Vertige et souveraineté de la forme chez Imre Kertész

Prague, 2011, Andrew Goodall
Prague, 2011, Andrew Goodall

Dans son Journal de galère, Kertész commente à partir de l’exemple de Thomas Mann le processus de stylisation de l’existence : « Les journaux de Thomas Mann. Faire de toute sa vie un objet d’écriture permanente. Ce qui se forme ainsi est, brièvement, un style de vie — le style comme existence d’ordre supérieur, en tant que forme spiritualisée de l’existence. Une forme supportable de l’existence. »

La lecture des œuvres de Kertész fait apparaître le même effort de stylisation de l’existence. Mais cet effort ne semble jamais aboutir à une forme définitive. Kertész travaille une grande diversité de styles, de formes et de tons d’un livre à l’autre, d’un genre à l’autre : romans, nouvelles, journaux, essais, réécriture d’entretiens. Tous ses livres, pourtant, restent tournés vers une fictionnalisation de soi qui rend la stylisation de l’existence d’autant plus nécessaire. Se pose alors la possibilité d’une écriture strictement privée si toute la vie de Kertész est au fond l’objet d’une écriture qui fait sortir l’existence d’une vie propre (de « sa vie personnelle », disait Andrei Platonov au début du Chantier, une vie personnelle loin d’être garantie dans un contexte totalitaire).

Ce souci d’une forme parfaite, guidant les sujets de ses œuvres, provoque chez l’auteur un vertige, un trouble, réfléchi de manière très précise dans ses journaux. Au début de son Journal de galère, Kertész justifie par exemple la composition d’Etre sans destin selon le modèle dodécaphonique inspiré de Schoenberg. Il s’agissait de mimer par une structure extrêmement linéaire les subtiles variations qui conduisent un individu, le jeune Köves, à la maîtrise de son propre destin, en réaction à la pression initiale qui faisait du personnage un « sans destin », c’est-à-dire un enfant juif emmené pour être tué. Grand mélomane, Kertész semble suggérer que c’est le modèle musical qui a conduit à la compréhension d’une expérience qu’il avait lui-même traversée, expérience ensuite transposée en un sujet de roman qui dépasserait la seule lecture concentrationnaire et ne serait pas transcrit à la manière des témoignages canoniques. La forme conduit donc le sujet vers quelque chose qui dépasse la simple narration : l’éthique du récit se coule dans une esthétique inspiratrice de l’œuvre à venir. C’est dans les tissages de la forme que s’examine la portée éthique de ses récits. On ne comprend pas l’hébétude de Köves, son inertie pendant une bonne partie de son histoire si on ne compare pas la composition linéaire, volontiers ressassante, à l’un des symptômes de la réalité totalitaire et concentrationnaire, qui fait de l’homme un « homme fonctionnel » infantilisé par le régime. Les étapes qui jalonnent la survie de Köves figurent ainsi les variations du système atonal et resteraient indéchiffrables sans l’attention de Kertész aux « plaisirs infâmes de l’écriture », méthode inédite de survie d’un écrivain privé d’une vie privée.

Comme manière de survie à la restriction de la subjectivité, la forme repensée, réajustée, remodelée d’œuvre en œuvre est également une manière de rechercher une vérité sur la catastrophe que l’expérience strictement personnelle et les faits bruts de l’histoire rateraient. Le constant balancement de Kertész entre la littérature et la pensée philosophique maintient le sens définitif de la catastrophe en soupçon mais ce sens-là est toujours à rechercher comme une exigence éthique qui guide l’écriture d’une œuvre bien plus que testimoniale. Parce qu’elle répugne à ouvrir à un sens définitif et à faire système, la littérature est là pour moduler et nuancer la pensée — et c’est précisément dans ces inflexions de la pensée, voire par des contradictions qui ébranlent l’interprétation, que le sens se perçoit malgré le brouillard de l’après-Auschwitz. Que le sens ne soit jamais définitif au même titre que la forme à donner au livre à venir se traduit par cette langue atonale, ouverte à l’ironie, c’est-à-dire à une tonalité fermement critique, dessaisie des certitudes dont l’Histoire ne peut plus hériter depuis l’écroulement de l’humanisme. Le « point zéro de l’éthique » que constitue Auschwitz ne peut se réfléchir que dans une écriture expérimentale, un laboratoire qui place toujours le sens en suspens. Mais si la prose de Kertész glisse fréquemment vers le philosophique, l’expérience totalitaire et de dépossession de soi, de désappartenance est toujours réfléchie littérairement et ne peut se passer de la littérature et de références à des témoignages iconoclastes par leur tonalité, par exemple ceux de Jean Améry (moins Par-delà le crime et le châtiment que Lefeu ou la démolition) ou de Tadeusz Borowski, récits d’une « cruauté masochiste ». L’œuvre de Kertész, si pétrie de littérature et d’un appétit de formes, joue toujours avec ce besoin de littérature. C’est ce besoin, cette fièvre de littérature qui fait renaître la forme et rechercher le sens même quand il ne cesse de se dérober au jeune Köves ou au vieux du Refus, incapable, lui, de dompter la forme que devrait prendre son récit.

La littérature est donc là pour blesser le lecteur mais, en retour, elle se sape elle-même à chaque fois qu’elle s’éprouve et éprouve la main qui la forme, comme le montre Liquidation que l’on peut lire comme une suite de l’étrange Lefeu d’Améry. Kertész est ainsi pris dans un rapport spéculaire à l’écriture dans la mesure où elle est le double d’un Kertész pris entre l’injonction de témoigner, donc de délivrer au lecteur un sens sur la catastrophe, et réfractaire à toute systématisation parce qu’il sait pertinemment que la vérité sur la catastrophe ne se laisse saisir que par des outils proprement poétiques. Kertész se voit ainsi entretenir avec la forme un rapport quasi masochiste.

Des sortes de « tics-réflexes » relancent à chaque fois une écriture que Kertész tente d’apprivoiser. Car à mesure que l’existence gagne en indépendance, l’écriture s’autonomise, s’affranchit de la main de son scripteur. Le long et puissant monologue de Kaddish pour l’enfant qui ne naîtra pas est construit à la manière d’une invocation partie du « Non ! » de l’énonciateur, B., ancien déporté d’origine juive, adressé à sa « (future-ex) femme » qui aimerait avoir un enfant de lui. A partir de ce « Non ! », B. ne cesse d’en revenir à l’impossibilité de faire naître et d’élever un enfant après Auschwitz. L’écriture consiste fréquemment en la répétition de portions du texte soit laissées telles quelles, soit légèrement modifiées afin de créer et de relancer un rythme à la fois hypnotique et dynamique. L’expression qui semble diriger l’ensemble du monologue est répétée d’un bout à l’autre du texte : « mon existence considérée comme la possibilité de ton être ». Ce souffle haletant conduit à dessiner un narrateur sujet à de furieux tics d’écriture dominés par la répétition agressive du « Non ! » à la femme désirant un enfant. Le texte finit par s’affranchir de son auteur en empruntant une course folle qui, pourtant, n’évoluera jamais vers un apaisement, le narrateur se figurant en un Peter Schlemihl de l’après-Shoah, concluant son kaddish par « amen ». Le « non ! » semble jaillir de l’écrivain quasi malgré lui, « en moi », dit le texte : le contre-instinct agit contre la volonté initiale du narrateur, l’instinct de survie immédiatement repoussé et refusé par le futur ex-père. B. se place ainsi à contre-courant des attentes d’une société, celle de l’après-guerre, incarnation selon lui d’un « lyrisme moralisateur, dans la mesure où il veut rétablir un ordre du monde rationnel, c’est-à-dire vivable ». Au regard d’une société contraignant à revivre dans l’insouciance factice, le cri de refus du narrateur paraît alors étrangement salvateur. En s’imposant comme un tic-réflexe, l’écriture impulsive de Kaddish ne fait pas qu’agresser l’ex-femme du narrateur et les lecteurs : elle est la marque d’une conscience authentique, extérieure à la conscience collective qui veut tout accepter, y compris les logiques absurdes les plus criminelles mimées fréquemment dans Kaddish par le déraillement de la prose.

Douloureuse en ce qu’elle échappe à celui qui l’a fait naître, l’écriture  représente en même temps un horizon pour Kertész car elle représente une libération mûrie dans l’amertume du témoignage ainsi qu’un espace privé à reconquérir face aux menaces extérieures. Le discours de réception du prix Nobel porte la trace de cette prise de conscience née d’un vertige destructeur en ce qu’il niait la subjectivité :

Je me trouvais dans le couloir désert d’un immeuble administratif et j’entendais des pas résonner dans un couloir perpendiculaire, c’est tout. J’ai été pris d’une sorte d’agitation particulière, les pas venaient dans ma direction, c’étaient ceux d’une seule personne que je ne voyais pas, et brusquement, j’ai eu l’impression d’en entendre marcher des centaines de milliers, une véritable colonne dont les pas retentissaient et alors j’ai saisi la force d’attraction de ce défilé, de ces pas. Là, dans ce couloir, j’ai compris en une seule seconde l’ivresse de l’abandon de soi, le plaisir vertigineux de se fondre dans la masse, ce que Nietzsche – dans un autre contexte, certes, mais avec pertinence – nomme l’extase dionysiaque. Une force quasi physique me poussait et m’attirait dans les rangs, je sentais que je devais m’appuyer et m’aplatir contre le mur, pour ne pas céder à cette attraction.

[…] Je parlerais plutôt d’une prise de conscience existentielle, laquelle ne m’a pas donné la maîtrise de mon art, car j’ai dû encore longtemps en chercher les outils, mais celle de ma vie, alors que je l’avais presque perdue.

L’image du vertige dans les fictions de Kertész ne figure pas seulement un moment de trouble impossible à dissiper mais des flottements de la conscience, des visions qui révèlent un envers de l’esthétique. C’est en cherchant à dissiper le brouillard qui obscurcit le sens et renverse l’histoire en une apocalypse toujours possible que le vertige se convertit en un retournement positif aidant à dépasser l’inertie d’une vie imposée par l’extérieur, réduite aux dimensions d’un « trou à rats ». Réécriture d’une apocalypse désormais sans Dieu, d’un retournement d’une éthique obligée de se sonder depuis l’anéantissement, l’œuvre de Kertész ne cesse de s’écrire contre quelque chose et de retourner les attendus testimoniaux pour faire émerger une « forme-vérité ». Les journaux et les fictions-essais sont autant de versions d’un combat à mener contre le tourbillon, celui-là même qui emporta le jeune Köves/Kertész pendant les vingt minutes qui suivirent la descente du train et dont les témoins ne rendent presque jamais compte. L’entreprise kertészienne se comprend donc comme le désépaississement d’une conscience fracturée par l’histoire. La poix de l’histoire est ce « … brouillard devant, brouillard derrière, et, par-dessous, un pays englouti », repris à Mihály Babits et placé en épigraphe du Drapeau anglais.

Le Drapeau anglais, présentée précisément comme « l’aventure d’une formulation », manifeste dans le même temps l’impossibilité d’un récit sur les événements d’octobre et de novembre 1956. Le vieux professeur doit entreprendre un travail de remémoration de sa vie entière pour espérer rappeler à ses étudiants toutes les circonstances qui l’avaient conduit à réveiller sa conscience critique et à voir dans la culture personnelle un refuge contre l’uniformisation des pensées. Ce travail de titan se heurte vite à une formulation hésitante, faite d’annonces, de prétéritions, de replis et de rétrospections mal agencées, et ce dès les premières pages (« Il faudrait que je vous parle… », « il faudrait que vous dise… », « bref, il faudrait presque que je raconte ma vie entière »). Mais cet effort de remémoration et de recherche d’une forme parfaite, adaptée au vertige ressenti lors de l’automne 1956 est déjà le décryptage d’une catastrophe en mode mineur. Le Drapeau anglais s’apparente alors à un exercice de contre-réaction à la formulation paresseuse, à la fausse transparence du régime. La contre-réaction passe par une mise à l’épreuve de la littérature qui fait dire au narrateur que « non, en ces temps et lieux-là, mon effort de formulation visait justement à garder dans l’ombre l’informulable, c’est-à-dire l’essentiel, c’est-à-dire la vie qui s’écoulait dans l’ombre, tâtonnait dans l’ombre et portait le poids de cette ombre ». La vie qui s’écoule à l’ombre du style officiel méritait d’être dégourdie par une coïncidence plus nette entre la vie propre et sa formulation afin de faire tomber le rideau de fer  « qui se dresse entre la formulation et l’existence, […] entre l’homme et lui-même, entre l’homme et sa propre vie ». Ce n’est qu’à ce moment-là que le professeur kertészien s’aide de ses lectures (Thomas Mann, Ernő Szép et sans doute Camus même s’il n’est pas cité) pour faire s’effacer les « brumes de [s]es formulations », superbe image qui contient l’obstination à faire triompher la polysémie littéraire sur la transparence de l’idéologie soviétique. La longue remémoration du narrateur se comprend alors comme la reconquête d’une subjectivité qui avait été récupérée par le destin collectif. Paradoxalement, seule la stylisation permet de reconquérir la part intime de soi.

Le vertige s’éprouve davantage encore lorsque la prose bascule dans le registre clairement poétique, y compris lors de visions presque scandaleuses qui font percevoir par Köves les yeux d’un SS supposé bienveillant dans les nuages flottant au-dessus du camp. La forme souveraine contient en elle une composante dialectique qui fait voir l’envers d’une telle tâche, épuisante, mettant à l’épreuve l’éthique, suspendant le sens mais qui, dans son retournement même, réitéré d’œuvre en œuvre, affleure vers le poétique. La poésie chez Kertész reste certes souterraine, peu commentée dans les journaux et essais, comme si elle restait ce petit trésor maintenu au creux de l’intime, mais elle menace toujours de rompre la forme impassible. On la trouve insérée à la manière d’une fugue dans Kaddish pour l’enfant qui ne naîtra pas par les références à des vers célèbres, mais détournés, de Paul Celan et de Miklos Radnoti : la prose se fond dans le motif entêtant d’une tombe infigurable, qu’elle soit dans les airs ou qu’elle devienne le refuge de sans-noms devenus des pantins sautillant au rythme des rafales. La prose hallucinée de Kaddish court littéralement vers une poétique du tombeau à destination de ceux qui, parce que leurs noms ont été oubliés, sont comme des non-nés, des enfants qui ne naîtront plus. Lorsqu’elle ne se fond pas dans la prose, la poésie chez Kertész s’affiche plus clairement en faisant rupture avec ce qui la précède et la suit. Elle figure proprement le vertige du sens qui défaille ou au contraire s’éveille à la conscience des personnages. Qu’elle prenne la forme de l’aphorisme, renouant ainsi avec la densité qui fonde le travail poétique, ou qu’elle renoue avec l’inspiration poétique, de la même manière qu’elle demeura pour le Mandelstam de Chalamov son dernier souffle de vie, la poésie désembourbe Kertész de la tâche harassante d’être un témoin sans aspérités.

Les textes-Janus de Kertész, y compris ses entretiens conduits comme des dialogues socratiques, ne font pas qu’entendre une voix impersonnelle parce que noyée dans une masse. En travaillant sans relâche la mise en forme d’une vie, ils suggèrent peut-être que l’épreuve de la subjectivité d’un témoin privé pendant la guerre de sa voix ne peut faire l’économie du poétique. Pour se dire soi-même, Kertész doit peut-être d’abord se laisser happer par une forme souveraine qui ne cesse de le fasciner. Se dire de manière oblique par la fiction, c’est-à-dire par le double, est peut-être la seule manière de débusquer une vérité dans une forme qui a toujours une longueur d’avance sur le témoin parce qu’elle représente pour l’écrivain qu’il va devenir une utopie par laquelle il espère enfin se saisir lui-même. Et lorsqu’elle stylise l’existence, cette forme se condense en plasticité poétique, « composant une figure, / jusque là inconnue. / L’haleine s’évapore sans laisser de trace,  mais une forme, nul ne la peut dégrader », écrivait justement Ossip Mandelstam. Aux frontières des disciplines et des genres littéraires, l’œuvre de Kertész est l’effort patient pour faire entendre une voix qui ne veut pas encore se taire et qui parle pour rendre compte par petites touches d’une vérité toujours diffractée. Cette voix nous parle encore parce que la civilisation a buté contre le grand Moloch qui a ombré toutes choses de sa mélancolie.

Le Bois de Vincennes (N. Sarafian) / Mon âme en exil (Z. Essayan)

Ivan Konstantinovitch Aïvazovski, Vue de Constantinople au clair de lune, 1846
Ivan Konstantinovitch Aïvazovski, Vue de Constantinople au clair de lune, 1846

Le Bois de Vincennes est ensorceleur. Les arbres sont des sorcières quelquefois. Des magiciens aux cruels masques de bois. Des démons qui sifflent dans les nuits d’hiver. Des gitanes diseuses de bonne aventure. D’une feuille un esprit se révèle. Et perturbateur, le bois devient un chaos sous le soleil. Toute l’étendue vibre de bruissements métalliques qui se font écho. Un éboulement se propage. Un courant magnétique passe. Le sol tremble comme un nègre en transe. Un des esprits jette une pièce d’or. Et le marron d’Inde qui roule, rebondit et éclate, laisse échapper de la blancheur de son écorce verte une châtaigne brillante qui jette le regard en biais d’un cheval fou. Les feuilles mortes se soulèvent et s’enfuient avec des ondoiements de robes à traîne. Un esprit indistinct souffre au fond d’un ruisseau cireux, dans lequel s’enfoncent les raies de lumière, comme les aiguilles d’une sorcière. Et un oiseau piaille, piaille, effrayé. Un autre gémit, un troisième se lamente. On entend la plainte d’une femme enceinte. Et lorsque tout se tait, que l’agitation cesse, d’un bout à l’autre du bois s’élève une musique céleste. Il naît un enfant. Des branches coule l’huile des bienfaits. Les arbres deviennent des mages chargés de trésors. Des agneaux. Le Bois de Vincennes est ensorceleur.

« Le Bois de Vincennes est ensorceleur » : la phrase reviendra tout au long de la prose poétique envoûtante et langoureuse publiée en 1947 à Paris mais hélas bien trop peu lue et commentée aujourd’hui. Né à Varna en 1902, Sarafian fait partie de ces jeunes exilés d’Arménie arrivés en France dans les années 1920 quelques années après le génocide et désireux d’ancrer le déracinement dans la littérature arménienne : elle sera désormais diasporique et portée par quelques grandes capitales de l’exil arménien, Alep, Beyrouth et Paris. En 1931 Sarafian animera avec Vorpouni, Chahnour et Nartouni le cercle littéraire Mènk [Nous] et écrira plusieurs recueils de poésie malheureusement non traduits, comme La Conquête d’un espace (1927), Flux et Reflux (1939) ou encore Méditerranée (1970).

Coulé dans une écriture circulaire, le court texte de Sarafian fait de la déambulation dans le bois de Vincennes le motif d’une promenade imaginaire dans son enfance et sa vie errante, cerclée par les limites incertaines du bois et réitérée au fil des saisons : « Une autre étendue encore. En friche, celle-là. Un terrain d’aviation à l’abandon. Une mer de boue après chaque pluie, d’où quelquefois des enfants lancent leur petit planeur. A peine s’élèvent-ils qu’ils retombent, comme mes enthousiasmes. Mais au bout de cette étendue jusqu’où porte le regard, le bois prend soudain la grandeur d’une montagne dans les nuées. Un Ararat qui me regarde. » Hypnotique, la prose est aussi intensément rythmique à la manière des invocations. Il n’est pas anodin que le narrateur engage une sorte de dialogue révolté avec la tradition liturgique, en particulier avec le Narek. Le Livre des lamentations du poète et mystique Grégoire de Narek (Xe siècle) avait fait l’objet d’une ferveur religieuse et populaire dès le XIe siècle au point qu’il constitue aujourd’hui une sorte de livre sacré pour les Arméniens. Le texte navigue ainsi entre deux traditions : l’Arménie rêvée, celle de l’enfance auprès d’une famille soudée par la foi religieuse, et la France qui s’inscrit dans la page par des références plus ou moins codées à sa littérature. Bien que cette prose soit celle d’un exilé, elle est aussi étrangement pétrie de littérature française, de Baudelaire (à travers le souvenir des correspondances synesthésiques) à Apollinaire en passant par Rousseau et Nerval. L’écriture portée vers un lyrisme rageur et désespéré à la fois doit sans doute un peu aussi aux traditions romantique et surtout symboliste. La promenade dans un bois qui « s’étend de la Marne au Don et même plus bas, couvrant aussi une grande partie de la mer Noire » anime magnifiquement la nature et ses branches qu’on croirait être des bras suppliants, pleurant la terre perdue :

En été, le crépuscule est beau dans cette partie sauvage du bois ; là où la terre se creuse entre deux vagues vertes. L’eau s’écoule. Les vagues glissent. Des têtes transparentes de serpents, souples et cristallines, aux lumières du couchant. L’eau du bassin s’élève et redescend telle une poitrine, unissant en elle le miroir du ciel et les images des arbres alentour. Des larves s’agitent, frémissent sous l’écume. Sur la rive, une feuille de l’automne passé regarde, couleur de cendre, fine comme la dentelle de soie d’une femme. Élimée sous les doigts du temps, par la neige et la pluie, réduite à la trame de ses veines. Une beauté.

Les cimes des hauts cyprès se touchent, tête contre tête. Le silence est une biche dans leurs bras. Ici, l’amour est sacré, il a la fraîcheur d’une miniature persane. il y a la présence d’une jeune fille apparue et disparue sous ces branches, d’une jeune fille qui a rejoint celles qui sont passées, porteuses d’une promesse : créer un ciel où elles m’auraient reçu, aurait-on dit, après ma mort.

Les arbres séparés par un ruisseau sont face à face comme dans une procession nuptiale. Ils attendent. Ils portent des soies de couleur. Le vert pâle domine comme un appel. C’est l’époux royal. De temps à autre, il jette sa bride lumineuse à la princesse des Alains sur la rive d’en face ; le coeur de la princesse palpite et ses cheveux luisent couleur de miel. Il tombe une pluie de perles, d’émeraudes et de diamants. Les feuilles sont diaphanes, simples et fraîches. Certaines ont la couleur brillante des plumes de paon. D’autres sont d’un violet foncé et douces comme des mûres noires. D’autres encore passées au henné. Il y en a qui sont d’argent, et qui frémissent entre le ciel et la terre, tenues par des fils de lumière. D’autres tremblent comme des gorges de colombes. Il y en a qui bourdonnent, qui vibrent comme des ailes de papillons. Et lorsque le ciel rougeoie derrière, et que le soleil, ce Bouddha d’or, sourit au-delà des innombrables colonnes de lumière, il règne un bonheur, une grandeur venant du temple étrange et colossal. Exilés, les oiseaux se précipitent dans la lumière, comme pris dans le filet invisible, ils se jettent dans un vol angoissé, ouvrant et refermant les tenailles de leurs cris, et secouant de leurs ailes le regard magnétique et venimeux de la verdure.

Car si Sarafian maîtrise indéniablement la littérature française, il la réinterprète avec le filtre du déracinement. Les figures littéraires convoquées sont celles de marginaux, de solitaires et de suicidés d’une société qui n’a pas su les accueillir. Elles prennent aussi un tour philosophique lorsque le mythe de Sisyphe souligne l’absurdité toute camusienne de la condition d’exilé, existant sans être rattaché à un sol et à une langue. Quelques vers du « Pont Mirabeau » orientent enfin la méditation du narrateur vers la tentation du suicide : les textes canoniques sont en réalité étrangéisés par cet exilé sans nom et sans visage, sans langue propre même, et faute de références qu’il aurait faites siennes, le narrateur inscrit dans la langue « maternelle » une littérature qui lui est radicalement étrangère pour mieux dire le déchirement définitif d’avec une terre où l’on ne peut pas revenir et un pays, la France, qui rend la différence plus patente encore :

J’aimais la foule, quelquefois. Dans la grande ville, de rue en rue, les soirs je me livrais au courant du fluide électrique émanant des milliers de corps. Je m’enivrais au bruit marin des innombrables pas. Mais peu à peu, au fil des ans, cette foule m’a jeté dans la solitude. J’ai reconnu la différence entre eux et moi. Et j’étais seul dans ma différence.

Le texte est alors saturé de contradictions, d’épiphanies saisissantes, si simples dans leur fragilité, presque naïves dans l’étonnement qu’elle produit chez le narrateur, et d’assommants découragements qui relancent paradoxalement l’errance :

Quel exil sur cette herbe lumineuse et chaude et tendre, où d’autres paisiblement sommeillent.
Le doute. Une radiographie de milliers d’ampères. Une pénétration terrifiante. Les illusions tombent au profond des chairs, aux recoins les plus extrêmes de l’âme. On voit les os et les plaies. Apparaissent toutes les vanités. Et je comprends qu’il y a un âge au-delà duquel vivre est la plus grande témérité.

Et plus loin, face à une beauté épuisante, insaisissable et qui dévore toutes les énergies, le narrateur personnifie davantage encore l’héautontimorouménos baudelairien :

Ma joie grandit jusqu’à la mélancolie. Je suis mélancolique pour toutes les beautés qui ne reviendront plus, pour ce qui s’abîme, pour les crépuscules passés, et pour le dernier crépuscule après lequel je ne reverrai ni ne ressentirai plus rien.

La désespérance est pour Sarafian autant un mode d’être que l’espoir sans foi. Ils coexistent tout deux autour d’une sagesse inédite, celle du doute, porteur de renouvellements et du refus des passions aliénantes. Le doute est ce qui caractérise ainsi un personnage exilé hésitant sans cesse entre la lucidité de l’être sans-terre et l’attrait pour la certitude d’un bonheur promis par le pays d’accueil. Il est à comprendre comme une sagesse faisant front contre tous les espoirs factices et les fois religieuses tramant les guerres en leur sein. Par un approfondissement douloureux de sa condition d’exilé, le narrateur jette un pont (« le pont du Sceptique ») entre ses tiraillements de sans-racines et  la vertu du doute. Il est donc malcommode d’unifier le texte autour d’une unique interprétation, soit entièrement pessimiste, guidée par le souvenir des massacres des Arméniens perpétrés dans un ailleurs insaisissable, soit faussement heureuse. Le narrateur n’est pas non plus tout à fait dans la nostalgie de l’Arménie car il est bien conscient que sa terre natale ne l’accueillera pas plus que la France, lui qui a dû écrire son Bois de Vincennes comme si sa langue arménienne lui était étrangère et devait être réapprise. L’Arménie est ici moins un désir palpable qu’un horizon devenu poétique par l’acceptation d’une condition sans-retour : l’exil d’une terre qui n’existe plus, d’une terre qu’on n’a jamais pu vraiment connaître si ce n’est par ses légendes. Le Sarafian fictif s’incarne dans une posture mélancolique, parfois atrabilaire à la façon des Carnets du sous-sol de Dostoïevski. Quand la sérénité de l’enracinement n’advient pas, le narrateur en veut à la terre entière, en particulier, c’est inévitable, à ces femmes frivoles dont le corps échappe à la promesse d’une destinée commune. Il y a bien à la fin de la rêverie l’apaisement trouvé auprès de la femme aimée aux cheveux blancs, seule objection à la sensation d’arrachement :

Le calme après la tempête. Béni soit le soleil naissant. Bénie soit aussi la voix sacrée de la femme aux cheveux blancs qui souffre avec moi, celle qui, sincère et bonne, prononce mon nom chaque matin. Que serais-je devenu sans elle : elle m’est une patrie, une source d’espoir et d’énergie. Elle est aussi pure que la lumière du soleil qui vient des hauteurs, et aussi juste. Et ainsi je m’approche d’elle avec gratitude chaque matin. Mon désespoir grandit jusqu’à l’espoir et l’enthousiasme, devant toute cette scintillation.
Le Bois de Vincennes est magique.

Le Bois de Vincennes n’est plus ensorceleur jusqu’à l’inquiétude, mais magique. Avoir traversé des contrées imaginaires, surimposées à un bois réel métamorphosé, a permis de délimiter quelque peu la place du désespoir. Et plus encore, de lui insuffler quelque chose ressemblant à de la confiance, à un crédit nouveau fait à la réappartenance. Ce paradoxe rejoint ce que l’exilé hongrois Imre Kertész écrivait dans son journal-essai Un autre. Chronique d’une métamorphose (le titre est déjà un bel écho à ce que formulait l’exilé arménien) : « Je demande : peut-on croire en la désespérance ? Car moi, il me suffit de croire cela, et je ne suis pas désespéré. » Si énigmatique la formule soit-elle — Sarafian et Kertész semblent partager le même goût du paradoxe et de l’aphorisme —, elle permet néanmoins à l’exilé de continuer à vivre, de parier sur la vie : la consolation peut résider aussi dans la tristesse :

Mais l’audace embellit la vie. Au-delà des faux-semblants, au prix de l’isolement, de la souffrance et du rejet des autres. Mon désespoir augmente jusqu’à l’espérance et jusqu’à la fierté.

Tant que l’exil sera tourné vers un après et tirera du désespoir une force spirituelle, il interdira la plus complète résignation. La tonalité mélancolique se nuance ainsi de brutales épiphanies face à la beauté d’une nature qui s’offre sans l’arrière-pensée propre à l’humanité. C’est elle, la nature, qui souffre de ce que les hommes ne savent pas reléguer leurs croyances et leurs légendes dans le domaine de l’imaginaire, terreau de la littérature. Des pages magnifiques décrivent ainsi une faune et une flore en proie à la souffrance, plus humaines et bouleversantes que la parodie de communauté que raille fréquemment Sarafian. L’auteur porte en lui le souvenir des « cadavres nus et mouillés et les yeux ouverts, remonta[n]t de la gare de Rostov, un jour de bataille » ; il  a aussi assisté aux bombardements de Paris qui ont effrayé les bêtes d’un zoo. La souffrance sans lieu, la souffrance minorée, méprisée, niée par les « vainqueurs » se retrouve dans les petits corps délicats des oiseaux et dans la nature figée de l’hiver. A l’exception des disparus, l’exilé est une victime qui a peut-être pris plus conscience que les autres d’un bouleversement des rapports humains. La nature transfigurée par la vision poétique, quasi prophétique par endroits — de nombreux « J’ai vu » rythment le texte —, rappelle ce que l’après du massacre et de la perte produit de dérèglements, trop vite ramenés à des hallucinations comme celles décrites par Sarafian. Perdue entre la nostalgie et la mélancolie, la tonalité de l’errance se teinte de surnaturel lorsqu’elle est face à une situation impossible à circonscrire, l’exil étant sans origine ni destination. Ce surnaturel a à voir avec le monde féérique ranimé par Sarafian, perdu entre deux langues, perdu entre deux âges. Fréquentes sont les allusions à l’entre-deux que constitue l’âge adulte :

Et l’homme qui regarde les nageurs et les bateaux qui glissent, voit en même temps une image ancienne, où, quand il était enfant, étranger, dans une petite ville, dans une école étrangère, il apprenait la langue étrangère, celle de sa patrie en esprit. (…) L’enfant est au bout de son rêve, et trente ans après, il est maintenant un homme qui revient cherchant sa trace vers les jours où ce rêve a pris naissance.

Si le narrateur se souvient bien d’une enfance, il n’est pas exclu qu’elle soit largement recréée une nouvelle fois par le crédit fait à une vie qui eut son cours brisé. Sarafian recherche moins son Arménie que son enfance chahutée par l’éminence des massacres et la fuite dans les années 1915-1917 avec son frère en Bessarabie et en Crimée. La prose est hypnotique par sa recherche constante d’une enfance à réinventer et à inscrire dans la langue poétique. Le désir d’enfance est conquête et appropriation de l’exil. Seule une enfance au contact avec la forêt des contes où l’on voit passer une cavalière un peu magicienne fera pousser la véritable terre d’exil, disposée dès lors à apprivoiser une langue maternelle devenue étrangère :

Que suis-je, moi, né au sein de plusieurs langues dont aucune ne m’est apparue comme étant la mienne, pas même ma langue maternelle à laquelle je suis revenu, après être devenu étranger à moi-même dans une école étrangère ? Que suis-je, moi qui condamne mon peuple, bien que mon jugement sur le monde soit déterminé par les souffrances de ce peuple que je place au-dessus de tous les autres ? Loin de lui, dans la solitude, j’en saisis pleinement le sens, j’en deviens le pèlerin, si bien qu’il m’est impossible d’utiliser une langue étrangère sans que j’en vienne à injurier ceux qui en sont les tenants et sans vouloir conserver à toute force ma personnalité ?

La douleur de l’être attaché à une terre qui l’a oublié le rapproche de la « croix penchée », de la « plante déracinée ». La seule manière de faire de la langue un tuteur stable est d’en réexploiter la force évocatoire, dans la lignée, certes hérétique ici, des poètes arméniens viscéralement liés à une terre surréelle, primitive dans ce qu’elle laisse entrevoir de légendes et de jachères à ensemencer. La promenade, semblable au « vagabondage d’une feuille d’arbre » esseulée, fera accéder à une forme de grâce dans la vision pénétrante d’un lieu utopique au-delà des frontières terrestres : dans une langue arménienne enchanteresse où le regard de l’exilé s’apaise au contact d’une nature qui dessine en miniature l’enfance et la communauté perdues.

Un tel parcours en devenir, marqué par l’incertitude du bonheur, rappelle celui de la peintre Emma, sorte de double de Zabel Essayan, dans Mon âme en exil (1922) : en retrait des massacres bien réels d’Adana (199), dont avait témoigné l’écrivain dans le terrible Dans les ruines, la petite communauté arménienne de Constantinople prolonge l’illusion d’une vie ramenée à l’art et à des tableaux inaboutis, déjà flous, comme brouillés par les larmes. Promise aux succès et à une relation amoureuse — pourtant jamais racontée, comme si elle n’effaçait pas la douleur —, Emma craint que ses peintures ne soient pas suffisamment perçues comme le miroir de son âme déchirée par le retour en une terre désormais étrangère :

Puis-je espérer que l’on verra tout ce que j’ai voulu mettre dans ce portrait, que l’on ne s’attardera pas aux traits hâtivement esquissés à dessein, que l’on pourra pressentir non pas la jeune femme, l’être charnel, mais le déchirement et le mal du pays qui ont toujours étreint mon âme ?

Son trouble ignore son coup de pinceau talentueux. Commentant ses tableaux, son maître lui disait pourtant : « Vous, Madame, c’est de la musique que vous créez au moyen des traits et des couleurs. » L’étrange mélancolie qui étreint ces figures d’exilés se nourrit d’une circulation entre les arts qui place ces textes à la croisée de la poésie et de la peinture mais aussi de la musique. Car circuler entre les allées d’un bois c’est aussi écouter les voix secrètes que l’autochtone n’entend plus et un « bruit du temps » qui colorera la prose d’une musicalité entêtante par son ambiguïté.

Nigoghos Sarafian, Le Bois de Vincennes, trad. Anahide Drézian, Parenthèses, coll. Arménies, 1993

Zabel Essayan, Mon âme en exil, trad. Anahide Drézian et Alice Der Vartanian, Parenthèses, coll. Diasporales, 2012

Paysages de la Métropole de la Mort d’Otto Dov Kulka

© 1991 Frank Gohlke
© 1991 Frank Gohlke

Paysages de la Métropole de la Mort d’Otto Dov Kulka est constitué de transcriptions d’enregistrements sur bande magnétique de ses bribes de souvenirs d’Auschwitz, d’extraits de journaux intimes traversés par la hantise du rêve, de photos et de dessins puisés dans sa collection personnelle, dans les archives officielles et dans les dessins d’enfants de Theresienstadt. Un article scientifique, enfin, retrace l’histoire du « camp familial » de Birkenau, continuation du camp-ghetto pour les familles juives de Terezin. Passionnante compilation de souvenirs poignants, de réflexions poursuivies depuis l’enfance et de rêves étranges, le livre de Kulka se situe à la croisée du témoignage (Otto Dov Kulka est historien de formation), du livre de souvenirs suivant la mémoire morcelée et scrutant les photos et dessins insérés dans le corps du texte (à la manière de W.G. Sebald) et du récit mythologique, Auschwitz étant dans l’imaginaire du garçon de dix-onze ans qu’il fut la « Métropole de la Mort », lieu de la « Grande Mort » qui impose sa « Loi » implacable (à la manière de Kafka).

Kulka ne cesse en effet de distinguer son travail d’historien, caractérisé par l’objectivité forcée et duquel il efface tout souvenir personnel, et sa « mythologie privée » nourrie par son enfance et réinvestie dans ses rêves obsédants ainsi qu’à l’occasion de curieux rapprochements, Auschwitz laissant son empreinte sur tout, même à Jérusalem devant la porte de la Miséricorde :

Ce n’est ni un témoignage historique ni un mémoire autobiographique, mais les réflexions d’un homme aux abords de la soixantaine et plus tard, retournant dans sa tête les fragments de souvenirs et d’imagination qui lui sont restés du monde de l’enfant de dix-onze ans que j’ai été.

La transcription des souvenirs suit donc les incertitudes de l’oral, les syntaxes trébuchantes, les phrases qui ne se finissent pas toujours ou qui s’alimentent d’autres pensées, le livre, entrepris dans l’âge de la vieillesse, ne prétendant pas résoudre les apories et les incompréhensions de Kulka. Au contraire, les couches du temps s’agglomèrent jusqu’à obscurcir les certitudes du vieil homme. Ses « paysages » traceront un parcours dans sa mémoire puis dans son imaginaire sans souci d’une chronologie linéaire. Dès les premières pages du livre, consacrées au retour de l’historien au camp d’Auschwitz-Birkenau, les linéaments de la mémoire trouvent leur miroir dans la Vistule et son affluent, le Sola. Comme la mémoire hantée de Kulka, le paysage désertique autour du camp et le fleuve qui y mène charrient un courant humain, la file des déportés contraints d’évacuer le camp à partir du 18 janvier 1945 : ils laissèrent dans le paysage glacé de plus en plus de corps épuisés, abattus par les SS. L’évocation de la procession de ces derniers déportés est déjà métaphorique, initiant un « récit » tout entier pénétré de mythologie, pétrie par une enfance qui n’avait qu’elle pour appréhender la Catastrophe :

Au début, il y eut la sensation que ce pouvait être un voyage de fleuves humains, coulant et ouvrant une brèche dans la Métropole de la Mort, les frontières de la Métropole de la Mort, les portes de la Métropole de la Mort vers — peut-être — quelque lointaine liberté. Mais les taches sombres, apparut-il bientôt, c’étaient des gouttes de mort sur la neige blanche, enroulant tous ceux qui passaient à côté dans quelque chaîne obscure, qui ne cessait de s’étendre et de rattraper les fleuves humains sinuant lentement. […] Toujours plus de gens passaient du côté des vivants à celui des taches noires, et d’un filet sombre naissait un ruisseau le long des fleuves, les colonnes, d’où la liberté s’éloignait constamment.

Et plus loin, la marche de la mort réapparaît comme l’un des plus vifs souvenirs de l’enfant :

Ce voyage a maints visages, mais il en a un, une couleur peut-être, qui s’est conservée avec une intensité qui excède toutes les autres, qui s’identifie — cette intensité ou cette couleur de nuit — à ce qu’on appelé par la suite la « marche de la mort ». Ce fut un voyage vers la liberté. […] une certaine couleur : la couleur nocturne de la neige à l’entour, d’un très long convoi noir, avançant lentement, et soudain… des taches noires sur le bord de la route : une grande tache noire, puis une autre grande tache noire, et encore une tache…

Au départ je fus grisé par la blancheur, la liberté, les barbelés qui s’éloignaient, ce paysage de nuit qui s’étendait à perte de vue, les villages que nous traversions. Puis je regardai de plus près une des taches noires et une autre — et je vis ce que c’était : des corps humains. Les taches se multiplièrent, la population de cadavres augmentait.

La suite du texte poursuivra cette écriture métaphorique du chant funèbre en faisant d’Auschwitz, image aujourd’hui figée pour désigner l’extermination des Juifs d’Europe, la « Métropole de la Mort », lieu de la « Grande Mort », puis le cadre des « paysages d’enfance », et même la « Patrie » pour un enfant qui a grandi avec la Shoah. Par ce réseau d’images et les métaphores filées, Otto Dov Kulka écrit une sorte de Kaddish pour les disparus,  Kaddish qu’il récitera d’ailleurs dans les forêts du Stutthof, en hommage à sa mère. La blancheur de la neige qui enveloppe les morts comme d’un linceul convoque inconsciemment une autre neige, celle qui recouvre Buchenwald et la crête de l’Ettersberg dans le très beau livre de Jorge Semprún, L’Écriture ou la vie (1994), marqué lui aussi par le ressassement et la narration circulaire. Cette neige est à associer à sa couleur, blanche, couleur de l’oubli possible de tous les fragments de la vie au camp. Ce qui hante chaque survivant est d’abord l’angoisse de ne pas avoir tout retenu de cet autre monde, d’avoir oublié ceux qui ont été engloutis par la machine concentrationnaire. Écrire et réécrire le souvenir du camp devient ainsi un projet contre l’oubli et le refoulement — que Kulka connaît bien pour avoir délibérément rejeté Auschwitz dans sa mémoire profonde. La neige, métonymie du camp, a pu rattraper chaque déporté quittant l’enceinte d’Auschwitz avec ses compagnons-funambules et rattrape avec insistance l’adulte Kulka qui aujourd’hui encore veut d’abord voir dans les taches noires autre chose que des cadavres.

Le retour sur les lieux de la Catastrophe a à certains égards un côté très kertészien et rappelle l’investigation presque archéologique du narrateur du Chercheur de traces. Il semble que chaque déporté revenant sur les lieux du massacre connaisse la même déception ou, plutôt, la même sensation d’abandon, comme si la destruction des baraquements avait aussi effacé le passé de chaque victime et épaissi le mystère de l’« anus mundi ». Pour le narrateur kertészien, double fictionnel de l’auteur, les visites à Buchenwald puis à Z. attestent de la perte de traces, pire, de la perte de sens d’une catastrophe désormais intégrée maladroitement à la civilisation d’après 1945, que ce soit sous la forme d’un tourisme mémoriel kitsch ou d’un amalgame entre les massacres, entre une césure dans l’humanité et une industrialisation jugée plus déshumanisante encore (le camp de Z. avait été transformé en usine). L’envoyé est face à une masse de signes illisibles, infigurables et qui rendent le déchiffrement impossible. Les lieux du désastre se présentent comme des rébus obscurcis par la catastrophe historique et le travestissement de l’histoire en mythe mémoriel. La vision des lieux de l’extermination vient ici se substituer au dicible d’une claire compréhension de l’Histoire et de sa logique irrationnelle, celle précisément revendiquée par le discours historique.

Mais alors que la « mission » de l’ancien déporté conduisait dans la nouvelle de Kertész à une critique mordante de la « culture de l’Holocauste », le retour, bien réel celui-là, de Kulka à Auschwitz réactive avec beaucoup d’émotion une enfance bigarrée, marquée certes par la mort de proches mais aussi étonnamment heureuse à certains instants. De son retour à Auschwitz Kulka emporte des briques de Birkenau, et emportera peu de temps après une lanière de cuir trouvée dans la forêt du Stutthof, là où avait été transférée sa mère après la liquidation du camp familial. Le retour d’Auschwitz dans le présent de la vieillesse se retrouve sur la photo montrant Kulka devant le camp, mal prise par le chauffeur de taxi mais significative, si l’on accepte l’ironie : Kulka est coupé en deux, comme si une partie de lui était encore là-bas. Si le voyage se charge d’incompréhensions, nées du vide laissé par un camp presque rasé, il initie dans le même temps une insatiable recherche de traces : traces des crématoires et d’une extermination dont il ne reste presque plus rien, traces d’une culture humaniste découverte à l’hôpital grâce à de jeunes déportés bienveillants, traces de familles brutalement assassinées tous les six mois lors du « renouvellement » de la population du camp familial. Cette recherche se fait dans le plus grand silence, celui de la disparition des corps et d’un peuple, celui de l’effacement d’une extermination par le temps :

Je me dirigeai vers un endroit où j’étais sûr de me retrouver. Un des camps qui aurait dû être là, mais à la place du camp, d’horizon en horizon, il y avait des alignements : forêts de cheminées de brique, vestiges des baraquement démantelés et disparus, et piliers de béton chancelants, chacun incliné dans un sens différent, avec, de-ci de-là, des lambeaux de barbelés rouillés : d’aucuns immobiles, d’autres qui rampaient dans l’herbe humide — l’herbe humide, mouillée — d’horizon en horizon.

Et le silence. Un silence écrasant. On n’entendait pas même ici le chant d’un oiseau. Il n’y avait là que mutisme, et vide. L’étonnement que ces paysages, qui avaient été si densément peuplés de gens, telles des fourmis, armées d’esclaves, files de gens qui suivaient leur chemin, fussent silencieux. Fussent déserts.

[…] Mais ce n’était plus la Métropole de la Mort qu’elle avait été. C’était un paysage très mélancolique. Un paysage gros de désolation. Mais tout était là, quoique à une sorte de distance. A une distance de désolation, mais très fulgurante. Aussi fulgurante que ce jour-là… non, ce n’était pas si innocent. Ce n’était plus un paysage d’enfance, c’était un paysage de — je n’ai pas envie de dire le mot — mais c’était un paysage cimetière, l’enterrement d’Auschwitz.

Transféré de Theresienstadt avec sa famille, l’enfant se trouvait d’abord dans le « camp familial » (BIIb) des Juifs de Theresienstadt à Auschwitz-Birkenau, en particulier dans le bloc des enfants et des jeunes jusqu’à sa liquidation en été 1944. Ce camp spécial mais provisoire — les familles disparaissant tous les six mois — faisaient bénéficier les Juifs d’un traitement de faveur : ils gardaient leurs cheveux, restaient en famille, poursuivaient à leur manière l’histoire du peuple juif et éduquaient leurs enfants sous la direction du jeune et athlétique Fredy Hirsch (qui se suicida lorsqu’il se sut condamné). Comme à Theresienstadt, ce camp spécial encouragea la création de pièces, d’opéras et de chansons, non sans un certain cynisme selon Kulka : comment interpréter, en effet, la répétition de l’Ode à la joie de Schiller à quelques centaines de mètres des chambres à gaz ? Mais cette curieuse résurgence d’une culture humaniste à destination des enfants permettait aussi la création de spectacles satiriques qui multipliaient les sarcasmes alors même que des SS, Mengele compris, y assistaient. L’humour noir, celui qui suggère qu’existe, en plus d’un Auschwitz terrestre, un Auschwitz céleste, et le langage codé valaient pour acte de résistance : à défaut de fuir vivant le camp, on quittait Auschwitz par le ciel. Le livre de Kulka dit ainsi quelque chose de la nécessité de nouveaux jeux permis par la proximité avec la mort. On apprend ainsi que les enfants jouaient entre eux pour savoir si les barbelés étaient électrifiés le jour :

Grande était notre peur, mais grand aussi était notre besoin de surmonter cette petite peur. Surmonter la grande peur des crématoires et de la loi immuable qui y conduisait était impossible. La victoire sur ce grillage par l’audace de petits enfants, qui s’exposaient délibérément au risque pour tester ce sous-système de mort […] était en soi une grande chose.

La menace de l’extermination dessine un monde anormal pour des enfants qui n’avaient pour seul refuge que leur imaginaire et leur feinte indifférence à la mort. A côté des créations artistiques et des dangers tournés en dérision, l’enfant était régulièrement confronté à la présence concrète de la mort face à l’amoncellement de cadavres à l’extérieur des baraques, « des genres de squelettes qu’il est fort difficile de décrire : rien que la peau et les os. » L’effroi de l’enfant se mêle à sa joie naïve, à son espoir d’obtenir encore un sursis. Après avoir échappé à l’extermination suite à la liquidation du camp familial, Kulka évitera encore la mort en se montrant apte au travail puis en survivant à la marche forcée. Son enfance se lit presque comme un récit initiatique où chaque épreuve est lue comme un dépassement inédit de la mort, malgré l’attirance profonde qu’elle exerce sur Kulka comme sur tout détenu, happé par son caractère inéluctable.

L’absorption de la réalité propre à l’enfant se différencie de la perception de l’adulte dans la mesure où ce dernier avait connu une autre enfance et un passé qui n’avaient que peu à voir avec Auschwitz et le complexe concentrationnaire. L’acceptation de la loi des sélections et de la mort comme seul avenir était en un sens plus facile pour l’enfant Kulka : si cette loi pesait sur chaque destin et fascine encore durablement l’adulte, elle poussait aussi à lui opposer une résistance, comme chercheront à le faire, en vain, certains personnages de Kafka dont Kulka se sent très proche. Univers absurde et paradoxalement d’autant plus normal qu’il est absurde, Auschwitz s’impose de plus en plus dans l’imaginaire de l’enfant puis dans les rêves de l’adulte comme une pure abstraction avec laquelle il faut jouer. Par des fuites inattendues — Kulka rêvant souvent de s’échapper à la dernière minute de la chambre à gaz en ouvrant une porte secrète —, par un langage non plus concret mais entièrement métaphorique, le souvenir glisse vers une forme d’espoir, ouvre une brèche :  c’est peut-être en partie à cause de cet optimisme enfantin que l’adulte aura plus de difficultés à se souvenir des grands éclats de violence, qu’ils se manifestent lors de la pendaison de fuyards ou de la désobéissance d’un détenu.  Malgré la mort quotidienne et les grandes flammes sorties des crématoires, « l’énigme de la vie, la curiosité envers la vie et ce genre de mort, ne nous travaillait pas moins ».

Cette même énigme se condense, je crois, autour du mystère de la création soutenue dans les camps, par exemple au bloc des enfants de Terezin, ainsi que dans l’exigence du témoignage et du souvenir au péril, souvent, de la vie des « porteurs de mémoire », tels ces membres du Sonderkommando ayant enterré leurs témoignages (par exemple Zalmen Gradowski) ou telles grandes figures des ghettos ayant rassemblé et caché tout ce qui pouvait constituer « l’histoire des vaincus », pour reprendre l’expression de W. Benjamin. Une même fièvre créatrice semble être demeurée intacte chez les enfants épargnés, les autres ayant été immédiatement gazés avec les « inaptes au travail », femmes ou vieillards. Si les conditions de détention de Kulka (qui pouvait côtoyer son père) expliquent en partie cette pensée de l’espoir et une contamination du passé de l’enfance dans la vie adulte, une forme de spiritualité transférée dans la légende intime que l’enfant s’est forgé sur son enfance justifie aussi la fascination tant pour une mort implacable que pour « l’énigme de la vie ». Dans le livre de Kulka, Auschwitz devient ainsi un mythe, moins culturel (tel qu’il est présent aujourd’hui) qu’intérieur, manière  pour Kulka à la fois de l’éloigner de son quotidien de chercheur et de lui donner une plus forte empreinte intime, le mythe s’incrustant dans les replis de la mémoire et hantant les rêves.

Bien sûr, loin de céder à un optimisme facile, impossible à soutenir pour la victime d’une telle catastrophe, l’histoire que nous conte Kulka par ses fragments et sa sélection de photos et dessins est déterminée par la hantise, une forme de spectralité qui fait retrouver des signes de la Catastrophe passée dans le présent. Que l’enfant ait joué avec la « petite mort » des fils électrifiés des barbelés le conduit à être d’autant plus hanté par les chambres crématoires autour desquelles il tourna et qu’il sut contourner, impensable miraculé qu’il fut à plusieurs reprises :

J’ai tourné autour, tel un phalène autour d’une flamme, sachant qu’y chuter était inévitable, et pourtant je continuai de tourner à l’extérieur, bon gré mal gré — cela ne tenait pas à moi —, tous mes amis, les papillons, non pas tous, mais presque tous, y ont été et n’en sont pas ressortis.

Adulte, Kulka continuera de tourner autour de ces chambres lorsqu’il reprendra, libre, la route d’Auschwitz-Birkenau. Bien qu’elles aient été détruites par les nazis et ne laissent d’elles que des escaliers ne menant nulle part et des toits effondrés, l’adulte ne saurait échapper à la loi dictée par Auschwitz. En faisant référence à une mythologie cette fois-ci grecque par la comparaison de son destin avec ceux de Tantale et de Sisyphe, Kulka figure les chambres à gaz comme un maelström qui emporte même les rescapés. Des images font ainsi retour dans le présent de la survie, telle celle des autres papillons, « engloutis en files sans fin dans les crématoires » puis volant en flammes de feu « dans le ciel nocturne illuminé au-dessus des cheminées » : les flammes, réelles ou fantasmées, très présentes dans la littérature concentrationnaire au point de former un véritable topos de l’effroi, se conjuguent à une évocation empreinte de délicatesse des victimes, fragiles papillons seulement libérés pour être aussi gris que des papillons de nuit. De flammes les papillons deviendront cendres destinées à une tombe sans sépulture, à un cénotaphe sans corps et sans nom.

Recueilli par miracle par un Kapo l’emmenant à la chambre à gaz puis confié au père de Kulka, un des trois poèmes d’une jeune fille tchèque anonyme de vingt ans concentre la désespérance de mourir pour n’être plus rien, de mourir pour rien, si ce n’est, par cette mort même, pour signaler la défaite de la culture européenne. Ce poème, écrit comme un tombeau poétique en hommage à une jeunesse sacrifiée, s’intitule « Tombe étrangère » :

Croix inclinée et casque fendu ;
la pluie n’arrosera pas la terre desséchée.
Dans cette tombe sous la tour effondrée,
étrangère dans une tombe étrangère, gît
la jeunesse massacrée de l’Europe.

Encombrée d’une croix de bouleau branlante
cette tombe devient une plaie purulente
et étrangers ici, en une lointaine terre étrangère,
au milieu des ossements, gisent les idéaux
d’une jeune de vingt ans.

Non, nul besoin d’un monument
dans le silence du caveau
ni de croix métallique en haut.
Cette tombe n’en finit pas de hurler
son éternelle complainte.

Mais quand la tempête soufflera,
qui comprendra, qui comprendra
qu’ici dans une tombe étrangère pourrit,
qui dira pour quelle utopie,
la jeunesse européenne trahie.

Un désir de vengeance occupa parfois les déportés dans la mesure où elle eût permis de subvertir la loi, de la détourner : ainsi fut envisagée entre quelques détenus et avec un humour grinçant la « solution de la Question allemande » en référence à la « solution de la Question juive », expression déjà connue des détenus à l’inverse de celle de « Solution finale ». Cette « solution » se serait concrétisée non pas par le gaz mais par la noyade des femmes, des enfants et des vieillards allemands et par le travail des hommes. Le meurtre par le gaz aurait paru trop concret alors que la noyade aurait fait disparaître la machinerie nazie au fond de l’océan. Cette vengeance par le discours se retrouve dans la référence fréquente au verset biblique « Dieu vengera le sang des innocents », repris par la mère de Kulka dans une lettre d’adieu datée du 30 juin 1944. Encore une fois, la vengeance fut circonscrite à la sphère du discours et de l’imaginaire. Elle n’était pas même pensable pour la jeune femme de vingt ans en dépit de son poème-tombeau. Si la poète imagine dans son poème « Nous, les morts, accusons ! » une terre peuplée de morts et s’assemblant en une armée afin d’en appeler à la justice, elle refuse résolument la vengeance par le sang dans la toute dernière strophe qui reste d’elle :

Pourtant, plutôt mourir,
votre crachat sur mon visage,
plutôt mourir en lâche
qu’avec du sang sur les mains

En questionnant la possibilité d’un apaisement alors même que la mort en masse produit le désarroi le plus profond chez ceux qui perdent peu à peu la foi en une autre loi que celle d’Auschwitz, Kulka réécrit l’histoire d’Abel et de Caïn, soutenu en cela par les vers de son ami, le poète israélien Dan Pagis, qui imagina une lettre d’adieu énigmatique par ce qu’elle laisse de suspendu, et peut-être de vengeur : « ici dans ce wagon / je suis ève / avec abel mon fils / si vous voyez mon autre fils / caïn fils de l’homme / dites-lui que je ».

Les déportés semblent moins vouloir se venger des SS que d’un système devenu « Moloch de l’histoire » (Kertész), qui les enserre jusqu’à l’asphyxie, jusqu’à cette forme d’aliénation que ressent Kulka lorsqu’il se hasarde à lire la littérature et le cinéma sur la Shoah. Lors des débuts de la liquidation du camp en automne 1944, Kulka ne part pas avec les hommes vaillants vers d’autres camps mais est renvoyé à Auschwitz car il est encore trop jeune. Il pressent alors que la loi le rattrape :

la loi, l’ordre prépondérant qui gouverne tous ces domaines, était sur le point de s’imposer. Comme d’être exposé à toute la rigueur de la loi, une sorte de terrible justice broyant les menus méfaits dans la meule du mal suprême qui se trouve au-delà

L’enfant comprend qu’il était un individu en sursis : désormais il sera soumis au Jugement, à la loi d’Auschwitz, laquelle passe imperceptiblement de la « mythologie privée » au théologique. Bien que la présence ou l’absence de Dieu à Auschwitz soit pour un rabbin « une question qu’il est interdit de poser », Kulka ne peut s’opposer à un rapprochement dérangeant entre la loi d’Auschwitz et « la loi du Grand Décideur », Dieu. Si les flammes s’arrêtèrent de flotter dans le ciel jusqu’à la liquidation définitive en janvier 1945, « ça ne remit aucunement en question ce sentiment omniprésent de certitude à propos de la Grande Mort, de l’immuable loi de la Grande Mort ». Les détenus ne mourront peut-être plus dans les chambres à gaz mais mourront malgré tout d’une « mort naturelle » voulu par les rouages du lieu. La Colonie pénitentiaire de Kafka est alors quelques années plus tard l’illustration exacte de la loi et de l’absurdité d’Auschwitz que ne faisait que pressentir l’enfant : l’absurdité d’Auschwitz est semblable à cette « justice ésotérique, un spectacle de justice rendue et de sentence exécutée avec la machinerie du châtiment d’un système pénitentiaire qui est son entité autonome Comme s’il enveloppait une sorte de système susceptible d’exister sans lien aucun avec l’étrange paysage que le voyageur découvre par hasard et qui est transposable au paysage du camp en cette matinée brumeuse, à Auschwitz même. »

Kafka marque encore sa présence dans les rêves racontés dans les journaux intimes de Kulka, insérés après son récit-photo. Le premier montre Kulka ne pouvant pas sortir d’un parking alors qu’il sait qu’il doit se rendre à l’hôtel de ville juif. Même lorsqu’il se décide à y aller à pied, car l’hôtel se trouve dans la même rue, il se doit de demander sa route aux passants, qui ne lui répondent pas. Le rêve changé en cauchemar se retourne ensuite en révélation : la rue de l’hôtel grouille maintenant de monde, c’est l’été et une connaissance de l’auteur lui dit à la terrasse d’un café : « Monsieur Kulka, monsieur Kulka, tout ça c’est du passé, c’est fini ! ». Dans son rêve, Kulka s’apprêtait encore, en cherchant à entrer dans l’hôtel, à obéir à l’ordre, à la loi. La mémoire du crime s’infiltre dans les lieux, dans les rêves et transpose le passé dans le présent. Un deuxième rêve révèle à Kulka, en visite au camp, que Mengele est devenu guide touristique. Alors qu’il lui demande où il était passé, le docteur lui répond avec évidence : « Comment ça, où j’étais ? J’étais ici. J’ai toujours été ici. » Tout comme, on l’aura compris, Kulka.

Ici, dans la mythologie d’Auschwitz, Kulka l’est manifestement encore. Et vers , du côté des forêts allemandes qui garderont le corps de sa mère, Kulka tourne le regard. Il garde une dernière image de sa mère lorsqu’elle quitta le camp pour un autre, à Stutthof avec d’autres déportées juives d’Auschwitz. Kulka n’a cessé de la revoir marchant sans se retourner, en route vers sa mort :

J’ai des images dans la tête : une image. Ce sont en réalité des secondes, juste des secondes, les secondes d’un adieu précipité après quoi ma mère a fait demi-tour et s’est mise à marcher au loin vers ces constructions grises du camp. Elle portait une jupe légère qui ondulait dans la brise légère et je la regardais qui marchait et s’éloignait dans le lointain. J’espérais la voir tourner la tête, j’espérais un genre de signe. Elle n’a pas tourné la tête, mais elle a marché, marché, jusqu’à devenir un grain à l’autre bout — je savais que c’était sa jupe d’été légère, ce grain — et disparaître.

Hanté par la disparition d’une mère qui n’a pas voulu se retourner une dernière fois vers son mari et son fils, comme si l’action de se retourner aurait risqué de les emporter dans « l’Hadès-Auschwitz », Kulka s’est longtemps demandé pourquoi sa mère ne s’était pas confondue avec Orphée se tournant vers Eurydice. Il apprendra plus tard qu’elle portait avec elle l’embryon du frère de Kulka : elle espérait emporter avec elle un peu de leur vie à eux et craignait de briser par son regard cette promesse. Mais le nourrisson né au camp du Stutthof fut étouffé par les amies déportées car il criait. Lors de la marche de la mort, sa mère s’enfuit avec d’autres déportées et trouva refuge dans la cabane d’une ferme allemande. Elle mourut d’une maladie, sans doute de la fièvre typhoïde. Kulka retrouva sa trace dans la forêt du camp, là où se trouvait le camp pour femmes juives. Après avoir récité le Kaddish dans la forêt allemande, il arpenta le village où elle et quelques détenues avaient trouvé refuge, Nickeldswalde / Nikoszewo, et trouva l’endroit où elle fut enterrée, plus précisément un petit cimetière sans plus d’indications, réservé à quelques tombes de catholiques polonais.

En parcourant les lieux de mort, l’auteur redessine la cartographie de son enfance, à jamais bordée par Auschwitz. Il est en effet surpris de trouver dans le musée-mémorial du Stutthof les chaussures des morts d’Auschwitz : les détenus devaient en effet les rafistoler avant qu’elles ne soient redistribuées dans le Reich. Kulka reconnaît dans cette pile de souliers la présence obsédante d’Auschwitz, fleuve charriant les morts jusqu’en ce camp-satellite :

Et ce puissant courant de la Vistule, la « méchante Vistule  », le fleuve dont nous avions commencé d’approcher la section supérieure lors de mon précédent retour à Auschwitz avec le chauffeur de Cracovie qui jacassait, parlant de la méchante Vistule qui débordait et faisait du tort aux hommes et aux animaux, et où l’on jetait les cendres des incinérés — dans son affluent, en fait, le Sola, qui s’y jette —, cette Vistule, qui traverse la Pologne du sud au nord, vers les plaines de la Prusse-Orientale, et se répand en un vaste delta dans la Baltique, symbolisait ce lien, le lien avec la loi immuable à laquelle on n’échappe pas.

De cette dernière halte dans les paysages de son enfance Kulka conservera une photo, celle de sa mère, vierge de tout texte, déposée entre deux chapitres et offerte au recueillement, à la parole muette de la prière des morts.

Kulka explique sa répugnance à lire la littérature de la Shoah par peur et par l’inauthenticité d’un langage qui ne serait pas le sien. Soulignant l’irréductibilité de son expérience, il affirme, comme les personnages de Kafka, ne pouvoir passer par une autre porte car « cette porte n’est ouverte que pour toi, elle n’existe que pour toi, et maintenant je vais la fermer ». Malgré les expériences proches et inconciliables à la fois des victimes, en dépit de légendes intimes entées dans l’histoire, le très émouvant livre de Kulka prend place dans la belle et riche bibliothèque de la Catastrophe : sa curieuse composition, plutôt inédite, en appelle d’autres, différemment sensibles et aussi bariolées par les strates du temps et une étrange beauté au coeur même l’horreur. Construits par fragments et éclats de mémoire, Paysages de la Métropole de la Mort laissent filtrer une certaine pensée du bonheur, toujours déstabilisante quand elle s’appuie sur une beauté soudaine, éblouissante, presque aveuglante, au sein même du camp :

La couleur est le bleu : ciel bleu clair d’été. De petits aéroplanes argentés portant les salutations de mondes lointains traversent lentement l’azur alors qu’autour d’eux explose ce qui a tout l’air de bulles blanches. Les aéroplanes passent et les cieux restent bleus et délicieux, et très loin, très loin en ce jour d’été clair, de lointaines collines bleues, comme si elles n’étaient pas de ce monde, font sentir leur présence. L’Auschwitz de ce garçon de onze ans. Et quand ce grand garçon, celui qui enregistre cela aujourd’hui, se demande — et il se le demande souvent : quels paysages d’enfance t’ont laissé le plus beau souvenir, où t’échappes-tu dans la poursuite de la beauté et de l’innocence des paysages de ton enfance, la réponse est : vers ce ciel bleu et ces aéroplanes argent, ces jouets, et le calme et la tranquillité qui paraissaient exister tout autour ; parce que je n’ai rien assimilé que cette beauté et ces couleurs, elles sont donc restées imprimées dans ma mémoire. […] il n’est presque pas de sentiment d’un retour à ce monde sans le sentiment du retour à ces merveilleuses couleurs, à cette expérience tranquille, magique, engageante, de ce ciel bleu de l’été 1944 à Auschwitz-Birkenau.

Voyage dans un temps de l’enfance qui est temps de la cruelle familiarité avec la mort, le beau livre de Kulka est aussi, comme le sont les textes les plus forts sur l’extermination, récit d’illuminations incertaines car toujours, elles aussi, en sursis.

Otto Dov Kulka, Paysages de la Métropole de la mort, trad. Pierre-Emmanuel Dauzat, Albin Michel, 2013

Un entretien avec le traducteur sur Mémoires Vives : http://memoiresvives.net/2013/02/17/paysages-de-la-metropole-de-la-mort/

Le gel du matin de Giorgio Caproni

Marketa Lazarová de František Vláčil (1967)
Marketa Lazarová de František Vláčil (1967)

Le gel du matin rassemble deux nouvelles de Giorgio Caproni, Le Labyrinthe, composée entre 1944 et 1945 à Loco di Rovegno, et une seconde donnant son titre au recueil et écrite à Rome en 1947.

Hantés par un trouble renforcé par le froid perçant, ces deux textes sont de petits écrins construits sur un drame dont seule la nature suggère l’étendue. Peut-être moins fort que Le gel du matin, Le Labyrinthe est le récit de l’exécution d’une jeune fille rendue coupable d’espionnage dans les maquis italiens. Le gel du matin, resserré sur l’intimité d’un couple, raconte les derniers instants de la femme aimée, Olga, au chevet de laquelle Mariano peine à exprimer son chagrin.

Textes bouleversants par ce qu’ils laissent d’inachevé, Le Labyrinthe et Le gel du matin font tous les deux parler un homme marqué par la guerre : l’un, Pietra, la vit avec la peur au ventre, l’autre, Mariano, l’a vécue et ressent différemment la mort du prochain après cette expérience. La vie de chaque protagoniste atteint une épaisseur supplémentaire dans ce contexte où les corps rendus froids par la nature et la mort ajoutent à la peur et à l’ambivalence des sensations : « On voit trembler vos lèvres, on voit que vous avez peur », conclut étrangement Gregorio, chef des partisans, à ses trois compagnons, Pietra, Aladino et Ivan.  Les deux nouvelles sont en effet densifiées par le froid qui rend la prose incertaine, à la fois claire dans sa simplicité et lacunaire, presque inutile. Les courtes phrases qu’échangent les personnages ne se finissent pas toujours ou restent en suspens, comme si elles ne suffisaient plus à contrer les « sentences de la nature », terribles lorsqu’elles rappellent l’homme à sa lâcheté et à sa finitude. Magnifiques par leur trébuchement, elles suggèrent la frustration née de la parole, celle qui ne résout pas les malentendus, et même les renforce, celle qui charme des partisans à la lucidité gelée par la guerre, celle qui peine à exprimer l’amour que porte l’homme à la femme aimée (« Dans un frisson, je compris vraiment combien, par peur de ce nom, tout dialogue authentique était désormais et pour toujours interdit entre nous »).

Le froid de l’hiver mais aussi le froid du coeur — Pietra porterait bien son nom de pierre selon Gregorio — sont comme les indices, presque les symboles, d’une nature humaine freinée dans le pouvoir soi-disant consolateur de la parole. Les perceptions au contraire s’altèrent ou, mais ce n’est pas contradictoire, s’agrandissent à l’excès lorsque le corps s’éprouve enfin dans toute sa chair, sent pleinement autrui :

Elle <l’espionne> portait un chandail de laine écrue, fermé au cou comme ceux des hommes, renfermant sa chaleur et sa jeunesse. Sur la neige, on percevait aisément l’odeur de cette personne chaude. Ses lèvres n’étaient pas peintes, mais enflammées par le froid et la course.

Les perceptions font aussi voir le corps changer de couleur et de peau à mesure que le froid l’enveloppe, devenir cire et déjà tombe pour celles et ceux que la nuit, tant redoutée par le partisan, emporte :

Jamais je n’avais craint la nuit depuis mon engagement et maintenant un mot allait m’impressionner ? Je n’aurais certainement pas eu peur en voyant tomber la nuit si Ivan ne l’avait nommée. […] Je sentais dans ma bouche toute la saveur fade de la nuit neigeuse et un effroi insoutenable naissait en moi.

L’image récurrente des aiguilles pénétrant la peau et le sang des hommes transpercés par le froid et le chagrin signale ces zones du texte basculant dans la plus vive tension et le drame déjà si proche. Elle s’accompagne d’une insistance dérangeante sur l’haleine déjà lourde de mort des partisans avinés et désespérés, des jeunes filles impliquées peut-être malgré elles dans la guerre et des jeunes femmes tombées malades trop tôt. Si la prose de Caproni est d’une très grande finesse, faite de la même délicatesse que les mains trop blanches et trop douces des espionnes, elle est constamment troublée par ces marques d’un déjà-là, la mort, qui obscurcissent la perception et rendent vaine toute parole.

De troubles il est d’ailleurs sans cesse question dans ces nouvelles : la jeune fille du Labyrinthe, si blonde et si pure en apparence, est-elle venue pour sauver les partisans ou pour les conduire à la mort ? (« Elle était peut-être vierge (une vierge grande et blonde), avec une si grande douceur de miel dans les cheveux et sur les lèvres. Une fille de dix-huit ans, grande et blonde : une jeune perle pour nos sens et notre coeur. ») Son exécution est-elle juste, légitimée par la fusillade qu’elle semble avoir conduite, ou est-elle  la basse vengeance d’hommes blessés d’avoir été dupes ? Est-elle même sacrifice quand la guerre semble poursuivre la nuit et la réfléchir ? Mariano, l’amant d’Olga dans Le gel du matin, est-il auprès d’elle par amour ou déjà par pitié ? La malade lui en veut-elle parce que malade elle se sent impuissante ou parce que la mort victorieuse fait rejaillir les conflits larvés ? L’horreur de l’aube comme du « gel du matin » s’expliquent par la résolution brutale de ces incertitudes, par le pressentiment devenu action. Ainsi en est-il de « l’heure blanche des exécutions » pour le condamné car

dans sa poitrine naît un vent vertigineux qui secoue violemment sans trouver sa direction. Il demande aussitôt une cigarette, ses doigts tremblent et il attend encore on ne sait quoi. C’est un vent lourd comme une montagne, une montagne entière d’angoisse qui fond sur lui tandis que ses os sont désormais desséchés, arides et que son sang devient une poussière qui s’envole.

Le souvenir de la fille de l’autocar pour Pietra achève de brouiller sa mémoire et ses perceptions anesthésiées. L’aube repousse d’autant plus Pietra dans un souvenir qui rend l’espionne moins menaçante car faussement semblable au premier amour. De cette confusion attestent les curieuses dents espacées de cette dernière, « à tel point qu’elles faisaient naître comme un voile délicat d’incertitude sur ce visage. » Pietra cherchera en vain les mêmes dents chez l’espionne qui, elle, les a fortes et serrées.

Caproni explore les ambivalences des sentiments, les vieilles rancoeurs exacerbées par le pressentiment de la perte. Chaque scène est confusion des prétextes et des visages, l’espionne de la première nouvelle prenant le visage d’un amour de jeunesse, douce créature qui cherche à préserver le soldat de la haine. Mais une forme de haine, cruelle car injuste, douloureuse car inexcusable, resurgit dans la seconde nouvelle. Olga et Mariano, dépassés par la soudaineté de la maladie de la première, échangent des banalités pour ne pas prononcer le mot mort. Alors même que la parole s’efface, affiche son artifice, à l’approche de la mort la nomination du verbe retrouve sa sacralité. Dire la mort serait déjà l’appeler. Alors le couple cherche plusieurs parades, l’ironie et l’humour teinté de gravité d’abord puis le rappel des souvenirs d’amour, d’autant plus émouvants qu’ils sont relus avec le savoir de la mort imminente. Mais la relecture n’efface pas les anciennes douleurs et vexations : « Un songe si vrai qu’au réveil, il me laissa perdu dans l’effroi de qui soudain se sent exilé, tous les points d’appui de sa vie brisés net » disait déjà Pietra de son rêve avant « l’aube acide ». Olga pleure, se fait dure envers un Mariano impuissant à la faire mourir autrement, c’est-à-dire avec le reste d’amour qui les lie : il lui demande comme un lourdaud comment elle se sent, elle lui répète qu’il n’a « jamais rien compris » et lui demande désespérément plus d’amour parce que « non, pas ainsi, je ne veux pas mourir ainsi.» Le « trait de méchanceté » qui se lit sur le visage de la mourante, mêlé à ses « cloques rouges » décristallise l’amour et le ramène à hauteur d’homme. Il ne reste de cet amour effacé par la maladie que des souvenirs et des paroles maladroites, incapables de dire cet indicible qui appose déjà une ombre sur le corps d’Olga. L’amour est encore là — la dernière exclamation de Mariano en est la banale et déchirante expression —, mais il se fissure au contact d’un troisième personnage, invisible mais tout puissant qui métamorphose les corps et les sentiments. Ainsi des yeux d’Olga « pleins d’un crépuscule cristallin », bleuis par la maladie, semblables à ceux d’un aveugle :

Leur blanc était tout parsemé d’une teinte bleu turquin qui m’avait aussitôt rappelé le linge de corps que ma mère retirait de la cuve où elle avait versé l’indigo. Grâce à ce souvenir, l’image soudaine de ma mère, bénéfique, se posa près de moi dans cette chambre, parvenant presque à me soutenir et à m’arracher à mon silence inutile.

Tout devient présage de la mort rôdeuse, de la nature arrêtée, étrangement calme :

J’étais certain qu’Olga mourait. Alors, pourquoi la lune, douce compagne bien que si lointaine, déversait-elle en moi un calme aussi profond ? Sous cette lune, la menthe du pré sentait plus fort et en cet instant, le souffle retenu, j’entendais grandir le vacarme des eaux du fleuve qu’auparavant je percevais à peine comme un ruissellement étouffé. Le fleuve qui maintenant m’apparaissait au fond de la vallée entre les lignes verticales des pins, scintillant et par endroits dépoli comme un cristal brisé par des éboulements de rochers et de troncs et qui de son cours calme mais inéluctable semblait soudain me dire combien il était inutile de combattre les sentences de la nature. […] Je sentis surgir toute la folle espérance du désespoir et pour cela précisément, je me mis à courir sur l’herbe vitrifiée et rejoignis la grille que j’agrippai avant de trouver la force de l’enjamber. Enfin, comme j’étais retombé de l’autre côté, ce fut le chien qui, par sa tiédeur et son haleine vaporeuse dans le froid, me rendit encore plus aiguë la sensation qu’un univers vivant s’écroulait.

à la mort dérisoire, réplique minuscule et épiphanie négative, d’un rat rappelant « l’agonie d’un peuple de rats » de La Lettre de Lors Chandos de Hofmannsthal  :

ma mémoire se condensait alors tout entière sur ce ciment. Un fait assurément suffisait à justifier mon arrêt : quasi fébrile, je cherchais là une tache qu’aucune pluie ni aucune neige n’avait pu effacer — celle qu’avait laissée, pourrissant et disparaissant enfin, dévoré par les insectes et par l’air, le petit cadavre d’un rat que nous avions découvert dans un tiroir et qu’après une chasse obstinée, nous avions jeté par la fenêtre, déjà massacré par nos coups de balai.

La relecture des signes de la nature et du passé est une manière de rationnaliser la mort, de lui donner une continuité, comme si elle avait déjà été incluse dans la vie. Elle apaise aussi la culpabilité de l’homme qui survit à l’aimée et dont le désespoir lui fait à tort « percevoir un léger accent accusateur dans la simple scansion de [s]on nom ». Dieu, « simple nom ou une main réelle qui nous aide » est sourd aux suppliques du couple, d’autant plus sourd que l’aimé coupable ne croit plus en lui et sera hanté par une mort qu’il n’a pu éviter, mort rendue aussi absurde et injuste que celle des combattants et venant s’insérer dans l’interminable chaîne des disparitions, même minuscules, inaugurées par la mort du petit rat  :

pourquoi donc, mon Dieu, même après la guerre et les exécutions, ne puis-je oublier le profond et secret sentiment de culpabilité qui avec le temps grandit en moi sans raison quand je repense à la mort s’avançant vers le faible visage d’Olga, près de moi, dans cette chambre — mort au fond si petite dans un monde où des millions d’hommes se sont détruits sans un brin de remords ni de pitié ?

Frappantes, enfin, sont les descriptions des corps offerts à la mort. Bien que la parole peine à dire le sacré entourant la mort, le corps, lui, en garde les stigmates. Ceux qui s’y abandonnent ont un corps sujet aux métamorphoses, corps transparent aux blessures, translucide quand le froid lave le visage à grande eau, corps troué, aux lèvres qui se resserrent, s’effacent après les dernières convulsions. Certaines descriptions dans ces nouvelles font de ces morts profanes de quasi Passions tant Caproni redessine le corps, le scrute jusqu’en ses plus infimes replis, en signale le pourrissement déjà entamé. Le corps du mourant ou du déjà mort a perdu sa parole et la fermeté du vivant ; aux yeux du survivant il est la trace d’une impuissance. Impuissance du partisan qui n’a pas été touché par les balles et observe ses compagnons au corps sanglant mais déjà refroidi :

Aladino n’avait plus de visage, seulement des lambeaux dans l’énorme blessure rouge au-dessus de son front et autour de lui la neige était rouge comme son foulard, comme autour du torse et des mains torturées d’Ivan : ces mains qui portaient encore les gants de la fille…

Impuissance de Pietra qui ne pourra jamais voir en l’espionne le visage du premier amour ou celui d’une jeune soeur car « en elle, ne résidaient plus que gel et eau ; le beau miel chaleureux était resté tout entier dans la fille du car », car « elle aussi devait être froide sur sa peau, comme sur nos tempes la lune enfuie. Il semblant que tant d’eau eût passé sur cette chair » Décoloré par l’allié de la mort, ce froid qui fige les morts en statues, le corps de l’espionne est le monument d’une désillusion — celle de l’avoir crue, d’avoir perdu des frères de combat. Olga porte le même visage de cire à mesure que la fièvre qui fait trembler sa tête et sa voix la quitte. Ses lèvres encore enflammées embrassent les lèvres glacées du survivant, en un curieux échange des forces vitales. Mais la chaleur est trompeuse, elle est de celles qui brûlent les derniers sourires, les fausses consolations : Olga n’est plus qu’un « pauvre grumeau de chair en sueur, tremblant et plein d’un désir désespéré » Rares, je crois, sont les pages qui disent avec tant de précision la fuite de la vie sur le corps des mourants, « le reflux irrémédiable du sang qui laissait le visage d’Olga lavé comme une cire ». Le dernier souffle s’envole de sa bouche viciée et Mariano voit « ses narines se fermer comme de la cire molle en une dernière inspiration. » L’image de la cire dit peut-être mieux qu’une autre le corps pétri par la mort, ramolli par la maladie puis durci, réifié en quelque chose qui ne ressemble plus à l’être qu’il porta. Je ne peux m’empêcher de repenser à la description saisissante du corps de György Köves, jeune garçon mourant dans un camp dans le roman Être sans destin d’Imre Kertész :

A la maison, même si je n’y accordais pas trop d’attention, j’étais dans l’ensemble en harmonie avec mon organisme, j’aimais — pour ainsi dire — cette machinerie. Je me rappelle un après-midi d’été, je lisais dans ma chambre un roman captivant pendant que ma main caressait avec une agréable distraction la peau docilement lisse de ma cuisse, brunie par le soleil, aux poils dorés, tendue sur mes muscles. A présent, cette même peau pendouillait, ridée, elle était jaune et desséchée, recouverte de toutes sortes d’abcès, de ronds bruns, de gerçures, de crevasses, de rugosités et de squames qui, surtout entre les doigts, provoquaient des démangeaisons désagréables. […] J’étais ébahi par la vitesse, l’allure effrénée avec laquelle, jour après jour, diminuaient, mouraient, fondaient et disparaissaient la matière qui recouvraient mes os, l’élasticité, la chair. Chaque jour, j’étais surpris par une nouveauté, une nouvelle difformité sur cette chose de plus en plus étrange et étrangère qui avait été jadis un ami : mon corps.

La mort s’imprime littéralement dans la chair de Köves par les plaies suppurées, les poux qui s’incrustent dans ces mêmes plaies, par la peau ridée et jaune semblable à un fromage que les doigts compriment. La description s’appesantit sur ce corps qui n’avance plus, et même régresse — ou progresse vers la mort par sa ressemblance avec le corps d’un gisant. Le texte est proche ici de ces peintures de la Renaissance, de ces toiles presque macabres où le Christ est figuré en martyr : ce n’est pas un hasard, d’ailleurs, si le cheminement du jeune déporté a été comparé par Kertész à une Passion car même le corps porte les stigmates de cette déshumanisation. Proche aussi des tableaux de Rembrandt représentant des dissections, la description en vient à réduire le déporté à un corps vidé de toute énergie vitale et réduit à ses plus basses fonctions naturelles.

De cette lente déshumanisation le corps d’Olga porte le souvenir. Mais loin de céder aux détails morbides, Caproni sait peintre la mort avec une pudeur qui permet la surimpression d’un autre corps, jeune encore, bien vivant celui-là. Au corps de la mourante à laquelle on garde rancune se superpose celui de la femme aimée, de « la petite tache de rouille sur l’une de ses dents » à ses gestes timides offerts à l’amour :

Je la revoyais encore venir à ma rencontre à petits pas, cherchant toujours quelque chose dans son sac afin de brûler cet instant qui la séparait de moi. Je pensais à la gêne étrange qu’elle avait toujours éprouvée en ma présence, même dans les moments les plus intimes. Ne comprenant pas qu’une telle gêne venait aussi de moi, incapable de m’épancher, je tentai en vain de dissiper le remords qui naissait en moi à cet instant. Je ressentais une dette secrète à son égard, mais cherchais vainement à lui donner un nom, maintenant que le chemin parcouru avec elle s’achevait pour toujours.

Cette bouleversante confession trouble une dernière fois un texte qui, en dépit de sa clarté, n’a cessé d’explorer la confusion des sentiments et le chagrin de la perte irrémédiable, comme l’amant cherchant sur le corps de sa femme la chaleur qui l’a quittée.

Giorgio Caproni, Le gel du matin, Verdier, 1985

Imre Kertész : déjouer la mémoire entravée par une langue décentrée

Helen Levitt
Helen Levitt

Elle, la langue, fut sauvegardée, oui, malgré tout. Mais elle dut traverser son propre manque de réponses, dut traverser un mutisme effroyable, traverser les mille ténèbres des discours meurtriers. Elle traversa et ne trouva pas de mots pour ce qui se passait, mais elle traversa et put enfin resurgir au jour, enrichie de tout cela.

Paul Celan, Discours de Brême

 

Imre Kertész est un écrivain juif hongrois né en 1929 et déporté en 1944 à l’âge de quatorze ans à Auschwitz puis transféré à Buchenwald et au camp-annexe de Zeitz. Après la guerre, Kertész écrit des opérettes pour subvenir à ses besoins et est journaliste de 1948 à 1951. Lorsque le journal Világosság devient organe officiel du Parti communiste, il est licencié. Son premier roman, Etre sans destin, écrit et réécrit pendant quinze ans et paru en 1975, est largement inspiré de sa propre expérience d’enfant déporté. Toute son œuvre sera ensuite marquée par le sceau d’Auschwitz, de la trilogie de « l’être sans destin » (Etre sans destin, Le Refus et Kaddish pour l’enfant qui ne naîtra pas) à ses nouvelles, en passant par ses passionnants journaux « de galère » et ses conférences. Persuadé de la nécessité de repenser l’Holocauste comme partie intégrante de notre culture, il envisage une culture de l’Holocauste fondatrice de nouvelles valeurs éthiques. Il a reçu le prix Nobel de littérature en 2002.

Dans son discours de réception du prix Nobel, Imre Kertész, après avoir raconté l’anecdote qui lui avait fait pousser le fameux cri « Eurêka ! », explique les tenants de sa découverte, moteur de toute son œuvre par la suite :

J’ai dit un jour que pour moi, ce qu’on appelle le socialisme avait la même signification qu’eut pour Marcel Proust la madeleine qui, trempée dans le thé, avait ressuscité en lui les saveurs du temps passé. Après la défaite de la révolution de 1956, j’ai décidé, essentiellement pour des raisons linguistiques, de rester en Hongrie. Ainsi j’ai pu observer, non plus en tant qu’enfant, mais avec ma tête d’adulte, le fonctionnement d’une dictature. J’ai vu comment un peuple est amené à nier ses idéaux, j’ai vu les débuts de l’adaptation, les gestes prudents, j’ai compris que l’espoir était un instrument du mal et que l’impératif catégorique de Kant, l’éthique, n’étaient que les valets dociles de la subsistance.

Par une circulation entre les deux totalitarismes, nazi et hongrois (d’inspiration soviétique), Kertész perçoit un air de parenté entre les deux époques capitales de sa vie et peut comprendre l’un au regard de l’autre. L’expérience de l’enfant qu’il fut pendant la guerre lui permet à l’âge adulte de saisir presque instinctivement comment le régime hongrois tournera lorsque seront mises en place les premières mesures totalitaires. Alors que les adultes ont tendance à nier le savoir propre à l’enfance, l’exemple de Kertész est au contraire la preuve qu’une assimilation de la terreur (voire de la Terreur) permet, dans la prospection, de percevoir les signes d’une Catastrophe future. Par anticipation, le jeune Kertész était une sorte de petit prophète.

Mais il y a plus. Ce n’est pas seulement l’après qui est interprété en fonction de l’avant : l’avant, c’est-à-dire la survie au camp, est réinterprété suivant la survie dans une époque de langue de bois et de liberté surveillée. La perception adulte vient ici seconder la perception enfantine, l’affiner et, avant tout, la littérariser. Car c’est de bien de cela qu’il s’agit dans Etre sans destin : le roman est certes un roman sur l’expérience concentrationnaire, mais plus largement un roman sur les rouages du totalitarisme. Le Journal de galère de Kertész aide encore une fois à comprendre cette dynamique. Il débute par une description de l’homme fonctionnel qui pourrait bien correspondre au jeune Köves, le garçon déporté d’Etre sans destin, s’il n’avait eu son sursaut de conscience salvateur :

L’homme fonctionnel. Les formes et organisations de la vie moderne, éprouvette hermétiquement close où se déroule la vie de l’homme fonctionnel. Attention : c’est un homme aliéné, sans être pour autant le héros de l’époque. Certes, il a fait un choix, même s’il s’agit, au fond, d’un renoncement. A quoi ? A la réalité, à l’existence. Parce qu’il n’en a nul besoin : la réalité de l’homme fonctionnel est une réalité apparente, une vie qui remplace la vie, une fonction qui le remplace lui-même. Sa vie est généralement une erreur ou une faute tragique, mais sans conséquences tragiques ; ou bien c’est une conséquence tragique dépourvue de causes tragiques, car les conséquences pour l’homme ne découlent pas des lois internes des personnages et des actes, mais de la nécessité d’équilibre de l’organisation sociale — nécessité toujours absurde eu égard à l’individu. […] Ainsi personne ne vit sa propre réalité, mais seulement sa fonction sans faire l’expérience existentielle de sa vie, c’est-à-dire sans vivre son propre destin, qui pourrait être l’objet d’un travail — sur soi-même

Cette description, abstraite en apparence, explicite le manque de vie constitutif de tout régime totalitaire ainsi que l’absence de liberté de chaque individu, incapable dès lors d’assumer son destin — comme avait su le faire in extremis Köves au camp puis sous forme de quasi profession de foi devant ses voisins budapestois à la fin du roman. Plus qu’un enfant tentant de se désembourber de la Shoah, Köves est un produit du totalitarisme, dans ce qu’il a de plus infantile. L’écriture différée de l’enfance n’est donc pas seulement une écriture qui se nourrit de la conscience de l’adulte, elle se nourrit aussi d’expériences ultérieures insérées subtilement dans le roman. Cette écriture est donc née d’un double contexte, la Shoah et le totalitarisme d’après-guerre, et le choix poétique découle logiquement de ces deux références. Comme Kertész le dit dans son discours de réception du prix Nobel, s’il n’y avait pas eu la deuxième époque « mutilante » de sa vie, il ne serait pas revenu de la même façon sur la première. Etre sans destin est aussi un témoignage précieux de la survie sous un régime totalitaire : la langue bégayante et la linéarité anormalement monotone ne caractérisent pas seulement le vécu de l’enfant au camp. L’enfant Köves devient alors, plus qu’un double biographique de Kertész, une figure de l’infantilisation qui obligeait l’écrivain à conformer son sujet à une « fidélité formelle et linguistique ». On pourrait même dire qu’il y a deux Köves au sein du roman : l’enfant Köves tout entier soumis au totalitarisme et correspondant à un certain topos de l’enfant ignorant, et l’enfant Köves en apprentissage de son destin. L’ « homme fonctionnel », dupe de la machine totalitaire, a laissé place à l’homme libre et à la possibilité du témoignage iconoclaste, délivré des contraintes du réalisme socialiste.

Le cadre de vie après guerre peut également oeuvrer à faire le lien entre le passé et un présent si proche encore des années de jeunesse. Le corps était un refuge pour l’enfant dans la mesure où il constituait la part inviolable de son être. Au sortir de la guerre, le refuge n’est plus tout à fait le corps mais une forme d’abri qui permet de repenser, dans une solitude cette fois-ci féconde et plus rassurante, l’expérience passée. Que l’œuvre naisse tardivement, trente ans voire cinquante ans après la guerre, l’abri sert à garder le souvenir de ce qui fut longtemps occulté par la société (d’)après Auschwitz. Les œuvres postérieures à Etre sans destin sont toutes hantées par la nécessité d’un espace privé, coupé de la liberté factice soi-disant permise par le régime hongrois.

Ainsi Le Refus (1988) est-il centré dans sa première partie sur le personnage d’un « vieux », écrivant ce qui semble être le manuscrit d’Etre sans destin. Le personnage vit dans un appartement très étroit, presque insalubre, mais ce logement lui offre une contre-liberté et l’espace nécessaire à la création artistique. La seconde partie du Refus suit le personnage de Köves, de retour à Budapest et qui se heurte aux licenciements successifs et à la difficulté de s’intégrer dans une société entièrement soumise à un régime que l’on suppose communiste. Il semble que cette histoire, intitulée d’ailleurs « Le Refus », soit aussi l’histoire que cherchait à écrire le vieux de la première partie. Par un effet de boucle romanesque, le Köves de la seconde partie pourrait être le même György Köves d’Etre sans destin, devenu adulte et tentant de surmonter un deuxième système totalitaire. Il n’est pas non plus à exclure que cette deuxième partie soit une autofiction de la vie du vieux lui-même, double fictif de Kertész, révélé à l’écriture après l’expérience de la déportation et du soviétisme. Kertész aurait ainsi représenté les trois âges de l’homme et les difficultés de survivre à ces dictatures lorsqu’un individu comprend que sa vie ne peut être qu’une vie d’écrivain — et de témoin. Ainsi le texte souligne-t-il dès les premières pages le souci maximal de précisions dans la description du mobilier et de la place de chaque meuble. D’influence bernhardienne voire beckettienne, le ressassement de ces descriptions, lesquelles se précisent de plus en plus, est le symptôme d’une tentative de maîtrise de l’espace qui enferme le vieux selon sa volonté. Il est aussi sans doute l’imitation de la sénilité du vieux qui ne cesse de revenir sur les mêmes lieux, les mêmes textes et les mêmes souvenirs : l’écriture se fait bégayante comme dans Etre sans destin afin de mieux marquer le défaut de la langue à faire émerger autre chose que de pures données factuelles. L’aliénation par l’écriture provoque le désir de contrôler son environnement, mais ce ressassement pointilleux montre bien plutôt que le vieux se sent dépris de sa propre expérience et que la littérature achève de tracer une nette séparation entre le réel et la fiction. Ceci explique que les souvenirs couchés sur le papier peuvent sembler complètement étrangers, ainsi que le constate le vieux : « pourquoi cet objet n’est-il plus le mien ? ».

L’aliénation par l’écriture conduit en même temps à l’autonomie maximale de la littérature de telle sorte qu’Auschwitz, par exemple, devienne un simple sujet d’écriture traduisible grâce à des excitants. Le narrateur de l’histoire lue par le vieux explique en effet que le cuir du bracelet de sa montre lui rappelle l’odeur du « chlore et [de] la lointaine puanteur des cadavres ». Ainsi, lorsque le souvenir d’Auschwitz s’éloigne, le narrateur sent son bracelet, et les souvenirs lui reviennent à la mémoire. Pour mener à bien sa tâche d’écrivain, il s’agit de lutter contre l’oubli de soi et de ne pas laisser échapper ce qui fait la vérité de son être propre. Mais cette lutte contre l’oubli sert d’abord l’entreprise littéraire : « Mon travail, l’écriture du roman, revenait à atrophier systématiquement mon expérience dans l’intérêt d’une formule artificielle ». La tâche de l’écrivain oblige à se retirer dans sa prison intérieure, à l’abri des canons esthétiques officiels, et à se vouer corps et âme à l’artifice de l’écriture. L’individu se déprend alors de sa subjectivité, propice à un sentimentalisme de mauvais aloi et aux errances de l’imagination, afin de maîtriser l’objectivité de sa vie :

rien qu’en imaginant prendre en pouvoir la réalité qui, d’une manière très réelle, me tient en son pouvoir : changer en sujet mon éternelle objectivité, être celui qui nomme et non celui qui est nommé.

L’admirable expression finale résume ce qu’est l’écriture pour l’écrivain vivant à l’intérieur du totalitarisme : la réappropriation de son expérience et la puissance de nomination, l’incarnation du verbe comme le fait (le faisait ?) « Dieu, cette canaille », rappelle B., l’artiste suicidé, dans Liquidation. A cet abri certes inconfortable mais propice à l’écriture répondent d’autres expressions, récurrentes dans Le Journal de galère, qui disent l’ambiguïté du lien maintenu dans le présent avec le passé. Comme le « terrier » kafkaïen, Kertész se dit prisonnier de son « trou à rats » hongrois mais heureux, malgré tout, d’être en exil dans son « Royaume ». Kertész retrouve une forme de promiscuité qu’il avait bien connue pendant la guerre mais qu’il a su retourner, dans l’après, en catalyseur (positif) de ses projets littéraires.

Dans la continuité de l’enfance passée dans le balbutiement et l’incompréhension, à la recherche d’une langue à soi, le rescapé devenu adulte et écrivain part alors à la conquête d’une voix qui lui donnera son style et lui dictera ses choix formels et génériques. La tâche de l’écrivain-témoin sera comme une revanche pour l’enfant privé de langue qu’il était pendant la Shoah. La perception enfantine, faite de bruits et de fureur, aidée d’un imaginaire enfantin, aidera cependant l’adulte à traquer le mystère de l’extermination et à mimer celle-ci en littérature. Le texte littéraire se présente autant comme un témoignage de la langue mutilée de l’enfant que comme une tentative de redonner une voix à tous les victimes disparues pendant la Catastrophe : « je dédie mon œuvre née de la mort de cet enfant aux millions de morts et à tous ceux qui se souviennent encore de ces mort. », dit-il dans son discours de réception du prix Nobel. Dans Etre sans destin, il s’agit aussi bien de mimer la langue totalitaire, langue de bois qui aplanit les individualités et fait croire à la transparence de toute chose, que de montrer la ressaisie par Köves de sa voix propre. L’expérience totalitaire vécue en Hongrie sert à confirmer l’intuition première de l’adolescent Kertész, celle qui lui a fait prendre conscience de la duplicité des langues.

Ainsi, à rebours, l’enfant saura reprendre possession du hongrois par l’entremise du projet kertészien. Etre sans destin ne fait que mimer la langue des régimes totalitaires (la LTI mais aussi la langue de propagande qu’avait très bien analysée en poésie Armand Robin), elle ne s’y conforme pas et ne la reflète pas sans distance. Les années écoulées depuis la guerre et l’assimilation d’un second vécu totalitaire, après celui expérimenté durant l’enfance, ont contribué à forger une écriture différée, c’est-à-dire aussi ironique. Voilà pourquoi les éditeurs hongrois refusèrent de publier ce roman : le mime de la langue réaliste-socialiste avait trop bien réussi, et le personnage de l’adolescent était étrangement trop crédible pour être sincère — le livre camouflait une tonalité ironique. C’est ce que Kertész appelle le « cynisme innocent » d’après l’expression de Nietzsche : le livre avait parfaitement mêlé la naïveté de l’homme fonctionnel (Köves au début de son apprentissage à l’envers) à l’ironie de l’écrivain, née de son amertume et de ses lectures elles aussi souvent cyniques (Bernhard, Musil, Th. Mann, Kafka). La reconquête d’une voix en des temps de totalitarisme prolongé passe donc nécessairement par un travail de sape de la langue « mutilante » afin de faire émerger la parole longtemps tue. Se superposent alors deux langues hongroises, la « langue exilée » hongroise de l’écrivain marginalisé et la langue hongroise objective — et non objectivée, c’est-à-dire littéraire — des régimes totalitaires. Ces conceptions opposées de la langue hongroise rejoignent un autre feuilletage, celui de voix narratives discordantes (Köves hébété et Köves prenant en charge son destin de « garçon qu’on avait emmené un jour pour le tuer »).

Tandis que les journaux de Kertész peinent à être étudiés comme œuvre littéraire et ensemble autonome, ce qui apparaît au public comme l’œuvre testimoniale de Kertész est constitué majoritairement du cycle « romanesque » de l’être sans destin et des conférences rassemblées sous le titre L’Holocauste comme culture. Dans les romans et nouvelles de Kertész, Auschwitz est plus présent en creux que directement formulé car seule la littérature et la stylisation qu’elle suppose peuvent en rendre compte. Et ce n’est que par un curieux travail de désubjectivation que Kertész parvient à réfléchir en littérature ses exigences testimoniales, comme si, en dehors des journaux, la vie propre ne constituait qu’un matériau de l’œuvre  « romanesque », comme si la vie à vivre se dédoublait en deux activités différenciées, l’écriture diariste et l’activité de « médium d’Auschwitz », laquelle passe par l’écriture stylisée de récits où Auschwitz affiche discrètement sa présence à chaque page.

La visée testimoniale se pense donc par le détour chez Kertész. Témoigner de la Catastrophe passée, à venir ou déjà en cours, c’est nécessairement passer par une fiction de l’intime qui opère un retrait du réel le plus violent afin de mieux l’assimiler, en prendre acte et en rendre compte. Il ne s’agit pas pour lui, dans le « Royaume », d’attester d’une vérité historique et/ou procédurière, mais d’incarner sa vérité et son intériorisation de la Catastrophe historico-politique, qu’elle soit la Shoah ou le communisme hongrois, vécu par Kertész comme un autre totalitarisme. Plus encore que dans les formes testimoniales attendues et consacrées, qui affrontent plus directement le réel, me semble-t-il, le récit iconoclaste de Kertész oscille sans cesse entre l’objectivité et la subjectivité extrême : objectivité comprise comme credo de l’écrivain omniscient, maître de son œuvre et de sa conscience jusqu’en ses plus intimes replis et subjectivité d’un auteur devenant écrivain et individu pleinement singulier grâce à la forme qu’il choisit de donner à son existence. Plus qu’informatif, bien plus qu’une attestation, Etre sans destin est la trace d’un sujet devenu forme et d’un destin d’ « être sans destin » transformé par la réflexivité et l’écriture expérimentale médité dans le Journal de galère en écrivain-témoin. Pour le dire avec les mots de Kertész, « vivre la vie, celle qui nous est échue, et la vivre de manière qu’elle nous échoie pleinement : tel est notre devoir, où qu’on vive. » L’évolution de l’exigence de témoigner en nécessité de faire œuvre littéraire montre que cette tâche est indissociable d’un devoir plus intime qu’il n’y paraît : celui de transformer le « je » encore trop empli de narcissisme en un « autre », écrivain, bref de littérariser l’expérience de la Catastrophe.

Par un double regard bi-orienté, l’enfant et l’adulte se relisent donc l’un et l’autre en fonction de leurs expériences respectives : celle de la survie au génocide et celles, multiples, de l’après, marquées par des lectures capitales et des résurgences, parfois obsessionnelles, du passé historico-politique. Si l’authenticité de la perception enfantine est un leurre, elle reste un leurre fécond pour une création littéraire qui met soigneusement à distance la charge négative d’une mémoire obsédante. Commentant ses propres ouvrages, Danilo Kiš, écrivain serbo-croate marqué par la « disparition » de son père, emporté par la Shoah, les place sous le signe de l’ironie. Il oppose à ses œuvres les plus abouties ses deux premiers textes La Mansarde et Psaume 44. Or, il les avait désavoués car ils étaient encore trop autobiographiques : « la faiblesse de ce livre de jeunesse ne réside pas tant dans cette intrigue, trop forte, trop pathétique, que dans l’absence fatale de la moindre distance ironique – élément qui deviendra par la suite partie intégrante de mon procédé littéraire. » Ces textes relevaient du témoignage et laissaient la parole, à la manière d’un reportage de journal, à des rescapés de camps nazis. Il manquait l’étrangéisation caractéristique de l’œuvre ultérieure de l’écrivain. Cette étrangéisation, autre nom de la distanciation ou du différé, passe encore une fois par une objectivation de la réalité et un refus du lyrisme — que chérissait beaucoup sa mère — et du pathétique. L’ironie devient l’instrument de sa poétique : « instrument de mise en forme », il est le « seul moyen de lutter contre l’horreur de l’existence ».

L’écrivain cherchera donc à multiplier les focales, à passer d’une voix à l’autre, à les superposer comme le fait Kertész, à briser l’illusion romanesque et à refuser tant la pure fiction que l’autobiographie sincère. Kiš croit donc à une fusion entre la « vérité de la vie » et la « vérité littéraire », le vécu de l’enfant juif hanté par les disparitions du père accédant par cette médiation au statut de légende. Ainsi s’élabore un dédoublement du jeu : celui de l’enfant s’inventant une autre réalité pendant la Catastrophe afin de mieux s’en préserver côtoie et annonce celui de l’adulte recréant littérairement cet enfant, parfois jusqu’à l’abstraction. Paradoxalement, pour être revécue, l’enfance doit donc être inventée.

Ce dispositif poétique est soutenu par une langue elle-même critique et décentrée. Pour Kertész le choix de la langue hongroise relève du souhait d’écrire dans une « langue exilée » et plutôt mineure. L’écrivain est aussi traducteur de l’allemand (de Nietzsche à Wittgenstein) : il aurait pu écrire son œuvre en allemand et devenir l’écrivain hongrois de langue allemande, et non pas l’écrivain allemand de langue hongroise, titre dont il se réclame depuis les déclarations de haine de ses détracteurs suite à sa présence à la Foire littéraire de Francfort en 1999. Mais il choisit de rester fidèle à sa langue maternelle par amour pour la langue. Comme d’autres écrivains marqués par l’exil durant la Seconde Guerre Mondiale, Kertész a choisi de s’exiler dans sa langue maternelle. Bien qu’habitant désormais à Berlin, il n’est pas tout à fait allemand ; bien qu’issu d’une famille hongroise, il ne serait pas tout à fait hongrois, selon ses calomniateurs, du fait de sa judéité. L’écrivain est donc pris entre deux pays et deux langues. Même s’il chérit plusieurs écrivains hongrois (Gyula Krúdy en particulier), son œuvre littéraire a des résonances germaniques car elle est nourrie de littérature allemande.

Kertész renforce son statut d’exilé et de marginal — de paria, en prolongement de son existence passée d’ « être sans destin » — en ne sachant pas se situer. Ses journaux, Journal de galère en particulier et Sauvegarde dans une moindre mesure, attestent du déchirement du déracinement. La vraie patrie de Kertész est donc la langue. Et cette langue doit, comme l’écrivain qui la manie avec des « plaisirs infâmes », être exilée, porter un déchirement en elle. Il aurait peut-être été trop facile pour Kertész de signaler l’étrangeté de la langue allemande tant celle-ci avait été mutilée par le nazisme. Même s’il ne fait nul doute qu’elle ait aidé à produire des pamphlets antisémites, la langue hongroise, elle, restait une langue « provinciale ». Il importe alors de la hisser à un niveau supranational, à la débarrasser, en somme, de son côté « trop hongrois », « trop Europe de l’Est » (Journal de galère), afin de lui faire dire une vérité européenne — Kertész se sentant résolument européen. Reflet de sa propre condition d’exilé d’après-guerre à l’intérieur pourtant de sa patrie, la langue porte trace de sa situation excentrée.

Mais encore : la langue hongroise porte en elle une autre étrangeté, dépendante cette fois-ci de la poétique de Kertész. Dans Etre sans destin, c’est la langue hongroise qui dit l’atonalité. Aux pages 27 et 28 de son Journal de galère Kertész explicite très exactement son choix formel à partir du système dodécaphonique, sériel et atonal d’Arnold Schönberg :

Voici ce qui me préoccupe : après avoir lu Adorno, je vois à nouveau clairement que mon roman utilise la technique de la composition dodécaphonique, c’est-à-dire sérielle, et donc intégrée. Elle fait disparaître les personnages libres et les possibilités de rebondissements de la narration [anti-roman]. Les personnages deviennent des motifs thématiques qui apparaissent dans la structure d’une totalité extérieure au roman ; la Structure nivelle chacun des thèmes, elle efface toute profondeur apparente, les « développements » et variations des thèmes étant au service exclusif du principe directeur de la composition : l’absence de destin. […] Cela voudrait dire qu’au lieu de « représenter », l’œuvre deviendrait ce qu’elle représente : la structure extérieure se transformerait en structure esthétique, les lois sociales en principes romanesques. […] Par conséquent, le roman sera caractérisé par un certain manque, le manque de « plénitude de la vie » qu’exigent les esthètes, manque qui correspond d’ailleurs parfaitement à cette époque mutilante.

La langue pour Kertész doit donc être, après Auschwitz, une langue atonale : « la langue, telle que nous l’avons héritée d’une culture ancienne, est tout simplement incapable de représenter les processus réels, les concepts autrefois simples » (« Eurêka ! »). La langue tonale dans la société ou le roman est celle qui reflète une idéologie et une morale statique. Mais puisqu’Auschwitz nécessite de repenser nos valeurs morales, il n’est plus possible d’écrire avec la langue d’autrefois. La langue devra être celle d’une morale flottante, en reconstruction, parfois même schizophrène, qui se plaît aux paradoxes. Cette langue atonale manifesterait selon Kertész l’absence de consensus et d’un socle de références communes car, dit-il, « tout est mouvement, rien n’est certain. »

Langage abstrait, issu d’une intense réflexion autour des transformations subies par les langues réelles sous les totalitarismes, la langue atonale ne pouvait s’incarner, semble-t-il, que dans une langue elle-même étrangéisée. En superposant deux registres, le naïf et l’ironique, Kertész fait apparaître la part de langue assujettie par le politique et celle encore capable d’y résister. La langue de l’enfant, toujours étrange pour l’adulte, s’interprétera le mieux dans une langue elle-même rendue étrangère par un double mouvement : sa situation de langue mineure devenue exilée, et sa transformation en une langue abstraite. Le retour du totalitarisme après-guerre, dans le pays d’origine, confirmera les ambitions de Kertész d’extirper de la langue ses origines suspectes et de l’étrangéiser dans l’après-Auschwitz.

Les années écoulées depuis la Shoah et la survie dans l’après n’ont cependant pas fait oublier à Kertész l’importance d’une écriture d’après l’enfance. Son écriture se modèle dans la temporisation que favorise l’œuvre à mûrir ainsi que dans un mouvement d’allers et retours, du passé à recréer au présent à réinterpréter à son aune, et du passé à réécrire en se projetant dans l’après. L’écriture enfantine sort donc enrichie de cette circulation temporelle et de l’inflexion de l’œuvre d’un témoin vers une œuvre de reconnaissance d’un vécu singulier, celui de l’enfant déporté. Elle implique une tendance à la fiction testimoniale, où la littérature et l’imaginaire qu’elle suppose priment sur l’authenticité des événements racontés. Ce postulat de la fiction ne sert pas qu’à camoufler une expérience douloureuse, à la renier en un sens : il permet de distancier le vécu pour servir un projet littéraire. Il s’agit en effet de réinscrire l’enfant en littérature, de relégitimer son expérience au sein d’un texte longuement médité et commenté, que ce soit dans des journaux, des essais ou des entretiens. Paradoxalement, la distanciation rend mieux compte de la persistance de l’enfant en l’adulte et de la communauté de destins qui les lie. Le destin de l’enfant « sans destin » s’était retourné pendant la Catastrophe en destin à assumer ; et celui-ci se métamorphose désormais en destin d’écrivain lui-même déraciné. La langue littéraire est alors le médium qui crée cette continuité puisqu’elle cherche à inscrire la « contre-langue » de l’enfant, faite de pressentiments plus que de certitudes, dans une langue maternelle adulte reconsidérée dans ses rapports à l’enfance.

L’enfance devient ainsi le moteur de la littérature et de l’écriture différée (l’écriture de la maturité). Conception héritée du romantisme et de la modernité, perceptible chez Rimbaud en particulier, la littérature est souvenir de l’enfant et de l’infans. Une fois cette vérité retrouvée, l’enfance peut constituer la métaphore de la propre attitude interprétative de l’écrivain, toujours à la recherche de sa langue d’exilé, cheminant toujours du témoignage à l’œuvre-témoignage.

La langue, celle de l’enfance recréée et celle de l’adulte, est un porte-voix de l’implication éthique du témoin-écrivain. Elle laisse transparaître ce dont la langue de l’écrivain — véritable patrie, nouvelle langue maternelle ou langue d’adoption — est tributaire. Composée de couches de vécu renouvelées en motifs littéraires, elle dévoile par sa dimension babélique son origine tant douloureuse (l’enfance mutilée) que pleine d’espérance encore — car la littérature de témoignage a su se rappeler le jeu partagé par les enfants et par l’écrivain modelant son œuvre. La transmission de l’énigme de l’enfance, si mystérieuse qu’elle ne peut être racontée que par la fable, confère à l’oeuvre de Kertész une valeur encore bien plus précieuse que celle octroyée par la dimension testimoniale. Singularisés par un écrivain qui a su renoncer aux attendus du genre testimonial et du récit de vie, ses textes achèvent de fixer l’enfant comme une figure d’avenir aussi et ce, malgré le désespéré, mais très stylisé, Kaddish pour l’enfant qui ne naîtra pas. A mesure que la Catastrophe s’intègre à une époque révolue, la littérature peut encore être l’espace providentiel d’une conversation poursuivie avec ces enfants-naufragés. Loin, toujours plus loin…

— Dis-moi, Maman, demande l’enfant, / Qu’est-ce que ça veut dire, LOIN ? //

Loin, c’est derrière les montagnes, / Par-delà les forêts et les fleuves, / Loin signifie des rails / Et des voyages sur la mer, / Les navires, les espaces bleus, / Les montagnes dans le soleil… //

Loin, il y a des îles dorées, / Un souffle de vent parfumé, / Il y a une verdure humide / Et un sable doux et sec…/ Mais comment expliquer à l’enfant / Ce que veut dire LOIN ? //

Loin, mon cher enfant / (et une larme frémit sur les cils), / Loin, c’est comme de notre atelier/ Jusqu’aux ateliers de Többens… //

Et dis-moi, chère Maman, / Que signifie JADIS ? //

Jadis, c’est le soir dans la ville, / Des réverbères, des néons, / C’est une paix douce à la maison / Et une cheminée qui flambe…/ Jadis, c’est le café Ziemiańska, / Jadis c’est le dîner avec la radio, / Jadis c’est Nasz Przegląd le matin / Et une soirée au cinéma Paladium. / Jadis, c’est un mois à la mer, / Des photos d’une excursion, / Celle du mariage, sous le voile, / Et aussi du pain blanc, sans le son.. //

Mais comment expliquer à l’enfant / Ce passé clair et glorieux, / Alors qu’il ne sait rien du tout ; / Comment lui expliquer JADIS ? //

Vois-tu, mon cher garçon, / Triste et vieilli dès l’enfance, / Jadis, c’est quand depuis longtemps / Il n’y a pas eu de distribution de miel…//

Et dis-moi, Maman, explique-moi, / Qu’est-ce que j’entends la nuit, / Ces sifflets longs, lointains, / Qu’est-ce qui siffle, et pourquoi ? //

Comment expliquer à l’enfant, / Quel exemple, quelle illustration / Pour dire que dans la nuit / Sifflent les locomotives… / Comment raconter les rails / Et les voyages infinis, / Le plaisir de rouler en sleeping / Et la folie des trains rapides. / Gares, signaux, aiguillages, / Villes nouvelles, rues inconnues, / Billets, correspondances, / Bagages, buffet et porteur… //

Les feux qui scintillent la nuit, / La traînée violette des fumées… / Comment et pourquoi expliquer / Qu’il y a un monde ailleurs ? //

Ce monde signifie, mon garçon / Qui tords tes mains de tristesse, / Qu’il y a des choses plus loin que Többens — / Et plus lointaines que le miel…

« Conversation avec un enfant », poème de Władysław Szlengel traduit du polonais par Jacques Burko.

Les oeuvres de Kertész sont toutes traduites par Natalia et Charles Zaremba et publiées aux éditions Actes Sud.