Ils marchent le regard fier de Marc Villemain

Basil Bunting par Jonathan Williams
Basil Bunting par Jonathan Williams

C’est un bien beau récit que nous livre Marc Villemain avec Ils marchent le regard fier. S’affranchissant du goût de notre époque et de la tonalité cynique de son précédent livre, il cisèle un style qui est peu courant dans la littérature française contemporaine, c’est le moins que l’on puisse dire. Modelé dans la bouche d’un vieux gionien, « un peu limité avec [s]on langage », qui raconte le drame de sa vie et de ses proches, à un âge où tout aurait dû suivre son cours sans accroc, le style est fait d’une syntaxe trébuchante et grenue, se raccrochant à quelques îlots de certitude et de bonheur alors que le monde s’effiloche et creuse avec violence le fossé entre les générations. Plus ou moins proche de la nôtre, à ceci près que la « révolution », si souvent évoquée, y a ici encore un sens, l’époque est en effet celle d’un jeunisme insolent et belliqueux — nombreux sont les faits divers de personnes âgées passées à tabac par les plus jeunes. Le monde effrayant décrit par Villemain ressemble à une dystopie, à une version alternative et bien probable de notre société, laquelle délaisse ceux qui traînent derrière eux toute une culture et un parler local dont la grande ville ne se préoccupe plus. L’écriture mime alors le désarroi d’un petit groupe de vieux résistant vaillamment à l’irrespect et à l’effondrement d’un monde où les trois âges de l’homme savaient encore se côtoyer sans heurts. Le vieux qui raconte le drame d’une révolte brutalement arrêtée par une mort tragique s’essouffle à confronter la société dont sont exclus les plus faibles à un temps révolu qui émerveille par sa tendresse. Villemain dit avec beaucoup de pudeur l’attachement du vieux Donatien, le « Débris », à son épouse, Marie, au beau visage marqué par l’inquiétude de voir son fils, Julien, révolté contre ses pères :

Elle avait ce visage vous savez, ce visage auquel rien ne se refuse tant le moindre courant d’air y pourrait laisser sa trace. Sec, laineux, la peau comme de la paille, toute en sucre glace. Apeurée, une sirène qu’on aurait retenue de force au bord de l’eau. Avec des petits gestes d’écureuil, précis, vifs, mais une langueur dans la voix, une lassitude, comme une brisure ou un éreintement. Avec Donatien, ils se sont toujours aimés de leur plus bel amour, celui de l’ancien temps. Du genre qui ne se sent pas obligé à d’autre preuve que de savoir l’autre en vie et jamais trop loin. Chez eux, c’est vraiment le coeur qui est touché. Mais Julien avait glissé là-dedans un grain de sable.

« La pauvrette, une feuille d’automne, toute légère, toute mignonne qu’elle était, telle que je l’ai toujours connue, avec ses grands yeux tristes et marron, une vraie libellule, cette angoisse dans le visage », la Marie, la plus belle femme du village et peut-être du tout Paris lorsqu’elle sort, toute pimpante, avec Donatien pour aller voir une pièce comme un couple de jeunes mariés, la Marie est celle qui porte à bout de bras les hommes de sa vie, ceux qui ne savent plus trop comment croire à la filiation, ceux qui organisent une révolte mais ont perdu l’espoir. Dans la manifestation qui rassemblera près de quatre millions de vieux et de vieilles, elle ne sait peut-être pas suivre du même pas son fougueux Donatien qu’elle prend encore par la main mais elle est, je crois, le discret soutien dont ont besoin ces meneurs, le sourire qui sait se faire présent sans être trop maternant, trop intrusif : « Plus présente et plus discrète, tout en même temps, il n’y a qu’une femme pour savoir faire ça ». Magnifique est ce passage dans lequel le vieux oppose les bruits de la campagne, où l’oreille s’exerce à en distinguer toutes les nuances, au brouhaha de la capitale qui n’offre qu’un confus bruit de fond. Inévitablement, c’est à Marie que le vieux revient, lui-même sans doute secrètement attaché à elle : dans ses belles rides se lisent aussi la lente coulée du temps, sa tessiture faite de marbrures, l’exact opposé donc du polissage contemporain  :

Tandis que moi, fin de soirée, mes habitudes étaient comme qui dirait plus simples. Je montais la prune finale dans ma garçonnière, je m’installais une chaise, et là, tout confort devant la fenêtre accoudé, je grillais des sèches en volutant mes fumées sous le réverbère. Regarder et entendre. Juste ça. […] Dans une grande ville comme celle-là, si on pouvait couper des tranches dans toute cette cacophonie, ce n’est pas Dieu possible le nombre de sons qu’on pourrait déterrer. Il n’y a pas que les moteurs, ça tout le monde les entend, et que trop, mais tout ce qui est derrière. Tout ce que ça cache comme bruits de pas, murmures, accents, vibrations et ronflements, des bruits qui claquent et des bruits mats, tout en même temps, tout mélangé. Chez moi, dans ma campagne, pas un bruit qui ne soit isolé. On sait que le voisin est rentré parce que son portail grince comme ça et pas autrement. Ou que la mésange dans l’arbre en face a donné naissance parce qu’à ce moment-là, à part les rayons du soleil, c’est la seule chanson qui nous revienne. Ou que le maire a encore trop picolé parce qu’on l’entend tonner du bout de la rue contre son rival. A la capitale, rien de tout ça. Tout se confond, pas un son pour recouvrir l’autre. […] Et puis je pensais à Marie. Je me disais qu’une des plus belles choses que cette Terre ait jamais données, c’étaient bien ses rides, à Marie. Et par-devers moi que si les jeunes chiméraient une vieillesse sans rides, alors, vraiment, ils n’avaient pas idée d’à côté de quoi ils passeraient.

L’histoire que nous conte Marc Villemain est bien celle d’un ratage, d’une chute, d’une cassure irrémédiable dans la patine du temps, aux conséquences tragiques pour chaque personnage, jeune ou vieux : aucun ne se remettra d’un grondement qui brisa les assises d’un peuple. Par un effet de circularité, la dernière page du livre, émouvante de densité, admirable par son refus de peindre la douleur ailleurs que sur les visages, brise net le temps, le fige dans le tableau d’un cri muet, à la manière de ces peintures de barricades qu’on croirait d’un temps bien enterré, et nous ramène aux toutes premières pages du livre. Là où le vieux commençait à débiter sa fable tragique, non plus comme un avertissement — car l’après de la révolution avortée est déjà là —, mais dans une lourde mélancolie pleine de regrets, on rencontrait le vieux Donatien sur son banc, recroquevillé sur son passé, photographiant tous les jours « les campanules, les jonquilles, les hortensias, toutes ces foutues générations de pigeons, de moineaux et de passereaux ». La nature seule ne bougera plus, rebourgeonnera comme elle a toujours su le faire tandis que les hommes, eux, courront vers la vitesse et les ruptures successives avec ce sol qu’ils ne veulent plus sentir : « Moi pas le genre à enjamber, faut que j’éprouve la terre sous mes souliers. Que ça soit le désert ou le bourbier, ce qu’il me faut c’est de savoir où se posent mes pieds pour aller où » marmonne l’ami d’enfance de Donatien. De Donatien d’ailleurs on garde l’image d’un étonnement puis d’un effondrement. Le garçon qui lui ramasse sa canne jette un dernier pont entre les bientôt morts et les bien trop vivants. Donatien « qui plonge ses yeux dans ses yeux à lui, dans ceux du petit » y voit peut-être une dernière entente possible ou la confirmation d’une désillusion. Le très sensible livre de Marc Villemain porte la trace de cette nostalgie : au souhait d’une paix des esprits après la débâcle répond l’à-quoi-bon d’une vie à poursuivre dans un présent déjà étranger aux vaincus de la grande et de la petite histoire.

Marc Villemain, Ils marchent le regard fier, éd. du Sonneur, 2013

Elephant man de Frederick Treves

Freaks de Tod Browning (1932)
Freaks de Tod Browning (1932)

The Elephant Man and Other Reminescences, souvenir du chirurgien Frederick Treves publié en 1923, retrace la vie pathétique et émouvante en plus d’un point de Joseph (John) Merrick, homme difforme dès l’enfance et qui aurait souffert, d’après les recherches médicales les plus récentes, non pas d’éléphantiasis ni de neurofibromatose mais du syndrome de Protée.

Le récit que donne Treves de la vie et de l’évolution de la maladie de son patient délaisse la plume strictement littéraire — quoiqu’elle affleure par endroits — pour l’écriture compassionnelle, physiologique dans sa portée sensible, bien fort éloignée en réalité de celle du dossier médical. La relation qu’entretient le chirurgien avec Merrick dépasse très vite la simple curiosité et l’observation des effets du traitement généreusement offert par l’hôpital de Londres. Découvert avec horreur dans le gourbi sale d’un saltimbanque, Tom Norman, organisateur de ces freak shows si populaires dans les villes européennes du siècle dernier, Merrick est d’abord figure de l’altérité la plus désarmante, celle d’un homme fait créature — non pas homme ni même bête mais créature indéfinissable, bousculant les représentations que chacun se fait de la normalité et de l’animalité.

Tout le récit montrera alors un constant dessaisissement du point de vue normatif ainsi qu’une mise au point permanente du regard, persistant après la mort de Merrick dans la mémoire de Treves. La maladie de John, certes bien visible et même monstrueuse, reconfigure à chaque fois le normal et le pathologique, chaque visiteur de « l’Elephant-Man » ayant à dépasser son effroi premier et à saisir où se situe le refuge d’une humanité qui ne peut plus se lire sur un corps parasité par des excroissances. L’humanité de Merrick, étonnante après les épreuves qu’il a dû endurer, se niche dans un hors-lieu, non pas le sourire que la bouche recouverte par les chairs ne sait plus former et façonne même en grimace, ni même dans le regard puisqu’un des yeux de John est déjà mangé par le corps, mais dans l’entrain de John à se confronter au monde, dans son perpétuel enthousiasme.

En interrogeant le regard que l’homme porte sur une âme aux traits monstrueux, Elephant man se hisse de l’histoire vraie aux dimensions de la fable. Extrêmement brève mais pleine d’un mystère sur ce qui fait l’homme, la biographie de Treves ne pouvait qu’inspirer les cinéastes et metteurs en scène, fascinés par l’étrange beauté d’un portrait affreux, à laquelle les spectateurs ne sauraient rester insensibles. D’émotions il est ainsi souvent question dans le récit : pendant que les nouveaux visiteurs de Merrick, pas tout à fait déchargés de leur curiosité malsaine, découvrent autre chose qu’une créature de cauchemar, John, lui, se métamorphose en homme en adoptant les goûts de l’époque et en s’apprivoisant lui-même. Touchant est ce passage qui le montre pour la première fois désarmé face au sourire sincère d’une jeune femme : Merrick ne peut s’empêcher de pleurer sur ses genoux. Réduit par autrui à une humanité fruste, John n’avait pas jusque-là conscience de sa hauteur d’âme et de son existence entièrement tournée vers autrui, parfois jusqu’à l’ingénuité.

Car si Elephant man a des allures de fable — la dernière page délivrant même une morale sur le damné marchant vers son salut —, il emprunte aussi sa forme au conte naïf. Pour devenir un homme accompli, Merrick doit repasser par l’enfance, âge dont il peine à s’extraire — et Treves souligne souvent à quel point son patient a des réactions d’enfant. L’enfance est le temps où l’enfant s’approprie son corps, modèle ses mots — comme Merrick assemble ses borborygmes en phrases — et croit encore à l’illusion. Le témoignage de Treves suggère discrètement ces moments où Merrick redevient enfant en absorbant complètement la réalité qui l’entoure : lors de ses premières vacances ou devant l’illusion théâtrale, John est l’enfant béat gobant à plein la vie et sachant toujours s’en émerveiller. Il n’est donc pas surprenant que la difformité de Merrick le fasse espérer comme asiles une maison peuplée d’aveugles, un phare ou un théâtre : il ne s’agit plus seulement de cacher l’horreur mais de peupler autrement un monde hostile en y incluant un regard oblique, qu’il soit celui d’aveugles lisant les voix et la peau, d’un horizon indéchiffrable ou d’une scène ouverte à tous les trompe-l’oeil. L’histoire de Merrick nous dit quelque chose de la fantaisie perdue à l’âge adulte et que Treves observe avec fascination en Joseph Merrick : le cas clinique est refaçonné en légende.

Frederick Treves, Elephant man, trad. Anne-Sylvie Homassel, Editions du Sonneur, 2011

Anaïs ou les Gravières de Lionel-Édouard Martin

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Je crois qu’il est rare de mêler si finement la difficulté de mettre en mots, d’écrire un roman, et la quête si touchante du personnage principal, un journaliste esseulé, marqué par l’assassinat d’une jeune fille, Anaïs, et hanté par la mort de son amante, Nathalie.
La première quête, qui innerve la seconde, et réciproquement, me rebute souvent quand elle se suffit à elle seule dans les narrations contemporaines ou héritées des littératures excessivement réflexives de la moitié du XXe siècle. La seconde aurait pu être plaintive mais elle est si traversée d’autres plaintes et nostalgies, d’autres errances de la parole, d’autres bégaiements, à l’image du grand Mao trop maladroit pour tenir son enfant, que paradoxalement elle tient de l’épure.
A mesure que je lisais ce texte, comme une poésie dans la poix de cette ville d’âmes grises, j’ai repensé à Langlois, l’enquêteur perdu, qui fait siens les témoignages des autres, dans Un roi sans divertissement de Giono. J’ai pensé aussi au journaliste terrassé par la question du pourquoi dans les polars, si peu poétiques au premier abord, de David Peace. Les heures passées dans les caves par les petits camarades de la mère d’Anaïs, la quête des lézardes et des fêlures, la peur de l’inconnu — qui se présente sous les traits d’un grand blond presque enfantin avec son harmonica, déjà lazaréen, dans le sens que lui a donné Jean Cayrol — m’ont rappelé, et on en sourira peut-être, les aventures que je lisais dans ma toute jeunesse, Club des cinq, quêtes de trésors et de sucreries qui préparaient déjà les quêtes plus adultes lorsque l’on comprend que l’imaginaire n’est pas hors du monde. Et c’est cet imaginaire-là, des années perdues, des amantes et des filles perdues, qui rend aussi ce récit si tragique, dans son sens le plus ancien. Je crois me souvenir que sont évoqués à un moment les masques des personnages de théâtre, les personae. Les voix des vivants, endeuillées, se font l’écho des voix des morts, les incarnent littéralement — c’est sans doute un des mystères caché dans l’écriture, que ce désir d’incarnation par la simple parole. J’ai repensé aux « mères en deuil », si belles pour Nicole Loraux car elles ne sont pas qu’hystériques : elles effraient par l’intensité de leur mémoire et restent incompréhensibles pour les hommes, le journaliste endeuillé y compris, elles sont dans les gravières, dans les ornières, on ne peut les en sortir sans les briser. Il y a du choeur tragique dans les monologues, presque tirades quand elles sont perçantes, d’Anaïs ou de sa mère. Et la grande absente, celle à qui n’est jamais donnée la parole, Nathalie, se tient elle aussi, comme l’écriture, dans l’entre-deux de la présence, par son souvenir, et de l’absence, car ses doubles imparfaits, dont fait partie Anaïs, qui semble répéter l’histoire de sa mère, ne peuvent jamais être des reflets exacts.
Que l’on écrive encore des récits si ciselés, de telles noix d’or, me console de ceux qui affirment ne plus vouloir accorder de crédit à la littérature contemporaine.

Lionel-Édouard Martin, Anaïs ou les Gravières, Le Sonneur, 2011