Spectres, mes compagnons de Charlotte Delbo

Louis Jouvet dans le rôle du Chevalier Hans (Ondine de Giraudoux) par Thérèse Le Prat (1949)
Louis Jouvet dans le rôle du Chevalier Hans (Ondine de Giraudoux) par Thérèse Le Prat (1949)

La nuit nous continuons malgré tout, Léna et moi, à nous réciter des vers. Nous nous tournons et retournons en haut du châlit, bien que les autres finissent parfois par crier. À présent, c’est Blok qui nous monte le plus souvent aux lèvres :
Et le dernier des siècles, le siècle d’effroi
Nous le verrons et vous et moi.
Le ciel sera voilé par un péché immonde,
Le rire se figera sur les lèvres des gens
Devant l’angoisse du néant…
Ce que Blok pressentait, nous le voyons…

Evguenia Guinzbourg, Le Ciel de la Kolyma

Spectres, mes compagnons est une longue lettre adressée à Louis Jouvet, dont Charlotte Delbo était la secrétaire, mais qu’elle n’eut pas le temps de lui envoyer : l’acteur et metteur en scène mourut en 1951. L’adresse à Jouvet n’est pas fortuite : l’ensemble du texte, magnifique de bout en bout, est en effet truffé d’allusions à des personnages de théâtre et se comprend comme un compagnonnage littéraire nécessaire pendant la guerre. Charlotte Delbo est arrêtée en 1942 avec son mari, Georges Dudach, appelé pudiquement G. dans la lettre, qui sera peu après fusillé au Mont Valérien : « G. devait mourir et moi je devais l’oublier en luttant à chaque heure contre l’oubli, mais en sachant que puisque je mangeais, j’oubliais, puisque je respirais, j’oubliais, puisque je pensais à ce que serait demain, j’oubliais. » La mort d’un amour qu’elle craint d’oublier alors même qu’elle est emprisonnée à Paris, Romainville puis au camp de Compiègne avant d’être déportée à Auschwitz en tant que résistante la conduit à une intense méditation sur la perte de la mémoire, sur son utilité même quand tout fait défaut, y compris le futile cher à la Célimène de Molière, ainsi que sur la portée de la réminiscence littéraire, ici théâtrale, durant l’emprisonnement puis la survie au camp.

La lettre convoque, invoque même, des figures spectrales, des fantoches de papier, « spectres, [s]es compagnons », ces indépassables personnages de théâtre devenus mythes, parfois passés dans le langage courant, comme Alceste, Dom Juan, Ondine ou Électre :

Était-ce rêve, cette patiente et difficile élaboration de l’imagination ? Était-ce rêver que recomposer un monde de l’imaginaire qui, parfois, devait devenir plus réel que le réel où je vivais, si bien qu’il subsiste en moi aujourd’hui tandis que je commence à douter de l’autre, le vrai, celui où j’étais ? Et cette prisonnière au regard sans espoir, était-ce moi ? Ou cette Électre insensible ? Je ne sais plus.

Et ces figures se mêlent au monde des vivants, à ce monde devenu plus spectral encore que la littérature : pour survivre et continuer à croire à la mémoire, Charlotte Delbo imagine converser avec l’atrabilaire ou avec cette Ondine au destin si proche du sien  — Hans (joué justement par Jouvet) étant le double de G.. Plus tard, dans le quotidien terne du camp, elle trouvera sur ses pas Antigone enterrant son frère, comme Charlotte elle-même dressera un tombeau à ses compagnes d’Auschwitz par l’écriture, creusera leurs tombes, à elles qui seraient restées dans l’oubli sans la plume sensible de leur sœur à toutes. Rien n’est dit pourtant, ou presque, du rythme piétinant propre à la déportation. Mais la lettre est construite sur ce non-dit, sur l’hésitation constante entre la nécessité de rappeler à la mémoire le souvenir de Vita, Cécile, Lulu, G. et l’indifférence proche de la neurasthénie de la survivante déracinée, incapable de dégourdir son imaginaire : « Je ne parvenais pas à me réhabituer à être, à me réhabituer à moi. Comment me réhabituer à un moi qui s’était si bien détaché que je n’étais pas sûre qu’il eût jamais existé ? »

Charlotte Delbo balance entre un passé qui n’est plus le sien à mesure qu’il s’éloigne — manger, boire, faire de nouvelles rencontres étant autant de manières d’oublier sa vie de mariée — et le présent obsédant d’Auschwitz, lequel, à force de nier l’humain, perd en réalité : les personnages de théâtre ont alors toute légitimité à apparaître à Charlotte Delbo, plus réels peut-être que la file des déjà-mortes, des créatures déjà pâlissantes, unies à la blancheur sépulcrale du paysage d’Auschwitz. Charlotte Delbo bouscule les limites du réel et de l’imaginaire, l’imaginaire à faire apparaître devant rester surimposé à un réel anesthésiant pour permettre à la victime de survivre. Sur la route vers Auschwitz, Charlotte s’imagine ainsi rencontrer Alceste, décidé à rejoindre enfin le désert, le seul qui en soit vraiment un, celui où l’homme n’est plus que souvenir. Une étrange amitié se tisse avec le trop mal nommé misanthrope : au retour en France, après la guerre, la rescapée, dégoûtée des livres, aveuglée par les sourires de ceux qui n’ont pas traversé la mort, retrouve brusquement Alceste, et ainsi se fait le retour de Charlotte Delbo à la littérature et à l’écriture. Paradoxalement, le personnage le plus délié des hommes est celui qui perce le mieux la détresse de déportées esseulées, rendues à des méditations vides car confrontées aux murs nus, impénétrables des wagons et des prisons : « (non, on ne peut retrouver le temps perdu sur des murs nus) ».

L’entrelacement des univers concentrationnaire et littéraire est fait de ces conversations muettes, avec Jouvet puis avec les personnages de théâtre, ravivant la chair des mourants et renforçant l’épaisseur de la mémoire :

Vallauris au cœur des montagnes, veloutée dans le soir où tout bleuissait, dans le silence transparent, de plus en plus transparent de la nuit, la route pâle où nous marchions, l’odeur des jasmins… À un tournant, il fallait presque se baisser — vous surtout [Jouvet] — pour passer sous des eucalyptus et on entendait le craquement du bois, tous les craquements et frôlements de la nuit d’été, sèche, chaude, habitée. Une étincelle, et le bois s’enflammerait, l’incendie illuminerait la colline, sa lueur dissoudrait tout le bleu de la nuit. Il n’y a que par là que Vallauris puisse faire penser à l’Europe, en ce mois d’août 1939, aux matières bien sèches et bien inflammables qu’on entasse au cœur de l’Europe, auxquelles on va mettre le feu.

Tandis que Delbo et, à travers elle, Jouvet soutiennent que les personnages de roman sont faits d’une vie qu’ils s’attachent à expliquer, les personnages de théâtre, eux, sont des êtres d’action et n’existent qu’à travers le geste qu’ils portent en eux, sans qu’ils cherchent à élucider le mystère de leurs actes. C’est ainsi que Charlotte Delbo s’explique l’apparition devant et en elle de figures théâtrales, organes de paroles, porteurs d’une oralité transposée dans son écriture en attachement pour la poésie, pour la densité d’une parole tendant vers l’épure. Si Delbo elle-même se répétait Molière dans le camp, d’autres déporté(e)s comme Germaine Tillion avec son opérette Le Verfügbar aux enfers ou Primo Levi se remémorant les vers de Dante affirmeront jusqu’au bout le sauvetage de la parole libre au moment même où elle se voit entravée. Ces initiatives admirables en faveur de textes écrits avant tout pour être récités tiennent bien sûr en partie du mythe — et Charlotte Delbo n’est pas dupe de ce mirage que repoussera Jean Améry : en proie à la détresse de ne plus voir Alceste à ses côtés, elle écrit :

C’est ainsi que j’ai eu la certitude que le personnage de théâtre ne peut vivre que dans la société des homme. Là où les hommes meurent, il meurt à son tour, après s’être décoloré en une image toujours plus pâlissante qui s’évanouit comme un reflet dans la mémoire de moribonds. […] Le personnage de théâtre est né dans une société libre, en tout cas une société qui sait ce qu’est la liberté et qui peut y aspirer, une société composée d’hommes qui ont du temps pour penser et la volonté de s’idéaliser dans des héros. […] Ici meurent et se dissolvent les personnages, parce que la lumière de l’atroce les boit.

Mais ces initiatives construisent à l’intérieur de ce « monde à part » une réalité alternative, rendue d’autant plus nécessaire par la pression exercée sur ceux marchant déjà vers l’outre-monde. Cette nécessité ne fait pas vivre, elle ne remplace certainement pas les besoins matériels plus urgents, mais en se rappelant aux souvenirs des déportés elle rallume la flammèche d’espoir toujours prête à s’éteindre là où « se détruit aussi une région, peut-être celle qui est la source de la poésie » : elle rappelle, certes douloureusement, que le passé n’est pas totalement oublié et qu’un futur peut s’ouvrir à ceux qui refuseront le désespoir — si les forces ne leur manquent pas déjà. Ce rappel n’est pas une joie triomphante (Charlotte Delbo évoque avec chagrin un retour parmi les vivants qui signifie aussi que tout témoigne de l’absence définitive de l’être aimé) ; mais il est de ces « dispositifs d’alerte » dont parlait Jean Cayrol dans Nuit et brouillard : la littérature et la culture peuvent encore tenir en éveil sur ce qui les menacent toujours, elles tiennent l’homme précaire en état de fièvre. Dans sa lettre bouleversante, Charlotte Delbo garde les yeux ouverts sur ce qui fait tenir l’homme sur le point de chuter et redouble sa croyance en la fable lorsque tout, la mémoire comprise, semble diminuer la victime et lui enlever sa qualité d’homme.

Charlotte Delbo, Spectres, mes compagnons [1975-1977], Berg international, 1995

Aucun de nous ne reviendra de Charlotte Delbo

Marc Woods
Marc Woods

Murmures des morts

Pour Tanja

Nos orbites sont pures
éclairées par des lumières d’insectes.
A l’aide d’argile, de cheveux emmêlés,
nous continuons à bâtir le monde.

Devise des larmes : Disparais !
(Terre, velours qui chante !)
Cendre et maillon de chaîne,
célébrez notre office des morts.

Dans la tour le bourreau
au bras de bois décapite notre ombre.
Valets, oh valets… Prends
pitié, vermisseau.

Paul Celan

J’ai longtemps repoussé ma relecture des textes de Charlotte Delbo car ses mots me faisaient mal, sa terrible sensibilité m’étouffait : elle disait très exactement les résistances ultimes déployées par l’homme, la femme en particulier, pour maintenir un lien avec l’autre malgré l’horreur quotidienne. Les voix féminines témoignant de la déportation et du génocide racontent avec une douceur presque insoutenable la mort journalière et les solidarités qui demeuraient malgré tout au camp ; elles savent entremêler les faits de cruauté et la tendresse que la plupart des déportées manifestaient encore. Cette persistance de la douceur au coeur de la destruction de l’humain me paraissait encore plus insupportable que les récits des déportés masculins, souvent plus cyniques, peu soucieux de cacher les mesquineries et trahisons entre détenus. Mais je devais revenir à Charlotte Delbo, après avoir réentendu ses textes il y a deux ans à l’occasion de rencontres, bouleversantes pour moi, autour de ces femmes prises dans la tourmente de l’histoire, déportées des camps nazis et du Goulag, mères en deuil de la Place de Mai, rescapées des génocides rwandais et arménien, naufragées et veuves des guerres d’indépendance. Je devais la relire pour retrouver une sensibilité qui échappe parfois à ceux qui ne cherchent dans ces textes qu’une preuve de notre barbarie, pire, de notre inhumanité. Or, les textes de témoins, d’une très grande littérarité s’agissant de ceux de Delbo, ne sont pas des preuves, ils n’en seront jamais : l’historien ou le curieux ne peut acculer les victimes, même mortes, à accumuler des preuves sur la volonté génocidaire (qui est volonté planifiée de tout exterminer et d’effacer les traces d’un peuple entier), à faire preuve face à des historiens qui adoptent parfois à leur manière l’attitude de bourreaux. Selon Marc Nichanian, attentif aux témoignages portant sur l’Aghed (la Catastrophe arménienne) dans La perversion historiographique, l’histoire, « gardienne du sens », est dans une impasse lorsqu’elle s’empare de textes posant précisément un non-sens, celui du génocide qui n’est plus un fait historique parce que la volonté génocidaire détruit en son essence les archives et même anticipe cette destruction. De cette impasse vertigineuse résultent une crise historiographique et une crise de la représentation dont porte trace l’oeuvre de Charlotte Delbo, consciente du génocide des Juifs malgré son statut de déportée politique.

Secrétaire de Louis Jouvet et entrée en Résistance en 1941 avec son mari, Georges Dudach, fusillé au fort du Mont-Valérien le 23 mai 1942, Charlotte Delbo est arrêtée en même temps que lui mais emprisonnée (à la prison de la Santé, au fort de Romainville, au camp de Compiègne) puis déportée à Auschwitz par « le convoi du 24 janvier » 1943, titre donné à l’un de ses premiers textes.

Première partie d’une trilogie intitulée Auschwitz et après, Aucun de nous ne reviendra est un récitatif porté à l’intensité de la douleur. De l’arrivée des trains à Auschwitz, « la plus grande gare du monde », aux souffrances et découragements de chaque jour, semblables à une Passion portée par toutes les déportées, le récit de Delbo ne tait rien. Mais son refus d’ignorer les horreurs est contrebalancé par une attention constante portée aux déportées devenues amies, aux disparues dont il faut rappeler le nom par-delà la mort, aux prochaines condamnées, désespérées, épuisées, au bord de la folie. C’est par cette tendresse poignante que le texte de Delbo bascule de page en page vers la poésie, le témoignage devenant chant repris par toutes, choeur pour les mortes, sépulcre de celles enfouies par la neige, effacées par la crémation, aux membres disloquées par le froid et la brutalité.

La destruction de l’humain se déroule dans un paysage virginal, puant le cadavre et la chair brûlée à l’intérieur du camp et tourné vers un ailleurs impossible à atteindre à l’extérieur, là où les déportées allaient travailler jusqu’à l’épuisement, longue procession de corps décharnés, déjà éprouvés par l’appel du petit matin, qui pouvait durer plusieurs heures. Car si Delbo relate les ignominies commises par les SS et les Kapos — les femmes Kapos étaient souvent les plus cruelles par leur rire perçant —, elle voit aussi dans le paysage recouvert de neige un ennemi délicat à adoucir. Le corps des femmes est mis à l’épreuve du froid qui le durcit jusqu’à le bleuir, de la fatigue qui le fait courber lors de l’appel, de la faim qui ranime les combats pour un crouton de pain et de la soif qui conduit à la folie. Sur la route menant au lieu de travail-torture, Charlotte elle-même agira en folle en quittant les rangs pour courir vers un marais :

Il y a la soif du soir et la soif de la nuit, la plus atroce. Parce que, la nuit, je bois, je bois et l’eau devient immédiatement sèche et solide dans ma bouche. Et plus je bois, plus ma bouche s’emplit de feuilles pourries qui durcissent.
Ou bien c’est un quartier d’orange. Il crève entre mes dents et c’est bien un quartier d’orange — extraordinaire qu’on trouve des oranges ici —, c’est bien un quartier d’orange, j’ai le goût de l’orange dans la bouche, le jus se répand jusque sous ma langue, touche mon palais, mes gencives, coule dans ma gorge. C’est une orange un peu acide et merveilleusement fraîche. Ce goût d’orange et la sensation du frais qui coule me réveillent. Le réveil est affreux. Pourtant la seconde où la peau de l’orange cède entre mes dents est si délicieuse que je voudrais provoquer ce rêve-là. Je le poursuis, je le force. Mais c’est de nouveau la pâte de feuilles pourries en mortier qui pétrifie. Ma bouche est sèche. Pas amère. Lorsqu’on sent sa bouche amère, c’est qu’on n’a pas perdu le goût, c’est qu’on a encore de la salive dans la bouche.

Le rêve de Delbo est saisissant par sa force de suggestion : le rêve de goûter l’orange n’est encore qu’un rêve pour celle qui, comme d’autres, est traversée de soudaines ivresses et inconsciences, de la croyance folle en une vie encore pure, encore accessible. Seule la solidarité féminine garde la trace de cet inouï, elle est porteuse d’une vérité dissonante au sein d’un univers concentrationnaire dépourvu d’un bonheur aussi simple que celui de sentir dans la bouche autre chose qu’une amertume de feuilles pourries. D’autres figures, doubles morbides, hélas, de Delbo, incarneront le fou désir de transgression là où chaque minute, en réalité une éternité pour les déportées, était décidée par les bourreaux. Ainsi d’une jeune femme, au corps déjà fripé de vieillesse, désolidarisée des rangs formés lors de l’appel : elle ne comprend pas pourquoi les autres détenues l’observent se jeter au fossé et chercher à atteindre l’autre rive pour manger un peu de neige propre, non souillée par les pas trébuchants. Lorsqu’elle meurt sous les crocs d’un chien, c’est la communauté des déportées qui crie avec elle, pour elle, et se retrouve en son destin  :

Le chien bondit sur la femme, lui plante ses crocs dans la gorge. Et nous ne bougeons pas, engluées dans une espèce de visqueux qui nous empêche d’ébaucher même un geste — comme dans un rêve. La femme crie. Un cri arraché. Un seul cri qui déchire l’immobilité de la plaine. Nous ne savons pas si le cri vient d’elle ou de nous, de sa gorge crevée ou de la nôtre. Je sens les crocs du chien à ma gorge. Je crie. Je hurle. Aucun son ne sort de moi. Le silence du rêve.

L’attention soutenue de Delbo pour le corps féminin se manifeste par une écriture resserrée au plus près de l’intime, qui suit au microscope chaque nerf blessé, chaque plainte poussée et retenue au fond de la gorge. Organique, l’écriture enserre chaque chapitre dans de courts tableaux, intenses par l’acuité d’un regard modelé par le camp. Après Auschwitz, Delbo, réécrivant son expérience dans un café, ne peut que retrouver et épouser ce point de vue tour à tour englobant, car se télescopant d’une éplorée à une autre, et creusé au plus profond de soi par la détresse. Celle-ci se nourrit de la vision des corps devenus mannequins, rappelant à Charlotte ses étonnements d’enfant lorsqu’elle ne pouvait imaginer que les mannequins des boutiques puissent être nus et débarrassés de leurs perruques. A l’âge adulte, l’étonnement est ramené à l’effroi : le mannequin est ce pantin que les bourreaux traînent et que les déportées ne regardent même plus. Désarticulées, mécaniques lorsqu’elles doivent courir des heures durant sous les rires barbares et les coups de cravache, les déportées sont décrites comme déconnectées d’une raison qui n’a de sens que là-bas, dans un avenir improbable. Dans le lent arpentage d’une terre d’où l’on ne revient pas, d’où l’on n’aurait pas dû revenir, Delbo décrit l’empreinte de la mort sur des corps qui résistent, lâchent, se relèvent, sont piétinés. Les marches interminables des déportées de leur baraque aux plaines sépulcrales ressemblent à d’insoutenables aller et retour entre un monde d’agonisants et le monde des morts, celui de l’enceinte du camp, si plein de pièges pour celle qui faillit. L’atmosphère y est presque fantastique à certains endroits, si le fantastique n’était pas déjà une tentative de consolation. Tandis qu’une déportée cherche une dernière poignée de neige fraîche, une autre entreprend une étrange danse des morts, danse de saint Guy si elle n’était pas ce garçonnet auquel les privations lui ont fait ressembler :

Ailleurs — devant nous — c’est la porte du block 25.
Debout, enveloppé dans une couverture, un enfant, un garçonnet. Une tête rasée très petite, un visage où saillent les mâchoires et l’arcade sourcillière. Pieds nus, il sautille sans arrêt, animé d’un mouvement frénétique qui fait penser à celui des sauvages quand ils disent. Il veut agiter les bras aussi pour se réchauffer. La couverture s’écarte. C’est une femme. Un squelette de femme. Elle est nue. On voit les côtes et les os iliaques. Elle remonte la couverture sur ses épaules, continue à danser. Une danse de mécanique. Un squelette de femme qui danse. Ses pieds sont petits, maigres et nus dans la neige. Il y a des squelettes vivants et qui dansent.

« Il y a des spectres qui parlent » du block 25 : Delbo les voit, ces déportées privées de nourriture et de boisson, rendues folles pour qu’elles soient conduites d’autant plus vite aux chambres à gaz, elle les voit, ces déportées, supplier les compagnes d’hier de leurs fenêtres. Rares sont les textes sur l’expérience concentrationnaire portant à un tel degré d’incandescence la mémoire de la mort sur des corps faits stigmates. L’ensemble du récit poétique empreinte alors sa forme aux choeurs antiques, voix d’outre-tombe et de fantômes, faibles plaintes répétées d’un bout à l’autre du texte. Aucun de nous ne reviendra est au sens fort un récit halluciné, hallucinatoire, marqué par l’incrédulité de ce que l’oeil d’une rescapée a su redessiner dans l’après de la survie. En lisant Delbo, on pense aux toiles cerclées de noir de Zoran Mušič où la mort amoncelle les corps indistincts en une masse presque végétale, destinée au pourrissement anonyme. De ce tas d’os tordus n’émerge qu’un cri, lui-même tordu, grimaçant, tourné vers une hauteur embrumée par une aura noire.

A cette mort noire répond une transfiguration des couleurs qui charge la nature d’une beauté insoutenable, presque insolente. Delbo ne parle pas des chambres à gaz, n’évoque que furtivement les femmes juives, cantonnées ailleurs, mais elle rappelle, comme d’autres écrivains-rescapés, la beauté troublante de la neige et du ciel plus bleu qu’ailleurs :

La neige étincelle dans une lumière réfractée. Il n’y a pas de rayons, seulement de la lumière, une lumière dure et glaciaire où tout s’inscrit en arêtes coupantes. Le ciel est bleu, dur et glaciaire. On pense à des plantes prises dans la glace. Cela doit arriver dans l’Arctique que la glace prenne jusqu’aux végétations sous-marines. Nous sommes prises dans un bloc de glace dure, coupante, aussi transparent qu’un bloc de cristal. Et ce cristal est traversé de lumière, comme si la lumière était prise dans la glace, comme si la glace était lumière. Il nous faut longtemps pour reconnaître que nous pouvons bouger à l’intérieur de ce bloc de glace où nous sommes. Nous remuons nos pieds dans nos souliers, essayons de battre la semelle. Quinze mille femmes tapent du pied et cela ne fait aucun bruit. Le silence est solidifié en froid. La lumière est immobile. Nous sommes dans un milieu où le temps est aboli.
[…] Le temps s’écoule sans que la lumière change. Elle reste dure, glacée, solide, le ciel aussi bleu, aussi dur. La glace se resserre aux épaules. Elle s’alourdit, nous écrase. Non que nous ayons plus froid, nous devenons de plus en plus inertes, de plus en plus insensibles. Prises dans un bloc de cristal au-delà duquel, loin dans la mémoire, nous voyons les vivants.
[…] C’est la lumière d’un astre mort. Et l’immensité glacée, à l’infini éblouissante, est d’une planète morte.

La beauté aveuglante à force d’être glaciale et de ne pas répondre aux suppliques des vivantes est l’adjuvante des bourreaux. Si Delbo en fait un objet de poésie, elle devine que sa contemplation peut se révéler funeste. Au camp il n’y a pas de place pour l’intellectuel et le poète, Jean Améry l’a suffisamment répété. Car la beauté trompe : partant pour le travail, les déportées sont un jour attirées, ensorcelées même, par une simple tulipe visible à travers la fenêtre d’une maison semble-t-il abandonnée, surréelle de promesses :

Elle est au bord de la route. En briques rouges. La cheminée fume. Qui peut habiter cette maison perdue ? Elle se rapproche. On voit des rideaux blancs. Des rideaux de mousseline. Nous disons « mousseline » avec du doux dans la bouche. Et, devant les rideaux, dans l’entre-deux des doubles fenêtres, il y a une tulipe.
[…] Ici, dans le désert de glace et de neige, une tulipe. Rose entre deux feuilles pâles. Nous la regardons. Nous oublions la grêle qui cingle. La colonne ralentit. « Weiter », crie le SS. Nos têtes sont encore tournées vers la maison que nous l’avons depuis longtemps dépassée.
Tout le jour nous rêvons à la tulipe. La neige fondue tombait, collait au dos notre veste trempée et raidie. La journée était longue, aussi longue que toutes les journées. Au fond du fossé nous creusions, la tulipe fleurissait dans sa corolle délicate.
Au retour, bien avant d’arriver à la maison du lac, nos yeux la guettaient. […] Et pendant l’appel, à des camarades qui n’étaient pas avec nous, nous disions : « Nous avons vu une tulipe. »

On pourrait parler d’une épiphanie si le terme n’avait pas connu une trop grande fortune dans les études littéraires, s’il n’avait pas perdu son sens d’inespéré, d’inattendu. L’image de la tulipe est promesse, comme l’était le narcisse pour Perséphone : signes d’une beauté poétique évanouie, ces fleurs entretiennent aussi un fragile espoir pour ces femmes trop éprises d’une échappatoire. Mais le royaume de l’enfermement qu’est le camp étend son autorité par-delà les barbelés, là où la blancheur obscurcit paradoxalement toute perspective de sortie. L’hypothèse du bonheur promise par cette petite fleur, en réalité simple décoration pour le commandant du camp, encourage à l’espoir, à l’image du pin nain de Chalamov, mais pas pour les déportées, pour adapter la célèbre formule de Kafka à l’univers d’Auschwitz, pas si éloigné ici des étendues « glaciaires » de la Kolyma.

Pour compenser les promesses déçues, restent les solidarités féminines, incroyables lorsqu’on sait à quel point elles pouvaient être punies de mort. L’univers d’Auschwitz réordonne certes le corps en une maigre chair, mais il reconfigure aussi les rapports humains. Là-bas, l’enfant n’a plus de mère, et la mère ne reconnaît plus le corps de son enfant :

Ma mère
c’était des mains un visage
Ils ont mis nos mères nues devant nous

Ici les mères ne sont plus mères à leurs enfants.

L’humiliation puis la destruction systématique d’un peuple déstructuraient les liens familiaux. Mais des amitiés se reformaient en résistance à la déshumanisation à l’oeuvre dans le travail abrutissant et les conditions de (sur)vie imposées aux détenus. Le récit de Delbo réassemble les déportées en une communauté se soutenant mutuellement. Les marches se font serrées les unes contre les autres, les mains cherchant la faible chaleur de l’aisselle de la voisine. Si bien sûr toutes espèrent lors des moments d’intense découragement que l’autre, toujours l’autre, soit condamnée, toutes néanmoins savent tendre la main à celle qui faiblit, s’abandonne à l’ivresse du malaise. Delbo, qui nous paraît si forte précisément parce qu’elle a su remodeler son témoignage en un testament poétique, était elle aussi transpercée de semblables moments de désespérance. Fréquemment elle s’évanouissait lors de l’appel du matin, et à chaque fois l’une de ses plus proches amies la soutenait par la force de ses gifles :

Et quand je reviens à moi, c’est au choc des gifles que m’applique Viva sur les joues, de toute sa force, en serrant la bouche, en détournant les yeux. Viva est forte. Elle ne s’évanouit pas à l’appel. Moi, tous les matins. C’est un moment de bonheur indicible. Viva ne devra jamais le savoir.
Elle dit et dit encore mon nom qui m’arrive lointain du fond du vide — c’est la voix de ma mère que j’entends. La voix se fait dure : « Du cran. Debout. » Et je sens que je tiens après Viva autant que l’enfant après sa mère.

Viva ne devra jamais savoir que le seuil de la mort est ivresse, que la faiblesse matinale pouvait valoir toutes les luttes. Mais Charlotte ne voulait pas savoir qu’elle ne pouvait résister qu’accompagnée d’une Viva. Les déportées forment un convoi (celui de 24 janvier) de soeurs, autant mères qu’enfants les unes pour les autres. Le texte de Delbo est précieux par l’émotion fiévreuse qui sourd des crises les plus pathétiques : point de sens du tragique ici, point non plus de lecteur embarqué malgré lui dans la litanie des  horreurs ; seulement un lyrisme modéré par la pudeur car Delbo a conscience que la dignité humaine avait été rudement mise à mal par les humiliations répétées et qu’elle ne devait pas être de nouveau mise en scène. Le découragement qui se lit à certaines pages et l’impression d’absurde qui naît fatalement d’un travail dont les déportées ne voient pas la fin n’effacent pas l’obligation de respecter jusqu’au bout le corps des défuntes, telles ces deux déportées mortes au travail, portées sur un vague brancard de bois par quatre autres déportées, Charlotte comprise, sur des kilomètres : la fatigue qui engourdit les membres et brouille les distances a peu de poids face à la détermination des vivantes à ne pas abandonner les corps à la neige oublieuse. Parmi les pages les plus bouleversantes on trouve celles dans lesquelles Delbo confesse son désespoir et est épaulée — le verbe retrouve toute sa justesse — par une autre amie, Lulu, dans un geste de tendresse poignant par sa gratuité :

Lulu : « Mets-toi derrière moi, qu’on ne te voie pas. Tu pourras pleurer. »
« Je ne voulais pas pleurer, mais les larmes affleurent, coulent sur mes joues. Je les laisse couler et, quand une larme touche mes lèvres, je sens le salé et je continue de pleurer.
[…] Je ne sais plus pourquoi je pleure lorsque Lulu me tire : « C’est tout maintenant. Viens travailler. La voilà. » Avec tant de bonté que je n’ai pas honte d’avoir pleuré. C’est comme si j’avais pleuré contre la poitrine de ma mère.

Les vivants de l’autre monde, « O vous qui savez », comme les apostrophe régulièrement Delbo, ont-ils seulement soupçonné une telle douceur à Auschwitz ? Ponctué de courts « poèmes », instantanés qui figent l’horreur en une leçon, jamais moralisante, pour les (sur-)vivants, le témoignage si généreux de Delbo voyage d’un passé où elle laisse une partie d’elle, morte, à un présent de l’écriture qui métamorphose l’expérience en un legs incertain pour des vivants qui croient tout savoir et qui ont pleuré « deux mille ans un qui a agonisé trois jours et trois nuits ». L’héritage d’une vie qui en a vu mourir des centaines d’autres se mue en histoire à poursuivre dans le monde où l’on revient, après la descente à une gare d’où l’on n’aurait pas dû revenir. En épigraphe au premier tome de sa trilogie, Delbo écrit « Aujourd’hui, je ne suis pas sûre que ce que j’ai écrit soit vrai. Je suis sûre que c’est véridique ». Véridique comme le sont les histoires chargées de littérature, nourries ici d’une tradition funéraire respectueuse des noms de chacune — fréquents sont les passages où les rescapées listent les noms des disparues —, véridique comme l’est, et c’est peut-être la leçon la plus déplaisante que nous laisse Delbo, ce passé bien réel que l’on a voulu rendre incroyable, indicible, impensable. Car oui, il y eut de ces femmes repliées dans la neige, comme les animaux se couchant pour mourir, de ces hommes castrés et honteux de regarder ensuite leurs camarades, de ces cris poussés par des femmes debout sur les camions, emmenées aux chambres à gaz, de ces courses absurdes où les jambes conservent le souvenir des canards marchant encore, la tête coupée, de ces chairs douces auxquelles les maris dirent adieu :

Toutes ces chairs qui avaient perdu la carnation et la vie de la chair s’étalaient dans la boue séchée en poussière, achevaient au soleil de se flétrir, de se défaire — chairs brunâtres, violacées, grises toutes —, elles se confondaient si bien avec le sol de poussière qu’il fallait faire effort pour distinguer là des femmes, pour distinguer dans ces peaux plissées qui pendaient des seins de femmes — des seins vides.
O vous qui leur dites adieu au seuil d’une prison ou au seuil de votre mort au matin terni de longues veillées funèbres, heureux que vous ne puissiez voir ce qu’ils ont fait de vos femmes, de leur poitrine que vous osiez une dernière fois effleurer au seuil de la mort, des seins de femme si doux toujours, d’une si bouleversante douceur à vous qui partiez mourir — vos femmes.

L’écriture étincelante de Charlotte Delbo porte la mémoire de la déportée qu’elle fut, mémoire « plus exsangue qu’une feuille d’automne », mémoire qui « a oublié la rosée », mémoire qui « a perdu sa sève », mais mémoire qui a su repeindre et recolorer les figures fantomatiques, squelettiques, des disparues, rosir les paupières et les langues. Bouche encore chargée d’amertume et de pourriture, Charlotte Delbo a rapporté de là-bas un choeur éteint recomposé en une voix polyphonique, oreille tendue aux murmures, poésie des silencieuses.

Charlotte Delbo, Auschwitz et après I : Aucun de nous ne reviendra [1965], éd. de Minuit, 1970