne du sud au nord, vers les plaines de la Prusse-Orientale, et se répand en un vaste delta dans la Baltique, symbolisait ce lien, le lien avec la loi immuable à laquelle on n’échappe pas.

De cette dernière halte dans les paysages de son enfance Kulka conservera une photo, celle de sa mère, vierge de tout texte, déposée entre deux chapitres et offerte au recueillement, à la parole muette de la prière des morts.

Kulka explique sa répugnance à lire la littérature de la Shoah par peur et par l’inauthenticité d’un langage qui ne serait pas le sien. Soulignant l’irréductibilité de son expérience, il affirme, comme les personnages de Kafka, ne pouvoir passer par une autre porte car « cette porte n’est ouverte que pour toi, elle n’existe que pour toi, et maintenant je vais la fermer ». Malgré les expériences proches et inconciliables à la fois des victimes, en dépit de légendes intimes entées dans l’histoire, le très émouvant livre de Kulka prend place dans la belle et riche bibliothèque de la Catastrophe : sa curieuse composition, plutôt inédite, en appelle d’autres, différemment sensibles et aussi bariolées par les strates du temps et une étrange beauté au coeur même l’horreur. Construits par fragments et éclats de mémoire, Paysages de la Métropole de la Mort laissent filtrer une certaine pensée du bonheur, toujours déstabilisante quand elle s’appuie sur une beauté soudaine, éblouissante, presque aveuglante, au sein même du camp :

La couleur est le bleu : ciel bleu clair d’été. De petits aéroplanes argentés portant les salutations de mondes lointains traversent lentement l’azur alors qu’autour d’eux explose ce qui a tout l’air de bulles blanches. Les aéroplanes passent et les cieux restent bleus et délicieux, et très loin, très loin en ce jour d’été clair, de lointaines collines bleues, comme si elles n’étaient pas de ce monde, font sentir leur présence. L’Auschwitz de ce garçon de onze ans. Et quand ce grand garçon, celui qui enregistre cela aujourd’hui, se demande — et il se le demande souvent : quels paysages d’enfance t’ont laissé le plus beau souvenir, où t’échappes-tu dans la poursuite de la beauté et de l’innocence des paysages de ton enfance, la réponse est : vers ce ciel bleu et ces aéroplanes argent, ces jouets, et le calme et la tranquillité qui paraissaient exister tout autour ; parce que je n’ai rien assimilé que cette beauté et ces couleurs, elles sont donc restées imprimées dans ma mémoire. […] il n’est presque pas de sentiment d’un retour à ce monde sans le sentiment du retour à ces merveilleuses couleurs, à cette expérience tranquille, magique, engageante, de ce ciel bleu de l’été 1944 à Auschwitz-Birkenau.

Voyage dans un temps de l’enfance qui est temps de la cruelle familiarité avec la mort, le beau livre de Kulka est aussi, comme le sont les textes les plus forts sur l’extermination, récit d’illuminations incertaines car toujours, elles aussi, en sursis.

Otto Dov Kulka, Paysages de la Métropole de la mort, trad. Pierre-Emmanuel Dauzat, Albin Michel, 2013

Un entretien avec le traducteur sur Mémoires Vives : http://memoiresvives.net/2013/02/17/paysages-de-la-metropole-de-la-mort/