Le Sanctuaire de Laurine Roux

Je suis née dans le Sanctuaire.

Pure, me dit Papa. Tu dois le rester.

Ainsi pourrait commencer le décalogue du père de Gemma, la jeune narratrice du Sanctuaire, le splendide deuxième roman de Laurine Roux. Car c’est de pureté qu’il sera souvent question dans ce roman : pureté d’une nature sauvage, désertée par les hommes ; pureté d’une famille préservée des « ténias qui gangrenaient les villes » et du « nombril de ce monde » ; pureté des deux sœurs, si pures qu’elles se dérobent longtemps à leur devenir de jeunes filles.

Gemma nous raconte ses jours dans le Sanctuaire, vaste territoire délimité par le père, d’où les femmes ne doivent jamais sortir. Au-delà pèserait une menace, un virus qui aurait muté, décimé les hommes et qui rendrait les oiseaux contagieux. Depuis cette catastrophe la famille a trouvé refuge sur cette terre montagneuse, inhospitalière, peuplée d’animaux sauvages, bordée par la Dent de Fer et la Ravine aux Mûres. Les deux sœurs sont élevées comme des guerrières d’un autre âge, habituées à tuer et brûler tout oiseau qui volerait au-dessus d’elles, entraînées à de durs exercices physiques par un père survivaliste, avare de paroles, qui souffle le chaud et le froid et préfère sa cadette, Gemma, née au cœur du Sanctuaire. Il semble d’abord appartenir à cette race d’hommes paisibles, éloignés du flux destructeur des villes, être de ces « masses tranquilles », baleines « au[x] corps énorme[s] pourtant capable[s] de briser la coque d’un bateau sous le seul coup de la joie ou de la colère ».

La mère incarne au contraire une douceur extrême et ne cesse de murmurer des mots d’amour à ses filles. Elle est le véritable refuge au cœur de ce sanctuaire sculpté avec fierté par le père :

Des notes d’amande et de reine-des-prés s’échappent de ses cheveux. Elle murmure Mon amour, mon cabri… Les mots planent, enrubannés de songes.

C’est sa présence apaisante qui empêche d’abord le cœur de Gemma de se durcir au contact du père. Par la parole, l’oralité des vieilles conteuses – motif déjà présent dans le précédent roman de Laurine Roux – un monde ancien surgit de la mémoire de Gemma, qui ne l’a pourtant pas connu.

Maman a raison. Un autre monde existe. Dans sa bouche, le passé trouve chair. Le vide derrière la montagne aussi. Je ne connais ni l’huile de cade ni les lotissements, pas plus que le travail des impressionnistes, mais à ses pieds j’éternue à cause du mimosa, mâche ses phrases jusqu’à ce qu’elles emplissent ma gorge de briques, frigos américains, vin blanc et électricité, qu’elles y versent des litres de café et d’air climatisé. Dans les histoires de Maman je peux m’asseoir à la terrasse d’un bar et commander un sirop. Je le bois avec une paille. La cassonade caramélise ma langue.

Le passé est appréhendé par la sensation perdue, par une réminiscence que les mots font magiquement remonter à la bouche et aux narines. Maman semble être une de ces aèdes qu’elle admire le soir à la veillée lorsqu’elle fait la lecture à ses filles de légendes homériques. La nature qui entoure, retient la mère, la nature si âpre, aux crêtes si menaçantes est certes d’une beauté sidérante, minérale, impériale, mais elle enferme la mère dans une vie qui n’est pas vraiment la sienne. Elle se redit des histoires d’antan, peut-être largement fantasmées mais ses récits suffisent à insuffler chez ses filles une envie d’ailleurs, la quête d’autres espaces, le désir de mettre à l’épreuve l’autre récit, celui du père qui revient de ses rapines au-delà du Sanctuaire plein d’histoires macabres. Ce qui se joue dans ce roman c’est aussi la force des mots incantatoires, leur pouvoir sur des enfants qui n’ont jamais pu entendre d’autres histoires. D’une légende à l’autre s’écrivent des vérités contraires, autant de manières de maintenir les enfants sous la coupe du père. Il y a quelque chose de l’ordre du palimpseste dans ces récits concurrents du père et de la mère, dans cette histoire que Gemma semble aussi nous reconter au présent, comme si elle revivait dans l’urgence ces semaines où tout a basculé. La mère était écrivain avant de venir au Sanctuaire, sa fille semble suivre sa trace et faire de son récit une autre peau qu’il faudra réutiliser, retourner, gratter pour espérer survivre :

Avant le Sanctuaire, Maman écrivait des romans. Elle n’a pas vraiment arrêté. Désormais ils ressemblent à tout sauf à des livres. Des bouts d’écorce ou d’emballages que Papa lui rapporte et qu’elle coud comme elle peut. Maman a utilisé toutes les feuilles dénichées dans les bureaux de la mine. C’est sur ce papier qu’elle a rédigé le Manuel d’instruction et le Registre. Son écriture a recouvert les plans, bordereaux, duplicatas, de sorte que notre vie s’hybride à la mémoire des lieux, à la manière de Papa qui a désossé les bureaux pour édifier notre cabane.

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Mais, quelles que soient les histoires que se racontent les hommes, la nature reste le seul créateur, impassible et dévorateur. Elle demeure quand les hommes se déchirent, quand les familles se défont. Elle semble forger l’écriture même de Laurine Roux en convoquant des images empruntées au monde minéral, à la flore, aux flots qui bordent l’entrée du Sanctuaire. Quand le père rit, sa fille entend une « avalanche dans [s]a gorge ». Quand la sœur se vêt d’une robe cousue par la mère, les motifs paraissent avoir colonisé son corps, « l’asphyxiant de tiges qui deviennent serpents, serpents qui se muent en hydres, hydres dont la bouche s’ouvre en corolles affamées à l’endroit du cœur. » Quand la fille doit chasser une proie ou escalader une falaise, elle s’oblige à fusionner avec la nature, à être une pierre. La nature ne fait qu’avaler et recracher les hommes, les métamorphoser en bêtes. C’est ainsi que l’on se figure « le vieux », « l’oiseleur » que rencontre Gemma après qu’elle a blessé un aigle. Il serait ce fantôme disparu dans une mine et jamais retrouvé. Solitaire, brutal, lubrique, il exècre la compagnie des hommes qui tuent les bêtes. C’est cet ermite repoussant, vaguement fou, peut-être devin parlant la langue des oiseaux, qui va sortir Emma de son contact rude avec la nature. Elle éprouvera alors une fascination grandissante pour l’aigle « bille noir et jaune, voile gris » qu’elle a failli mettre à mort. Gemma regarde alors la nature avec des yeux dessillés, des yeux d’enfant délestés de toute candeur. Sa rencontre plus tôt avec une chouette effraie avait déjà semé le trouble dans son esprit : « Je voudrais attaquer l’animal à coups de baisers, de petits baisers forts comme des ventouses. » La robinsonnade de Gemma devient gloire, Gloria !, à une nature immense dont elle ne faisait alors que se méfier.

Il s’agira alors pour la jeune fille de faire de la nature une alliée contre son père, lui qui ne peut pourtant vivre avec ses semblables. Au fil du récit, la nature tend ses rets jusqu’à s’imposer comme le personnage ordonnateur du destin de ces êtres dérisoires. Pour s’échapper à l’emprise du père, Gemma veut « [s]e perdre dans quelque chose de plus grand, un flux sans fin, capable de venir à bout des rocs et des montagnes, une eau qui sache conserver la trace des temps anciens, ère de fougères géantes et de reptiles volants, temps que les glaciers ont gardé intact, preuve que le monde restera monde malgré l’homme et ses cataclysmes, et qu’à l’image des dinosaures nous devrions nous en tenir à cette vérité première : nous ne sommes pas grand-chose sur Terre. »

À mesure que le récit gagne en tension, quand on comprend que, pour l’héroïne, sa sœur et sa mère, « les arbres sont [une] prison », un « asile de verdure » couronné d’un « azur en cuirasse », le paysage affirme sa beauté lumineuse. C’est de lui que viendra le salut :

Hors d’haleine, j’atteins l’orée d’une forêt. Là, face à un large cours d’eau, June se tient immobile. Elle regarde la biche s’effacer de l’autre côté, entre les frênes. Je reprends mon souffle. Le ciel change brutalement de couleur ; les orangés se barbouillent de rouge, s’étalent en immenses taches de sang qui bientôt s’enténèbrent, les noirs et les violets tendent la voûte comme un hématome. Impérieuse, la Dent de Fer nous surplombe. Petite, toute petite, voilà comment je me sens. Mais incroyablement dense.

Le père réplique aux tentatives de rébellion de ces filles par une parodie de puissance, se figurant en nouveau Dieu-Pan, un cerf mort sur les épaules, la tête de ce même animal laissée ensuite pourrissante sur le billot en guise de sinistre avertissement. On devine qu’il faudra parvenir à repousser cette grande ombre de père pour survivre, non pas à la nature, secrète alliée des jeunes filles poussant comme ces lianes folles de la robe de June, mais à la fausse quiétude d’un foyer enclos par des « cachots de lumière ». Il faudra pour cela provoquer une tempête, faire apparaître un éclair « blanc et fin, queue de comète ou d’hermine, […] fantôme de pinceau. » Semblable à cet éclair tranchant et délicat à la fois, l’écriture de Laurine Roux opère sa métamorphose avec la nature, devient cette Thétis échappant définitivement aux assauts de Pélée.

Une immense sensation de calme de Laurine Roux

Youri Norstein

Les Éditions du Sonneur ont l’art de ces découvreurs des temps passés qu’ils mettent si souvent à l’honneur dans leurs collections. Après les textes remarqués de Clotilde Escalle et d’Edith Masson, pour ne citer qu’elles, c’est au tour de Laurine Roux d’impressionner par un premier récit hors du temps dont le beau titre sonne comme une promesse : Une immense sensation de calme. Porté par la voix d’une jeune femme dont on ignore le nom, le livre raconte sa relation et ses pérégrinations avec Igor, homme fruste et peu loquace, « un animal », chargé de livrer du poisson aux vieilles femmes isolées d’une région hostile qui tient de la taïga. La narratrice fut tout de suite happée par « le bleu délavé de ses yeux [qui] a[vait] l’acuité du métal », des yeux immenses « comme si un bout du ciel s’était détaché pour tomber là en deux petites taches rondes et azurées ». L’étreinte, ensuite, fut crue, au sommet d’une falaise ; la jeune femme y est palpée comme « argile, mica, rivière », y devient « palpitation » – Igor « boit [s]on essoufflement », « respire [s]on cou comme on giboit ». Dès l’orée du livre, le corps est sujet à métamorphoses, propriété d’une nature brute. En suivant Igor, ombre contre ombre, le pied au-dessus du vide, la jeune femme se surprend même à renifler les baies, à haleter comme un renard. Elle n’est déjà plus la naïve jeune fille qui laissa bêtement retomber la nasse dans le lac en voyant pour la première fois Igor :

Quand Ama était à l’hôpital de Varatcha, nous allions la voir tous les jours avec Apa. J’étais très jeune, les souvenirs ne sont pas bien fixés. Mais je me souviens des feuilles. Comme Ama était trop fatiguée, je ne pouvais pas rester dans la chambre. L’infirmière me conduisait dans le jardin en attendant qu’Apa ait fini. C’était l’automne. Les feuilles mortes tapissaient le sol. Je me disais que si j’arrivais à marcher uniquement sur les rouges, Ama guérirait. Quand Apa revenait, il avait les yeux aussi rouges et mouillés que les feuilles. […] Le jeu des feuilles a traversé l’oubli. Si j’arrive à marcher uniquement sur les brunes, peut-être qu’Igor reviendra ? Mais je ne suis plus une petite fille. Il faut être raisonnable. Ama n’a pas guéri.

De ses aller-retour avec son compagnon elle ne dira en réalité pas grand-chose tant la routine de ce travail laisse peu de place aux rebondissements. Les voyages partent toujours de chez les frères Illiakov, où le couple s’est rencontré et où le poisson est entreposé, et s’arrêtent toujours au kern du déjà vieux Tochko puis à la cabane de la très vieille Grisha à la peau cartonnée. Peu à peu ce sont des vies qui se dévoilent dans la bouche de la narratrice et des autres personnages féminins, les « babas », grands-mères porteuses de lourds secrets, obscures guérisseuses qui passent pour des sorcières, « bouches de sommeil » qui délivrent aussi la nuit leurs histoires d’un autre temps. De ces récits les hommes ne sont que diverses figurations, parfois monstrueuses, de la nature, leurs paroles muettes, les dos courbés comme celui de Pavel, les mains calleuses, le sourire à peine esquissé comme celui d’Igor pour sa femme, les yeux portant un blanc linceul d’où perlent des larmes de lait.

À mesure que la mort peint les personnages de nouvelles couleurs, dépose sa « trace violette » sur les chairs, les secrets s’éventent à la faveur de veillées quasi funèbres. La parole des grands-mères ranime un passé douloureux, celui qui précéda le Grand-Oubli, point zéro traumatique causé par les « oiseaux de fer » de la guerre. Dans les caves où s’entassaient les mères et leurs enfants, « des choses terribles dont on ne peut parler advinrent alors. Sans user de sortilège, aucune mère n’aurait pu faire ce que certaines avaient fait pour qu’enfin les pleurs cessent. »

Mais cette parole qui empoisonne et rapporte du passé l’odeur de soufre de la guerre permet aussi de redessiner une généalogie perdue qui dissipe le mystère entourant l’existence d’Igor. La narratrice, elle, connaît ses ascendants (Ama, Apa, Baba) mais ils semblent être les doubles rationnels, plus banals, des ancêtres d’Igor. Les liens familiaux n’ont pas en effet, dans ce livre, la solidité du réel ; les personnages, au contraire, semblent nés de l’imagination de vraies conteuses. On ne sait où situer l’histoire, si ce n’est très loin à l’est, là où finiront Igor et sa compagne ; on ne sait la dater bien que des souvenirs de nos guerres à nous prennent soudain d’étranges contours, fantasmatiques ; on découvre même l’existence d’une petite fille emportée par le roi des esturgeons puis, repue de l’énergie vitale de son père, devenue esprit des marécages, gorgone « au corps de murène », les mamelons comme des « cerises brunes que le jus s’apprête à faire éclaté », le ventre gonflé par la présence d’un enfant à naître, issu de l’union avec un homme aux allures d’ursidé. Là-bas, tout le monde croit à ces naissances et renaissances fabuleuses et croit plus encore aux pouvoirs de guérisseuses des vieilles femmes parias. On y redonne vie en gorgeant les sangsues d’un sang sain avant de les déposer sur les avant-bras d’un mourant, on y voit un père devenir translucide de chagrin et plonger dans le Grand-Sommeil pendant que sa petite fille se gorge de son dernier soupir, on y redonne encore vie en frictionnant un corps déjà raide de graisse de porc, on y devine aussi le cadavre d’une ourse sortir en songe de l’haleine d’un homme.

Là-bas, c’est la légende qui devient plus vraisemblable que la réalité de la destruction. C’est que l’histoire d’avant le Grand-Oubli était si sauvage, si soudainement destructrice qu’il fallut l’engloutir et retrouver un autre rapport avec la nature, d’une tout autre sauvagerie. Avant le Grand-Oubli il y avait de belles jeunes filles à marier qui rêvaient de liberté, de danses et de couleurs, il y avait la ville et son orphelinat sur le seuil duquel étaient déposés des Miraculés et des Va-au-Diable, les jalousies empêchaient l’amour de se vivre, et les haines, après avoir propagé des épidémies, organisaient des pogroms. De cette guerre d’il y a cinquante ans il reste des visages à jamais ridés, des enfants condamnés à errer dans les forêts, rendus aveugles par les gaz et devenus Invisibles pour le reste de la population, « ensauvagés » par la barbarie humaine ; il reste alors une légende à raconter pour rendre la cruelle histoire d’hier supportable.

Le conte de Laurine Roux rappelle un peu les noires épopées d’Antoine Volodine et de ses hétéronymes – elles aussi font souvent parler des babouchkas chamanes au visage crasseux lorsque le monde s’éteint. Mais l’écriture de Laurine Roux, qui a la pureté des paraboles anciennes, est guidée par un principe-espérance qui rend supportable la mort des êtres. L’auteur puise dans les différents visages de la nature, dans ses feuilles de ramzek, de mélèze et de crisuble, dans son « haleine d’humus », ses images filées et sa prose limpide comme si l’écriture devenait une des ramifications du cosmos, parfois jusqu’à l’emballement et à la confusion des éléments, primitif chaos d’où naissent précisément les légendes :

Lorsque [Baba] avait fini, elle me faisait venir à côté d’elle et me caressait la tête. Il me semblait que sa paume, constellée de résidus de sel, contenait toute la voûte céleste. J’étais dedans et dehors à la fois. En passant sa main dans ses cheveux, Baba ornait ma coiffe de la parure du ciel, accrochant dans mes boucles des fragments de cobalt, des noirs épais, irisés de minuscules étoiles et habillait ma tête du silence profond des nuits. Mes cheveux devenaient alors des pièges, capturant rêves et visions, et je sombrais dans un demi-sommeil, emportée par un tourbillon d’images qui m’emmenaient plus loin que les ténèbres, à la frontière du règne des vivants, là où toute chose est son contraire, où l’homme et la femme se confondent comme le corps se mêle à l’esprit pour qu’enfin le monde se gonfle de toutes ses contradictions, produisant des créatures monstrueuses et complètes, là où le sommeil apaise, par-delà ces limites où il n’y a plus de phrase, plus de cri de joie ou de douleur, qu’un immense râle guttural, mâle et femelle, animal et divin, cri de jouissance et d’apaisement que je reconnaîtrais plus tard en échos assourdis dans les cris d’amour.

C’est à la toute fin du livre, dans un paysage de fin du monde, « un spectacle de pelade », que l’attache, le « Passage », entre l’hier et le présent, la vie et la mort, la nature sans mémoire et l’histoire des hommes, se noue grâce à un cortège de figures mythiques que l’on croyait définitivement disparues des dizaines de pages plus tôt. Les personnages devaient accomplir un dernier effort puis accepter la victoire de forces qui les dépassent, vivre « la maturation de [leur] propre disparition » pour trouver l’apaisement qui respire des pages de leur créateur.

Mangés par la terre de Clotilde Escalle

Soutine-Femme au rocking chair 1916
Chaïm Soutine, La Femme au rocking-chair, 1916

Ce qui frappe d’emblée dans le troublant roman de Clotilde Escalle c’est l’omniprésence de la chair. Tous les personnages ne s’expriment que par elle. Seule Caroline, la plus malmenée de toute la galerie d’éclopés qui peuplent le livre, s’amusent encore avec les mots, ce que sa mère lui reproche. Elle tisse une improbable robe de mariée avec le drap de l’hôpital psychiatrique où elle est retenue, et, « pour que le monde se remette en place », elle la tisse avec des mots qui disent ses rêves, son espoir fou de mieux vivre, loin de sa mère, avec ses deux bourreaux, ces deux cruels « crétins » qui la violent, la fouillent chaque nuit à l’hôpital psychiatrique :

Petit point de croix. Patiemment. Respiration ample. Elle n’est pas seule. Le monde en cousant. Coups de sang, folies meurtrières, disparitions, guerres, il n’y a jamais beaucoup de bonheur. Il lui arrive de l’inviter, petit point par-ci, petit point par-là. Qu’importe que le drap soit sali par endroits, le fil en éparpillera les taches en d’infimes traces. Cela pourrait être un suaire aussi, où imprimer le visage. Dire : je m’appelais Caroline, je n’étais qu’un son dans le monde.

Caroline finit presque par s’attacher à ses bourreaux, elle finit par vouloir la robe rouge dont ils lui parlaient lors de ses nuits de torture. Le malsain devient le tendre. « J’appelle ça exaltation », tente de se convaincre Caroline.

Déformée comme les sujets de Soutine, la chair déborde du livre. Ce que voit Jeanne du documentaire sur le peintre alors que sa tête repose contre les genoux de sa mère est comme un condensé du roman :

Des maisons comme des visages tordus par la curiosité, des petites apocalypses au bord de l’abîme, la montagne un magma, et des routes, encore des routes, qui ne ressemblent à rien, surtout pas à ces chemins pittoresques pour Anglais en mal de Provence, par exemple rien de tout ça, des routes boueuses avec dessus des gens du coin, aux visages tout aussi compliqués que ces routes sinueuses, sans autre objectif que d’aller se fracasser contre quelque chose, quelqu’un.

Les routes sinueuses, les visages déformés sont les cicatrices de violences qui se transmettent de mère en fille, d’homme à femme. Cette violence mimétique, sismique au point d’imprimer son empreinte sur la géographie de la ville suscite fréquemment le malaise lors des incroyables scènes de viol de Caroline par les deux frères – « c’est bien mieux que le trou d’une chèvre », dit l’un d’eux, « décharge et puis tu reviendras », entend-on encore. La violence est plus retenue, et alors plus amère, dans ces scènes de sexe sans amour, lorsque les chairs s’épuisent, suintent, claquent les unes contre les autres, les souffles rances mêlés, à la recherche de la petite mort. Les intérieurs sont aussi glauques, aussi fanés que le notaire Puiseux, à l’esprit étriqué (« On dit Maître – mon Dieu, pourquoi relever, quelle vanité ! »), qui lit Chateaubriand à Agathe avant de jouir, aussi fanés qu’Agathe, sorte d’Emma Bovary désabusée qui annoncerait d’un ton indifférent à sa fille qu’elle a un amant, comme si le grand frisson qu’elle recherchait n’avait déjà plus d’importance, aussi fanés que la mère des deux dingues et de leur frère Paul, vieille peau à la « masse indolente » prénommée Gervaise qui dort dans l’abribus et aurait été belle dans sa jeunesse.

Dans ce livre, la chair y est morte, comme les animaux empaillés d’Éric, morte avant même d’avoir joui. Tout commence par la vision d’un corps endormi, celui du père des deux dingues et de leur frère de poète. Le père dort depuis une semaine dans la grange, comme cuvant son vin. La chair, humaine et donc animale, empeste, et c’est le vétérinaire qui formulera l’évident diagnostic : le père est mort depuis une semaine. Cette vision macabre d’une famille de dingues qui se préoccupe davantage de la Rêveuse, la vache qui va mettre bas, que du père mort empoisse tout le roman : « La mort des vaches est notre plus grand souci sur cette terre », clament-ils.

Le poison se répand dans toute la ville et invite le lecteur à écouter les voix de ces premiers visages peu amènes. Les premières pages s’écrivent avec ce « on » du témoignage maladroit, ce « on » qui implique inévitablement l’oreille sidérée, puis les chapitres enfantent des « je », des « tu » qui monologuent et font entendre le ton sentencieux d’un notaire, les conversations sans aucun romantisme de deux jeunes gens, la poésie d’une internée, la voix de la raison qui cherche à ramener une jeune fille dans le droit chemin. La polyphonie du roman efface les frontières des discours et ramène la ponctuation à ses plus simples fonctions. Le livre devient « une forêt de sons », comme le dit Caroline.

Au gisant de père, cireux et puant, qui ouvre le roman d’autres personnages donnent la réplique. La ville grise, réduite à ses façades décrépites, à ces murets qui perdent petit à petit leurs pierres, à ces chemins coupe-gorge se dépeuple d’hommes forts, c’est-à-dire dignes de confiance : le père de Caroline, le seul à l’avoir perversement considérée, est un vieillard impotent qui explique la mélancolie des femmes par un kyste aux ovaires ; le beau-père de Jeanne est mort, parti définitivement ; le notaire est comme vampirisé par sa bonne, Gabrielle, inquiétante Annie Wilkes qui vénère son M/maître ; « le ciel dans la tête », Paul ne peut pas être un homme, un vrai, parce qu’il est un poète à la « voix douce, une voix enrouée qui tente l’ailleurs » ; Éric, l’empailleur, passe ses journées dans sa camionnette, sans l’espoir d’une virée loin de cette ville qui l’englue.

Hommes fades, femmes fortes ? Le regard que les hommes du roman porte sur elles est celui que portaient les neuropsychiatres du XIXe siècle : que des hystériques ! Dans sa cellule capitonnée, Caroline crie pour évacuer ses humeurs : « il faut que je crie, sinon… ». Elle se réfugie dans la « tendre enfance », un cliché redoublé – l’enfance n’est jamais si tendre et l’était encore moins pour Caroline lorsque sa mère et sa sœur cadette l’encourageaient à faire la folle :

Les robes suspendues aux cintres, entre lesquelles elle se faufilait, se grandissait sur des chaussures à talons, s’aspergeait d’eau de rose, des comptines plein la tête. Un enfant, ça ne se rend pas compte, ça affirme son amour avec autant de force et d’évidence que le soleil qui brille, oui, ça se prendrait bien pour le soleil, jusqu’à ce qu’on le remette à sa place.

Caroline et Jeanne sont des répliques contemporaines de Bernadette Soubirous dont le corps mystérieux fascine Jeanne et son ami Éric. La jouissance, mystique ou physique, continue de susciter l’effroi et l’incompréhension : ces jeunes femmes sont des jeunes filles « insatisfaites et vicieuses », elles ne peuvent maîtriser librement leur corps. Alors elles sont internées, marginalisées parce qu’elles sont jeunes et belles, parce que leurs chairs ne sont pas encore mortes, parce que « le désir d’une jeune fille [est] précieux important, qu’on p[eut] ne pas en avoir honte ». Les mères les rejettent, les pères ne peuvent les protéger. Elles affichent outrageusement leur beauté comme Jeanne au décolleté profond, aux talons aiguille, un chewing-gum dans la bouche et qui répond sans s’effaroucher au « T’aimes pas sucer ? » d’Éric. Faudra pas s’étonner si on l’agresse, pensent les aigres habitants de Nevers, « en jupe jusqu’aux mollets, les jambes serrées, oui, les jeunes filles doivent se tenir ainsi », ajoute Maître Puiseux. Caroline, « exaltée, mélancolique, mal attifée, brillante au lycée, certes, mais inadaptée », donc « zinzin », violée chaque nuit, attachée faute de mieux à ses bourreaux, a simplement une « sexualité débordante », disent les médecins. La sexualité, ce « secsse » écrit sur le mur d’un immeuble, est cette chose sale qui s’éprouve dans la violence, s’attrape, qui dégoûte les gens respectables comme cette bourgeoise d’Agathe, et qui les attire comme la seule transgression qu’ils puissent s’offrir en cachette, loin des fenêtres où les voisins guettent.

Reste que ce sont elles, Caroline & Jeanne, qui portent l’espoir d’un ailleurs, d’un inconnu qui ne peut que passer par ce long et immense dérèglement de tous leurs sens. Filles-méduses, elles « s’arrêtent parfois et s’offrent au ciel en riant », « les cheveux longs et noirs, telles des algues », trempées par la pluie. Comme Constant, l’acolyte des deux dingues qui « remplacerait volontiers [la morne vallée] par la pierre et la poussière rouge du canyon », elles rêvent d’Amérique, « ce fantasme d’un espace à soi », l’Eldorado de tous les jeunes gens désœuvrés, cette illusion de carte postale. Bien que ses références soient à chercher du côté de Baudelaire, Paul, qui dans un monde meilleur aurait su s’entendre avec Caroline et Jeanne, exprime déjà la révolte façon beatnik par ses tableaux hallucinés :

Du verre pilé, de la moisissure, du champignon et de la grosse araignée, et cet été des mantes religieuses d’un vert tendre, de l’acacia qui touche les fils à haute tension jusqu’à brûler, des clous rouillés et de la vache qui meugle, l’épicerie culturelle avec des énergumènes qui descendent de leur camionnette pour chanter, jouer la comédie, un sourire pour nous les attardés, un sourire forcé, une voix trop forte, ils dansent, du rock aussi dans les champs – révoltez-vous, jetez votre aliénation, ne soyez pas aussi grégaires -, le loto qui ne rapporte jamais un sou. On vivra bien cent ans, mes frères et moi, entre l’asile et ici, la vie est si calme, on vivra sous les frênes et les saules.

La ville de Toul, au nom le moins poétique qui soit, est représentée sur une petite peinture. Elle servira bien de repoussoir lorsque Jeanne sera enfin partie. Et incarnera le souvenir d’une ville terne, ville-métamorphose : « Et si tu as un peu plus d’imagination encore, ça pourrait être une vue de Paris au temps jadis, depuis un certain angle, la cathédrale ça pourrait être Notre-Dame. Je vais aller plus loin, lui dit le vendeur, ça pourrait être toutes les villes traversées par un fleuve. Tu enlèves la cathédrale, pour celles qui n’en ont pas, tu mets une église à la place. Ça fleure bon chez nous, la beauté et la tranquillité ». Copiteau, Nevers ou Toul, quelle différence, anywhere out of Copiteau, songe Jeanne, il faut « quitter les hérons et les oies centrées ». Si Caroline, la « rapiécée », « piétine » et ne sortira peut-être pas de son enfer psychiatrique, Jeanne, son reflet plus assuré, pourra espérer faire des croquis de villes imaginaires qu’elle amasse dans son carnet une réalité. À quoi ressemblera cette réalité « vaste, dense, folle, ouverte, généreuse » ? À l’Amérique ? À une ville avec cathédrale ou clocher d’église, « où la seule direction à prendre est celle de la salle polyvalente ? « Tentative impossible de description », comme le répètent les dernières pages. Les jours dans Copiteau se ressemblent après que « les saisons ont tourné », les désirs s’embrasent pour vite s’éteindre, l’appétit de chair, de jouissance est insatiable ; tout recommence donc, et les chairs n’en finissent pas de mourir, mais, de ce qui se niche dans les cœurs, dans les consciences dérangées, libres et stupides on ne peut que tenter l’impossible description.

Clotilde Escalle, Mangés par la terre, Éditions du Sonneur, 2017

Kaddish pour un orphelin célèbre et un matelot inconnu d’Emmanuel Ruben

Miklos Bokor, Appel, 2006, huile sur toile
Miklos Bokor, Appel, 2006, huile sur toile

Ce qui s’était perdu dans les méandres de la métamorphose, le bonheur enfantin, l’adolescence non vécue, ne serait donc pas aboli ? Le perdu revendique une forme d’existence consciente, ou du moins simulée. Il faut repasser sur les traces.
La mémoire use de tours de passe-passe, un vrai Protée. Elle glisse entre nos vies, se rit de nous, toujours ailleurs que là où on croit la trouver. Déclenchée par des riens du tout, un geste des doigts, la sonorité d’une voix, et voilà, le tapis volant se déroule pour emporter.
Chemins tortueux, torturants, explorations sans cartes ni boussole à l’appui, ni sextant. Déambulation d’ivrogne où les démons du hasard nous mènent. Impossible d’y échapper sous peine d’être réifié, chose morte abandonnée sur le chemin de vie.
Rêves, rencontres, hasards fugitifs, tout joue. La mémoire est faite de reprises, retours et raccommodages. Une toile de Pénélope. Périlleuse navigation, je m’y suis presque totalement engloutie trois décennies. Le temps d’une vie à peine y suffit.

Hélène Waysbord, L’Amour sans visage

Le deuxième « roman » d’Emmanuel Ruben est une lancinante et superbe traversée dans la mémoire d’un petit-fils hanté par le suicide d’un grand-père, juif Pied-Noir, « matelot inconnu » pour lui et pour un pays dont il n’a jamais su définir les frontières. Professeur d’histoire et de géographie, l’auteur ne verse pourtant pas dans le récit historique alors même qu’il entremêle des mémoires douloureuses : passé colonial et guerre d’indépendance, guerre civile algérienne, massacres de la Seconde Guerre Mondiale à la périphérie de l’Europe, fraternité des victimes de « catastrophes intimes ». La prose de Ruben, très hypnotique, absorbe plutôt ces couches et blessures mémorielles non pansées, obscures pour ce narrateur recréant avec nostalgie une vie plutôt que de l’informer par une quête archivistique. Proche des récits sebaldiens, ce texte puise d’abord sa matière dans la contemplation d’une photo du grand-père : elle nourrit le fantasme d’une vie qui se lit dans les traits burinés d’un matelot. C’est déjà dans le visage que le narrateur cherchera une raison au suicide d’un grand-père s’étant refusé à la guerre. Miroir et mémoire, le visage et la peau qui le recouvre sont ce qui échappe au petit-fils et dans un même mouvement le fait écrire. Le champ de l’histoire peine parfois à saisir les fantômes, et c’est de cette insuffisance que part encore la littérature, particulièrement depuis les catastrophes du XXe siècle. Si certains écrivains portent le fardeau de l’histoire jusqu’à la mélancolie, d’autres supplient les disparus de s’incarner par une prose incantatoire à la manière des prosopopées antiques. D’autres encore, comme Emmanuel Ruben, accentuent cette seconde tendance en l’infléchissant vers une veillée d’endeuillés, illuminée par l’aveuglante lumière du soleil algérien et par le sourire d’une grand-mère qui se sait toujours veuve, des décennies après la mort de son mari :

Le peu que j’appris de vive voix à propos de toi, je le tiens de celle qui pendant quarante ans porta ton deuil, pendant quarante ans fit et défit la tapisserie noircie des jours, quarante ans d’une quarantaine sans vaisseau, sans terre natale, sans demeure fixe, sans ressources, sans la moindre plainte. Et tout cela la tête haute. Et tout cela en prodiguant alentour l’amour que ce grand PAN à bout portant n’avait pas suffi à lui arracher. A vrai dire, d’elle non plus, je n’ai pas de photo, que des souvenirs, des bribes nimbées d’enfance. Je ne sais plus si elle se vêtait pour de bon de noir, mais tu dois savoir que tu pouvais lui en badigeonner de la tête aux pieds, du noir, elle en aurait fait du bleu, de l’or, du rose ou du vert — du vert comme ses prunelles qu’elle avait d’une clarté, d’un émeraude à rédimer tout le khôl et le rimmel que se mettent les femmes pour aguicher les chalands. Oui, tout ce que je savais alors de toi, je le tenais d’elle, d’elle qui ne se maquillait plus, qui ne maquillait rien, car elle avait déjà trop de noir plein le cœur et le blanc des yeux très orageux, et des paupières lourdes d’angoisse, fendues de deuil, plissées d’exil.
Et les quelques mots que je sais de toi, c’est elle qui me les a dits, un jour, en plein après-midi. On fêtait ses quatre-vingts ans ; j’en avais treize. Ces quelques mots sont : matelot ; Guelma ; Constantine ; Constantinople.

Kaddish entêté, relancé par les insuffisances des faits, par la conscience frustrée de ne pas écrire une vie mais un roman, le livre d’Emmanuel Ruben flotte constamment entre l’incroyable beauté et douceur de ces femmes, épouse et fille, esseulées par le deuil et la noirceur d’une grande histoire qui farde la plus petite, réduite à quelques villages, d’une lourde menace. Ainsi, la tante du narrateur :

Avouera dans la peinture, à grands renforts de gouache, de fusains, d’encre de chine, de sépia, de sienne brûlée, d’ombre naturelle, traçant autour des visages, des paysages, des nus et des vanités le cerne noir qui hante les yeux des petits portraits funéraires du Fayoum. Un cerne noir qui ruisselle, hurle, ondoie le long des Christs, resurgit ici, dentelle ou parapluie, là corne de bouc ou chauve-souris, enserre des iris, des cyprès, des racines et même le ciel jaune, là-haut, pour en garder un peu de bleu parmi nous. […] Et elle me dira jamais d’aquarelle, elle n’aime pas l’aquarelle. Trop glissante, trop fuyante. De gros traits noirs, plutôt, pour retenir tout ça, faire barrage, écluser les larmes, canaliser la douleur

E. Ruben ne raconte pas seulement l’histoire d’un grand-père qu’il n’a pas connu, comme l’historien Ivan Jablonka retraçait avec sensibilité l’« histoire des grands-parents que je n’ai pas eus » ; il compose une geste familiale « bâti[e] sur [s]es, [s]es pulsions, [s]es hantises — mer, départ, dérive, naufrage — […] qui n’a de vrai que le désir d’écarter le noir. » À mesure que la geste se déploie, cerclant cette fois la grande histoire qui tenta de l’étouffer, une figure prend de l’épaisseur, un visage-frère s’illumine : celui d’Albert Camus. E. Ruben tisse subtilement les destins du grand-père et de « l’orphelin célèbre », de cet autre mal-placé, imaginant presque une rencontre entre les deux hommes, séparés de quelques kilomètres en Algérie durant leurs enfances. La lente coulée du temps croise la vie arrêtée d’un homme qui ne sut pas non plus quoi faire de son histoire, qui se vit partagé entre deux terres au point peut-être de les rêver dans ses livres. L’absurde qui découle d’une vie d’exilé à la terre dont on se sait exclu peut conduire à une posture de révolte, parfois ouvertement morbide : le geste du grand-père relèverait-il de cette révolte-là ? Peu importe. De ce « PAN à bout portant » qui résonne tout au long du livre comme un refrain s’échappe une chambre d’échos, enfermant l’histoire douloureuse dans son ombre littéraire et tirant le portrait vers le tombeau poétique.

Le récit d’Emmanuel Ruben s’impose comme un hommage redoublé au grand-père inconnu, souvenir discret de ces autres soldats inconnus, des victimes en marge des commémorations, et à l’écrivain que l’on veut croire aujourd’hui désuet parce qu’il s’engagea autrement, en entant la conscience des opprimés dans une prose déjà spectrale, comme si elle accompagnait le sort de ces matelots, orphelins, endeuillés, zonards du bled et oubliés des révolutions. En renversant le sablier du temps, en retissant la toile de Pénélope, ce kaddish des anonymes réaffirme davantage encore la filiation cisaillée par l’histoire des détresses. L’écriture de Ruben impose sa maîtrise dans une circularité qui encerne les morts et les vivants, les générations inquiétées par l’histoire, et elle le fait non plus avec ces traits gras et noirs mais avec « la vie — brève, inquiète, fragile, source infinie de peine et de joie. » C’est sous une lumière tremblotante que se récite cette magnifique prière dont on citerait encore bien d’autres passages s’ils n’enfantaient justement du ravissement que de leur entrelacement.

Emmanuel Ruben, Kaddish pour un orphelin célèbre et un matelot inconnu, éditions du Sonneur, 2013

Le Requiem de Terezin de Josef Bor

Raphaël Schächter et son choeur (1943)
Raphaël Schächter et son choeur (1943)

On connaissait déjà bien l’activité artistique et éducative à destination des enfants du ghetto de Terezin, par exemple l’opéra Brundibár (« bourdon » en tchèque) mais on insiste moins sur la vie musicale du côté des adultes. Si l’opérette de Germaine Tillion, Le Verfügbar aux Enfers, mêlait le chant à la parole en une parodie défiant salutairement la pesanteur de Ravensbrück, d’autres initiatives eurent une portée plus tragique en ce qu’elles étaient montées par les nazis. Celle portée par Raphaël Schächter est de celles-là. Lui-même interné à Theresienstadt, transféré à Auschwitz où il perdra toute sa famille puis à Buchenwald jusqu’en avril 1945, l’écrivain tchèque Josef Bor raconte dans une forme moins romanesque que légendaire l’histoire de la représentation du Requiem de Verdi par ce chef d’orchestre et sa troupe de chanteurs et de musiciens juifs, tous internés dans le camp-ghetto.

Le récit frappe d’abord par la constance du jeu et de la représentation dans l’organisation nazie. Schächter et les siens y répliquent certes par un autre jeu, bien plus grandiose, où l’interprétation de l’opéra sert précisément à dire autrement les souffrances du peuple juif. Mais ils comprennent très vite, malgré de rares moments d’espoir et de bravade grâce au chant, que le jeu prendra fin un jour, avec la déportation régulière des musiciens et chanteurs, puis de l’orchestre tout entier :

Peu de temps avant la fin de l’été, les convois reprirent. Le commandant du camp avait promis à Schächter que ses musiciens ne seraient pas séparés. Il tint parole. Ensemble, ils montèrent dans les premiers wagons du premier de ces convois.

L’espoir entretenu avec fragilité par les détenus cache un leurre plus pervers, qui leur donne l’impression de pouvoir maîtriser jusqu’au bout leur destin. Or, les paroles de libération et d’appel à la vengeance, récitées en latin, ne sont justement que des mots, qui n’appellent au mieux que des applaudissements. Comme camp-vitrine, Theresienstadt faisait croire à ses victimes que l’art pouvait encore les sauver. L’histoire du camp-ghetto avec ses déportations régulières vers un inconnu immédiatement meurtrier et sa liquidation montre que l’art n’était que consolation. La toute fin du prologue de l’auteur me frappe ainsi par sa cruelle justesse :

Pour comble de supercherie, le vaste camp de concentration qu’était le ghetto de Terezin, où tant avaient connu la souffrance, la faim et la mort, avait été en quelques semaines entièrement reconstruit et transformé en un gigantesque décor de film. L’avant-dernier acte de la tragédie de Terezin commençait. Conformément au scénario conçu par Eichmann, on avait fait appel à des êtres vivants pour planter ce décor et y tenir un rôle. Ils se mirent naturellement à y croire, recommencèrent à espérer et à vivre.

Schächter ne serait qu’un chef d’orchestre de façade, malgré l’énergie qu’il déploya jusqu’à l’intransigeance pour donner au Requiem de Verdi une interprétation inédite, relue à travers l’expérience concentrationnaire et génocidaire. Toute l’histoire repose donc sur la croyance naturelle en la survie et sur la nécessité de créer en temps de catastrophe : il s’agissait autant, pour les bourreaux, de rendre leurs victimes plus dociles que, pour Schächter et ses pairs, de transporter ce théâtre d’horreurs sur une autre scène. Resserré sur les répétitions, souvent décevantes car incertaines — il n’était pas rare qu’un soliste disparaisse d’un jour à l’autre —, le texte de Josef Bor place le ghetto à l’arrière-plan (littéralement d’ailleurs, puisqu’il s’agit de jouer), comme si les départs n’existaient pas vraiment, si ce n’est dans la conscience lourde et inquiète des personnages. Le Requiem de Verdi est entièrement fait de cette impression d’irréalité et de détachement : pour espérer survivre, il faudrait pouvoir ressentir les exactions autrement, par l’opéra justement. Il se centre donc sur cette plus ou moins grande communauté de musiciens et de chanteurs qui sortent concrètement, par leur interprétation, du cadre du ghetto. Alors que l’écriture de Bor, de ce que j’en puis juger, ménage ses effets et prise la retenue, les personnages, à l’inverse, orientent parfois le récit vers l’expressionnisme. Ils s’incarnent dans le récit avec beaucoup d’expressivité, comme si leurs traits saillaient de la page et leurs voix perçaient au-delà des mots en s’incarnant dans le requiem. Pour s’en convaincre, il n’est qu’à relire les descriptions de certaines performances où l’horreur de la situation du peuple juif se lit dans ce qui lui paraît le plus étranger, un requiem catholique, où les expressions du visage pallient le défaut des langues. Ainsi de l’incarnation de Méphistophélès par Charles le ramoneur, incroyable de fantastique dans cet univers si peu propice à l’imaginaire :

Au point qu’un jour en pleine rue, il <Schächter> crut entendre comme l’écho lointain d’un chant merveilleux. C’était une basse extraordinaire.
« Serait-ce ici le seigneur des enfers ? se dit-il. J’entends des voix. » Fort inquiet, il crut un instant avoir perdu l’esprit. La voix pourtant ne venait pas d’en bas comme il eût été normal, mais d’en haut, des hauteurs du ciel. Il se convainquit qu’elle devait lui apporter un message infernal et commençait à se juger lui-même avec une grande sérénité, quand elle se tut subitement. La rue fut enveloppée par une épaisse fumée et une brume nauséabonde. Il se mit à vociférer en courant vers le porche de la maison la plus proche, car cela ne faisait plus aucun doute, c’était le diable en personne.
« Vous vous trompez, Monsieur, lui répondit-on à chaque palier ; aucun chanteur n’habite ici, voyez à l’étage au-dessus. » D’étage en étage il fut bientôt dans les greniers, puis sur le toit.
Il ne s’était pas trompé. L’enfer était monté jusqu’au ciel. Enveloppé d’un épais nuage de suie et de fumée, un être noir et dont l’aspect inspirait l’épouvante était en train d’agiter avec vigueur une sorte de queue phénoménale. « Un ramoneur, c’est un ramoneur », s’écrira par deux fois Schächter le plus fort qu’il put pour se prouver ouvertement qu’il n’avait pas peur du diable. « Non, je suis un chanteur », répondit une voix grave et profonde.

Ou de l’arrivée du blond et poupin Roderich, le jeune chanteur que les femmes surnommèrent Chérubin :

Brusquement la porte s’ouvrit, un adolescent inconnu fit irruption dans la salle. Il s’arrêta, comme saisi d’étonnement devant tant de monde, n’osant s’avancer davantage, une sorte de stupeur sauvage glaçant son visage effrayé.

Surgissant dans la cave tel un deus ex machina, Roderich n’est pourtant pas là pour jouer ou faire une farce : il est en danger de mort car poursuivi par le S.S. Haindl. Son arrivée théâtrale, très expressive, comme si Roderich était un personnage de mime, n’est hélas, comme toujours, que la répétition d’une autre apparition, quelques semaines après la première :

La porte de la cave s’ouvrit alors subitement. Chérubin parut. Une terreur de bête traquée décomposait son visage comme la première fois qu’il avait fait irruption parmi eux. « Il m’a eu, leur dit-il d’une voix haletante, je suis convoqué à la Kommandatur. »

Le jeu du chat et de la souris est terminé : Chérubin est convoqué par Haindl.

Et c’est peut-être dans les variations du silence que cette curieuse expression du chagrin et de la pitié se perçoit le mieux. Si les nazis finissent par gagner le jeu et déporter tout l’orchestre vers l’Est, le récit de Bor se forme selon les styles que donnent les personnages à l’opéra de Verdi. Il suit les espoirs et découragements de la troupe et, plus encore, les modulations qu’elle imprime au Requiem, qui tient lieu d’accusation et de thrène quand les mots du profane ne suffisent plus. Il glisse vers la tonalité tragique lors des solos des deux chanteuses, Bietka et Maroucka, l’une donnant toute sa chair au Lacrymosa, « ce mot plein de larmes », l’autre, « si frêle, si pâle, cette jeune fille semblait une vierge, une fée apparue au détour de quelque légende enfantine », conduisant le mouvement final, Libera me, libera nos. Lors de la dernière représentation devant les dignitaires nazis, Eichmann compris qui rit de l’ironie de la situation, la pénombre de la salle fait ressortir toute la terreur des visages aveuglés par la lumière de la scène. Le chant n’avait jusque-là jamais atteint une telle intensité en se gravant sur les beaux visages des victimes :

C’étaient des fous qu’elle <Bietka> avait devant elle, pauvres hallucinés parés d’ornements voyants, la poitrine couverte de pendeloques clinquantes et qui se pavanaient en se prenant pour des héros.
Sa voix chantait durement, avec une sorte d’âpreté. Schächter la suivait des yeux, exultait. Oui, c’était comme cela qu’il allait prononcer ce texte, ce cry dur, le O ouvert craché comme une insulte. « Laisse-toi emporter par la colère maintenant, songeait-il, je n’aurais jamais dû t’apprendre à articuler ces mots, c’est toi qui savais le mieux les chanter. »

L’opéra de Verdi trouve sa raison d’être dans cette douloureuse proximité des victimes et des bourreaux dans ce qui est plus que jamais le théâtre du monde. D’abord tremblants, les chants du Confutatis maledictis se font de plus en plus rageurs à mesure qu’une conscience collective s’approfondit dans l’intuition de la mort prochaine :

Frêle, toute blanche, elle <Marouchka> se tenait comme une statue de marbre, bien droite, les yeux grands ouverts semblaient irradier étrangement. Elle reprit le thème, répété d’une voix profonde le récitatif aux accents glacés. Ce n’était plus un chant, mais une sentence, prononcée par quelque juge hautain, sévère et impartial.

Les dernières pages du texte de Bor sont en effet loin de l’attente fièvreuse des premiers balbutiements. Le silence qui suit la victoire fragile des victimes, parvenues à donner une interprétation originale à Verdi, n’est plus de la même teneur, presque musicale, que celui introduisant la répétition générale devant les autres détenus :

Il ne se décidait pourtant pas à leur donner le signal ; profondément agité, angoissé peut-être, il lui fallait d’abord retrouver son calme. Un silence étrange, insolite dans le camp, s’empara alors de la salle. Un silence étrange, insolite dans le camp, s’empara alors de la salle. Ce n’était ni le silence des murs vides, ni le silence de la peur que l’on tait, mais le silence frémissant d’une attente, un silence semblable pour certains peut-être à l’inquiétude d’une première caresse.

ou que cet autre enveloppé par la douleur commune du départ et qui fait instantanément cesser le jeu :

« Ils partent… Ils sont en train de partir. » Personne n’avait crié ces paroles impitoyables, personne ne les avait même murmurées. Pourtant, chacun, même sous terre, au fond de cette cave d’une des casernes de Terezin, s’en était tout à coup rendu compte ou les avait pressenties. Elles s’insinuaient dans les esprits, paroles corrompues, empoisonnées et glacées, traversant et paralysant les corps.
[…] Le silence peu à peu s’empara de tout, il venait de l’extérieur, d’en haut, de partout, glaçant les murs, enserrant toute chose, blessant, déchirant les hommes comme un cri strident. Bientôt l’air se figea dans le froid, rien ne bougea plus. Schächter n’entendait plus rien, comme si la rumeur lointaine de la vie au dehors s’était tue, cette plainte solitaire, ce bruit tout à l’heure encore incessant par les rues, dans les maisons. Les murs semblèrent d’abord le réfléchir, en renvoyer l’écho, étouffant toute chose en faisant vibrer l’air, cet air que chacun respirait il y avait quelques instants à peine, sans le savoir, comme une part de la vie.
La rumeur avait désormais complètement cessé, comme si l’obscurité et le froid d’une nuit noire l’avaient atteinte, comme si le souffle de la mort l’avait effleurée.
[…] Droit devant lui dans le rang des solistes se tenait Marouchka, immobile, dont les yeux grands ouverts semblaient dilatés d’horreur.
Schächter tressaillit. Il se sentit attiré par le large front de cette femme, qu’aucune ride n’avait marqué, comme si elle n’avait pas souffert. Seuls ses yeux immenses exprimaient une profonde douleur. La plus précieuse de ses chanteuses lui était au moins restée, et ses yeux de voyante accusait.
[…] A travers la fente étroite du soupirail percé dans l’épaisseur du mur, au ras de la voûte, leur parvint le bruit sourd de pas traînants et las.

Le silence rythmant la survie au ghetto et les répétitions est comme un invisible interlude qui jalonnerait la messe de Verdi et la réinterprèterait à la lumière de la veillée pour des disparus privés d’office et de sépultures. Dès lors, la partition aussi doit être modifiée :

Je supprimerai le dernier récitatif du choeur, ajouta-t-il, le Libera me qui le précède restera en tant que solo : il ne sera plus chanté d’une voix calme, mais presque avec défi, d’une voix exigeante, avant que tout le choeur ne réponde en fortissimo. Les dernières mesures s’achèveront sur un large accord. Tout l’orchestre accompagnera ce chant, les percussions surtout, trois coups brefs, un coup long, des coups presque agressifs souligneront chaque syllabe : Li-be-ra-me.

Le piège de la dernière représentation, lors de laquelle l’orchestre prononce sa propre épitaphe devant le parterre des nazis, se heurte à un sursaut de révolte qui, s’il ne permet pas d’éviter la mort, réchauffe les c(h)oeurs et recolore les joues rendues cireuses par cette macabre mise en scène. Le texte de Bor réfléchit l’ambiguïté inhérente aux projets artistiques conduits par les nazis. Tout comme Schächter, souvent trop rude avec ses musiciens qu’il voit partir avec leurs familles alors qu’ils auraient pu rester pour répéter Verdi, l’orchestre entretient une étrange collaboration, évidemment forcée, avec les S.S., Moese en particulier, « qui a une prédilection pour les choses de l’art, s’en vante et aime se faire présenter les artistes juifs, lui seul doit savoir jouir de raffinements aussi odieux. » Les pensées intérieures des personnages, retranscrites dans un étonnant discours direct, comme si chants et pensées se répondaient par-delà le silence oppressant, gardent trace de ce dilemme et des mauvaises pensées auxquelles une conscience de la fin prochaine conduit inévitablement. La communauté dessinée par Bor n’a rien d’angélique : les tensions se lisent sur les visages et dans les propos durs de leur porte-parole, Schächter, agacé de ce que le blond et catholique Roderich n’avait pu connaître toutes les souffrances du peuple juif, excédé devant les incompréhensions de son public face aux infimes nuances qu’il apporte à la partition de Verdi. L’écriture de Bor dépasse sa neutralité apparente par la force expressionniste des visages et le désordre de pensées radicalisées par le devenir très incertain de l’orchestre. C’est paradoxalement par ces démesures que la population anonyme du camp-ghetto se retrouve et se ressoude à l’orchestre, microcosme de Terezin. Plus que la dernière représentation, terrible, devant les nazis, il faut retenir celle qui ouvre le livre et reconduit à l’histoire de cette improbable aventure, celle qui figure justement une communauté utopique liée par l’espoir et le vertige de la beauté de l’interprétation :

Les gens entraient, nombre d’entre eux avaient amené leurs enfants, car ils savaient qu’ils pourraient comprendre cette musique. La mort ne les menaçait-elle pas aussi chaque jour ? De vieilles personnes émaciées et voûtées étaient venues dans des vêtements déchirés, maintes fois rapiécés ; des mendiants aussi, qui avaient le plus souvent essayé de changer ne serait-ce qu’un petit quelque chose à leur tenue misérable, en nouant par exemple autour de leur cou un lacet en guise de cravate, pour apporter, à leur façon, un air de fête à cette première.

Là où « aucune distance ne séparait les artistes de leurs auditeurs [car] ils étaient tous les prisonniers du même camp », là où l’orchestre ne s’incline pas devant les siens car le ghetto efface les hiérarchies indues, quelque chose qui ressemble à une dignité et à une humanité retrouvées se récite de bouche en bouche et pénètre les visages des spectateurs, choeur discret d’une tragédie impuissante à repousser la beauté.

Josef Bor, Le Requiem de Terezin [1963], éditions du Sonneur, 2005

Lire également sur ce sujet :
– Anne D. Dutlinger (dir.), Art, Music and Education as Strategies as Survival: Theresienstadt 1941-1945, Londres, Herodias, 2001
– Joža Karas, La Musique à Terezin : 1941-1945, trad. George Schneider, Gallimard,1993
– La pièce de théâtre de Liliane Atlan, Un opéra pour Terezin, L’Avant-Scène, 1997