La Venue d’Isaïe de László Krasznahorkai

Prophète du Cheval de Turin (Béla Tarr, 2011)
Prophète du Cheval de Turin (Béla Tarr, 2011)

«  Les gens, […] si l’on prête foi aux ragots de Mme Harrer, parlent de cataclysme et de jugement dernier, car ils ignorent qu’il n’y aura ni cataclysme ni jugement dernier… c’est parfaitement inutile puisque le monde se détruit de lui-même, se détruit pour ensuite tout recommencer à zéro, et il en sera toujours ainsi […] je m’ennuie, comme tous ceux qui ont cessé de croire naïvement que derrière ce cycle infernal de construction et de destruction, de naissance et de mort, il pouvait exister un plan bien établi, quelque programme grandiose et extraordinaire poursuivant un objectif, au lieu d’une obéissance à une froide mécanique. »

György Eszter à Valuska, La Mélancolie de la résistance

« Il y a longtemps que j’étais torturé par une pensée, mais je craignais d’en tirer un roman, car c’est une pensée très ardue et que je ne suis pas à même de traiter, encore qu’elle soit bien séduisante et me tienne à cœur. Cette idée, c’est de peindre un homme parfaitement pur. Il n’y a rien de plus difficile, je trouve, surtout de nos jours »

Dostoïevski à Maïkov, 12 janvier 1867

Pour introduire la lecture de son roman de 1999, Guerre et Guerre, à paraître en octobre aux éditions Cambourakis, László Krasznahorkai adresse à son lecteur « solitaire, fatigué, sensible » une lettre à glisser « dans l’encoche du livre que tu trouveras en librairie le 23 octobre 2013. » L’invitation est suivie d’un énigmatique « Tu sais pourquoi », qui s’éclaire peut-être à la lecture de ce brûlant texte d’une trentaine de pages. Pour ne pas trop déflorer ce texte d’une trentaine de pages et pour mieux en apprécier la langue âpre, je ferai plutôt de fréquents retours à d’autres textes de Krasznahorkai. L’histoire de La Venue d’Isaïe se passe dans un bar miteux, de ceux que les admirateurs du cinéma de Béla Tarr connaissent fort bien : miteux, ce bar, situé dans une gare routière, est le rendez-vous de tous les paumés, d’un couple de vieux d’une laideur répugnante et aux corps avachis, d’un éphémère pilier de bar, le regard toujours hébété. Un curieux prophète, « l’interprète et secrétaire, terrestre et céleste, chargé de retranscrire ce discours », vient bouleverser cette bourbeuse quiétude. Héraut moderne, il harangue un discours à l’un des clients, cet éphémère pilier de bar, « [s]on cher Ange » qui ne semble pas même l’entendre.

Antérieur aux proses plus épurées et japonisantes de Au nord par une montagne. Au sud par un lac. A l’ouest par des chemins. A l’est par un cours d’eau, La Venue d’Isaïe s’inscrit pleinement dans la veine apocalyptique et prophétique travaillée dans Le Tango de Satan et La Mélancolie de la résistance. Korim, le prophète, est à relier au bouleversant Valuska des Harmonies Werckmeister et aux prophètes de malheur et artisans de la ruine, Irimiás et Petrina, emportés par le vent de la puszta hongroise dans l’épopée qui donna lieu à la superbe danse satanique conduite par Béla Tarr en 1994. Korim tient du premier par l’indifférence que lui portent les autres habitués du bar, déjà convaincus d’avoir vu se perdre un monde, alors que Valuska et Korim continuaient et continuent à croire que la parole pouvait le rédimer — ne serait-ce qu’en élucidant les causes de son effondrement. Mais d’un texte à l’autre se perd une certaine naïveté qui rapprochait Valuska de l’idiot de Dostoïevski, le Prince Mychkine, c’est-à-dire du simple d’esprit qui était déjà coupé du monde bien avant que celui-ci ne s’écroule. La Venue d’Isaïe se lit encore à travers la conscience de Korim, dans son rythme chaotique, désaccordé, mais encore poétique dans la mesure où se cherche malgré tout une manière de réconcilier le mot et la chose par leur formulation. Écrit selon une tonalité très bernhardienne, le texte verse aussi inévitablement dans l’oraison amère, désabusée, comme le sont tous les constats sur l’effritement d’un monde.

Mais Korim ne fait pas qu’évoquer la perte d’un monde : il décrit également une nouvelle civilisation ainsi que le moment où la première bascula dans la seconde. C’est dans la déploration d’un renversement et d’une révélation sur des assises toujours friables que s’affiche le plus clairement le discours apocalyptique. Et que Korim s’apparente plus franchement encore à un Cassandre des temps modernes, visionnaire d’une lucidité cruelle pour son propre avenir, mais condamné à ne jamais être entendu des pauvres hères qui ont déjà renoncé à tout. Dans un monde sécularisé comme celui qui est nous montré dans La Venue d’Isaïe, il n’existe plus de grande figure tutélaire guidant le peuple vers son destin. Car si le personnel principal peut apparaître à certains endroits du texte comme un illuminé en communication avec le cosmos, il ne sera jamais pleinement prophète puisqu’il ne vit que dans un instant figé, dans une harangue délivrée bien malaisément, sans destinataire et qui ne sera jamais suivie d’effets. Le prophétisme est vidé de sa substance mystique et ramené à l’état vulgaire de rumeurs colportées d’un bar à l’autre.

Le déraillement qui a rendu désuètes toutes les valeurs humaines — le bien et le mal en particulier — n’est pas sans rappeler la théorie du musicien de La Mélancolie de la résistance, György Eszter, déplorant que la harmonie se soit perdue avec les tempéraments inégaux mis en évidence par Andreas Werckmeister au XVIIe siècle. Sa nostalgie d’un âge d’or de la musique le conduisait à tourner son regard et son esprit vers un passé idéalisé. La seule musique qui vaille à ses yeux était celle qui unissait les hommes et les dieux dans une perspective cosmologique durant l’Antiquité. Eszter citait ainsi les philosophes et mathématiciens Pythagore et Aristoxène de Tarente. Ceux-ci étaient aussi des musicologues avant l’heure. Le premier avait lié les choses, et en particulier les notes, à des rapports numériques où la proportionnalité faisait que le rapport 2/1 correspondait à l’octave, le rapport 3/2 à la quinte et le rapport 4/3 à la quarte : le son devenait mathématique. Ce sont ces mêmes rapports qui définissaient la distance liant les rayons des « roues » ou « sphères » des orbites (Soleil, Lune et étoiles fixes) à la sphère terrestre. L’harmonie mathématique de la musique rejoignait alors ce que l’on a appelé ensuite « l’harmonie des sphères », faisant de l’astronomie et de la musique des « sciences sœurs » comme le soutenait Platon. Théon de Smyrne, platonicien ayant vécu sous le règne d’Hadrien, résumait ainsi cette harmonie musicale : « les pythagoriciens affirment que la musique est une combinaison harmonique des contraires, une unification des multiples et un accord des opposés ». Jamblique, philosophe néo-platonicien ayant écrit une vie de Pythagore, précisa aussi que « Pythagore tendait son ouïe et fixait son intellect sur les accords célestes de l’univers. Lui seul, à ce qu’il paraissait, entendait et comprenait l’harmonie et l’unisson universels des sphères [des planètes] et des astres ». Le second, Aristoxène de Tarente (v. 350 av. J.-C.), nous a laissé le plus ancien traité de musique connu, Traité d’harmonique, dans lequel il démontrait que les notes de musique devaient être jugées selon l’oreille et non selon un rapport mathématique comme le soutenaient les pythagoriciens. Aristoxène, élève d’Aristote, fasait alors rupture avec les pythagoriciens dans la mesure où il affirmait l’autonomie de la musique, qui serait une science de la nature et du mouvement, une physique au lieu d’être subordonnée aux mathématiques.

Peu importe au fond la différence entre la conception de Pythagore et celle d’Aristoxène : ce qui est admiré par Eszter c’est leur croyance en une harmonie musicale en liaison avec le cosmos. La musique n’est pas simplement un calcul malicieux ; elle contient en elle-même une avancée éthique et métaphysique qui fait d’elle le premier palier vers une union des êtres terrestres aux divinités. Ce n’est pas un hasard si les philosophes antiques ont si souvent parlé de l’importance de la musique, et particulièrement de la lyre, dans l’éducation des jeunes gens, de La République de Platon aux textes d’Aristote. Comme l’explique encore Jamblique, « Il <Pythagore> faisait commencer l’éducation par la musique, au moyen de certaines mélodies et rythmes, grâce auxquels il produisait des guérisons dans les traits de caractère et les passions des hommes, ramenait l’harmonie entre les facultés de l’âme ». L’idée est assez semblable à celle développée par Aristote s’agissant de la catharsis, d’abord dans La Politique, puis dans La Poétique quand il appliquera le terme à la finalité de la tragédie : « Nous voyons ces mêmes personnes, quand elles ont eu recours aux mélodies qui transportent l’âme hors d’elle-même, remises d’aplomb comme si elles avaient pris un remède et une purgation. C’est à ce même traitement dès lors que doivent être nécessairement soumis à la fois ceux qui sont enclins à la pitié et ceux qui sont enclins à la terreur, et tous les autres qui, d’une façon générale, sont sous l’empire d’une émotion quelconque pour autant qu’il y a en chacun d’eux tendance à de telles émotions, et pour tous il se produit une certaine purgation et un allégement accompagné de plaisir. Or, c’est de la même façon aussi que les mélodies purgatrices procurent à l’homme une joie inoffensive ». Aristote parle ici d’une musique à but cathartique à côté de deux autres sortes de musique, la musique éthique servant de paiedeia et la musique d’action simplement entraînante. Cette musique cathartique renvoie aux « chants d’enthousiasme » à la flûte (mode phrygien) utilisés lors des cultes orgiastiques : l’âme retournée par la transe bacchique ne l’est que pour un temps, et son chambardement est nécessaire pour son apaisement. L’enthousiasme — toujours temporaire et exceptionnel — crée par cette musique est comme l’envers de la crainte et de la pitié, instruments de la catharsis tragique. La musique était pour Aristote cathartique dans un sens thérapeutique. Au livre VIII de la Poétique, il précise encore le parallèle entre la catharsis musicale et la catharsis tragique : « Il y a en effet des personne qui, sous cette émotion, sont envoûtées ; sous l’effet des airs sacrés, nous les voyons, après avoir recouru à la musique qui jette l’âme en transes pour l’exorciser, apaisés, comme si elles avaient pris un remède et une purgation. C’est nécessairement pareille expérience qu’éprouvent ceux qui sont sujets à la crainte et à la pitié, de sorte que, pour tous, il y a une purgation et un allègement avec sensation de plaisir. Pareillement, les mélodies cathartiques procurent un plaisir parfait ». En somme, il s’agit pour Aristote de faire en sorte que « la musique, tout en excitant certaines passions des auditeurs, les entraînent en même temps, de façon harmonieuse, à une disposition pure, prérationnelle, qui prépare la régulation délibérée qui suivra, effectuée alors par la vertu morale ». Pour Aristote, la musique agit comme un pharmakôn au sens double du mot grec : à la fois poison par l’excès provoqué sur le moment et médicament apaisant l’âme, la musique participe de la régulation des quatre humeurs médicales. On peut dire qu’Aristote permet ainsi de lier plus directement, à la suite de Pythagore et d’Aristoxène, le corps humain au cosmos par l’entremise de la musique harmonieuse et régulatrice.

C’est d’une telle conception de la musique dont se seraient éloignés les théoriciens de la musique des siècles faussement rationalistes selon Eszter. Le long détour par les philosophes et musicologues antiques permet de comprendre la critique que fait Eszter du mensonge de l’harmonie supposée naturelle de la musique classique (le musicien prenait alors l’exemple du Clavier bien tempéré de Bach). Pour pouvoir tout jouer, les musicologues, après les philosophes antiques, ont fait de la musique un simple assemblage de notes dénuées de tout contact avec le divin. Ce qui est déploré par Eszter n’est donc pas seulement la disharmonie musicale, mais aussi et surtout le détachement du terrestre d’avec le divin du fait de l’orgueil des hommes. En refusant désormais de jouer selon les théories musicales de Werckmeister et d’autres sorciers de la disharmonie, Eszter repousse d’autant mieux la soif de violences désiré par les destructeurs du monde, marque de l’irrespect dû, selon Eszter, au Seigneur. Les hommes, croit-il, se sont persuadés que l’obéissance aux « dix commandements » était l’affaire d’un autre temps. En guise de révolte solitaire, Eszter décidait alors d’accorder son piano selon les préceptes d’Aristoxène. Évidemment, et Krasznahorkai est souvent ironique quant aux revendications d’Eszter, le son de son piano produit un « grincement strident inaudible, auquel, il dut se l’avouer, son oreille n’était pas bien préparée » (p. 155). Car la « méticuleuse correction de l’œuvre de Werckmeister » ne pourra que paraître discordante après des siècles de mensonge, pense Eszter. La fin du roman, tragique puisqu’elle montrait Valuska hébété et muet dans sa « Maison Jaune » — l’asile —, signait la défaite de la petite révolution d’Eszter. Il retire alors les accords d’Aristoxène et se refuse à toute résistance. Indifférent à la défaite, il se remet à jouer Bach selon les instructions de Werckmeister. La « mélancolie de la résistance » est celle qui fait se rendre compte de la vanité du combat quand la pureté, c’est-à-dire Valuska, a été à jamais entachée. Alors qu’Eszter se préparait à accueillir chez lui Valuska, son dernier élan paternel se frotte à la cruauté de l’ordre qui exclut et envoie ses prétendus fous là où plus personne ne pourra les voir ni penser à leur existence. Ou qui les élimine brutalement comme dans La Venue d’Isaïe.

La prose de La Venue d’Isaïe épouse donc la rythmique d’un homme qui se sait déjà lui-même condamné et désaccordé, comme le serait une musique discordante, mais qui tente encore de trouver une logique et surtout une harmonie à ce monde qui n’en est plus pourvu. Les longues phrases de Korim paraissent ne jamais devoir s’arrêter comme si la parole ne s’arrêtera que lorsqu’elle aura réordonnancé un monde égaré. Mais celui qui passe pour un fou, Korim, est déjà inéluctablement séparé du reste de la petite communauté crasseuse du bar. Personne ne l’écoute ni ne le comprend. Le serveur et patron du bar ne fera son apparition, grotesque, qu’à la toute fin du texte lorsque la parenthèse apocalyptique sera fermée, lorsque le monde retournera à sa marche folle. Le couple de vieux empêtrés dans une étreinte repoussante ne prêtera attention à Korim qu’au moment où le prophète devient vraiment Cassandre. Qu’au moment où le récit se renverse une nouvelle fois et fait douter de l’identité de l’éphémère pilier du bar au point que l’on en vient à questionner la portée prophétique du discours de Korim. Au moment, en somme, où tout est à défaire et à recommencer :

Cela fait trois jours que je te cherche, expliqua Korim. Car… il faut absolument que tu saches qu’ici… c’est encore la fin, car ces salauds… Korim marqua une longue pause (seul signe — car les traits de son visage restèrent de marbre — trahissant la vive émotion qu’il refoulait intérieurement), avant de pouvoir répéter la phrase amère qu’il avait ressassée des milliers de fois : c’est encore la fin.

L’émeute, le déchaînement de la violence auxquels le lecteur et le spectateur assistaient dans La Mélancolie de la résistance n’avaient pas eu pour effet le renouveau, comme l’aurait encore espéré Valuska, mais la pure destruction. Les destructions matérielles et les pertes humaines renvoient à un niveau plus large à l’esprit destructeur qui menace chaque civilisation. L’apocalypse n’est plus à comprendre comme la fin du monde dans son ensemble mais comme celle d’un monde auquel rêvait encore une fois Valuska. Et auquel aurait pu rêver Korim. Le ton apocalyptique adopté naguère en religion est devenu le symptôme d’une crise spirituelle, laquelle n’a plus les mots adéquats pour exprimer son malaise. Les mots se tordent, se répètent, tournent à vide, la langue est attaquée de toute part : rien ne résistera au complet renversement des valeurs ainsi qu’à leur neutralisation finale :

[…] depuis le début il parlait déjà au ralenti, prononçait les mots à une vitesse minimale, extirpant de sa bouche une à une chaque syllabe, comme s’il devait batailler pour faire sortir chacune d’entre elles, comme si un combat d’une complexité extrême faisait rage à l’intérieur, quelque part au fond de sa gorge, pour rechercher, sélectionner, éliminer, extraire de la masse visqueuse et grouillante de larves de syllabes la bonne syllabe, la faire ensuite remonter de la gorge, la guider jusqu’à la paroi buccale, la repousser jusqu’aux dents, pour finalement la cracher à l’air libre, dans l’air vicié de la buvette […]

Krasznahorkai ne s’embarrasse pas de grandes visions d’apocalypse. Le monde miséreux dans lequel il puisse sa matière ne donne plus naissance à des prophètes — ou alors, ces prophètes ne sont plus écoutés car on les prend pour des fous. La vieille peur de la destruction méthodique du monde se retrouve chez Krasznahorkai, non plus sur le mode clairement prophétique, mais sur un mode plus métaphorique : les — fausses — harmonies Werckmeister, la lente décomposition du cadavre de Madame Pflaum et l’œil-témoin de la baleine dans La Mélancolie de la résistance, l’effondrement bien réel du couple de vieux s’échinant à faire l’amour devant les autres clients, la veulerie et l’amollissement des chairs, le bar sans barman, l’inertie d’une clientèle restée mutique dans La Venue d’Isaïe sont parmi tant d’autres encore les clés à déchiffrer pour accéder à l’apocalypse à hauteur d’homme de Krasznahorkai. La vision apocalyptique est si aveuglante que « l’esprit du temps » n’est plus capable de l’embrasser toute entière. Nul besoin ici de recourir à de grands tableaux de la catastrophe, mais de suggérer la corrosion du monde par des touches éparses de violences, physique et langagière, touchant quelques individus esseulés, déjà en dehors du monde. Conviés à « ne pas relâcher [leurs] efforts pour s’enquérir de l’esprit » (Broch) malgré le tohu-bohu qui les menace, ils parviennent encore à nous émouvoir et à transmettre quelque chose du « sauvetage [qui] s’accroche à la petite faille dans la catastrophe continuelle » (Baudelaire).


László Krasznahorkai, La Venue d’Isaïe, trad. Joëlle Dufeuilly, 2013

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Zones sensibles de Romain Verger

Baleines-échouéesDepuis un mois que j’habitais Honfleur, je n’avais pas encore vu la mer, car le médecin me faisait garder la chambre.
  Mais hier soir, lassé d’un tel isolement, je construisis, profitant du brouillard, une jetée jusqu’à la mer.
  Puis, tout au bout, laissant pendre mes jambes, je regardai la mer, sous moi, qui respirait profondément.
  Un murmure vint de droite. C’était un homme assis comme moi, les jambes ballantes, et qui regardait la mer. « A présent, dit-il, que je suis vieux, je vais en retirer tout ce que j’y ai mis depuis des années.» Il se mit à tirer en se servant de poulies.

Henri Michaux, « La Jetée »

Premier court roman de Romain Verger, Zones sensibles tire sa force étrange — envoûtante autant que rebutante — d’un récit moins préoccupé par la narration que par la suggestion propre à la prose poétique. Reflet d’une intrigue montrant un jeune professeur de français transformé de jour en jour en monstre marin, le récit lui-même se désosse en perdant la logique présidant à la seule réalité.

Tout commence par des voyages, réels puis fantasmatiques. Les premiers, en train, vers ce qui semble être un collège de la banlieue dite sensible, justement, sont déjà chargés des effluves iodées : « Pour aller là-bas, il fallait se lever à l’aube. Le train s’ébrouait sur le quai et m’emportait dans la nuit. J’allais aux confins de la banlieue. Deux mois plus tôt, c’est vers la ville qu’il m’emportait en flot. Je me souviens de ces quais comme d’embarcadères. Et maintenant, j’avance à contre-courant, dans la résistance, loin de la houle urbaine. »

Le narrateur, prénommé lui aussi Romain, est un personnage désaxé, déraillant, ne trouvant pas sa place parmi une foule menaçante, dans un quotidien terriblement lisse (métro-boulot-dodo) et au contact d’élèves chahuteurs et décrocheurs. Sous le prétexte d’un mal de dos qui l’assomme, il fuit très vite dans l’imaginaire et se construit un monde-rempart entièrement pensé sur le modèle de la mer et de ses ressacs, traduction peut-être de ses propres aller-retour entre le réel et ses légendes. Ce personnage n’est pas sans rappeler un Tyler Durden devenu insomniaque et incapable désormais de dissocier ses rêves d’une réalité trop pesante et le renvoyant à sa médiocrité. Pour tous les deux, la douleur est devenue si forte qu’elle conditionne le regard, l’altère et reconfigure l’espace et le temps — le distendant ici au rythme des marées. Mais contrairement aux romans inspirés par le désenchantement du rêve américain, le songe de Romain sera entièrement poétique, bien que terrible et souvent répugnant. La prose fragmentaire de Verger rappelle la poésie hallucinée de Henri Michaux, lorsqu’elle évoque des personnages démembrés mais encore tendres, basculant vers un univers surréel qui fait fi des lois de notre monde ; elle s’abreuve aussi, me semble-t-il, aux sources de la littérature fantastique, peuplée de créatures poisseuses et de poulpes, parfois asiatiques, malmenés et érotisés par les hommes.

Le récit bascule alors peu à peu dans le cauchemar éveillé après que le narrateur entreprend une sorte de balnéothérapie, conséquence d’une opération censée corriger son mal de dos. Le voyage en train ne conduit plus dans la banlieue grisâtre mais sur les terres de Bretagne, escarpées, mystérieuses, où la terre, le sable et les galets se confondent avec la matière marine et visqueuse.

Ce texte de métamorphoses successives est quasi kafkaïen par l’absurdité d’un personnel médical qui soulage le patient en le désintégrant, en en niant toute ossature et qui, surtout, ne s’en étonne pas. Pour soigner il faut effacer toute trace du mal et de la souffrance, c’est-à-dire faire disparaître le corps. Dans Zones sensibles il s’agira de dissoudre le corps dans l’eau saumâtre que le patient doit boire et consommer à chaque repas. D’où ce passage qui, s’il n’était pas terrifiant par ce qu’il suggère d’irrémédiable dans la dénaturation du corps, aurait pu dire tout ce qu’un repas a aussi de sensuel   :

Je sais maintenant quelle est l’importance de mon régime alimentaire, que ce nous mangeons nous rend tels que nous sommes et nous façonne. Je ne pensais pas qu’il pût arriver que l’on devienne ce que l’on mange, qu’il y eût échange de l’un à l’autre, transfert de qualités, de propriétés. Je ne pouvais davantage imaginer que l’organisme consommé, loin d’être assimilé par digestion, pût lutter jusqu’à survivre et même se fortifier dans l’autre, dans celui qui l’absorbe. J’ai acquis cette certitude en mesurant mes progrès : j’ai la souplesse des algues, la ductilité du poulpe, l’appétit des astéries, la mobilité de la mer, ses courants de surface et de fond. J’ai la pensée obsessionnelle des moules et des couteaux dont la survie à marée basse est suspendue au retour de l’eau. Jusqu’à présent, je ne parvenais pas à donner un sens à mon évolution, à présumer de son terme et de sa forme. Je ne comprenais pas que le changement se passât de modèle et plus encore de choix ou d’élections. Je suis orienté, malgré moi, en-deçà de toute spécification, de toute spécialisation, vers un temps profond ouvert à tous les possibles, celui de mon enfance, de l’enfance du monde, de sa genèse. Et ma modification est en marche, irréversiblement.

Mais l’horreur de la situation n’est pas exempte de tendresse pour les créatures marines : loin de n’être que nourriture, elles sont d’abord des chairs palpitantes dont la description délicate aura pour tâche d’en révéler l’inattendue beauté. Ainsi de cette étoile de mer, future sœur de destin du narrateur :

A table, j’observe d’un autre œil le parfum d’étoile de mer composant mon dessert : un joli volume rectangulaire qui n’a de l’étoile que la couleur. Un rouge vermillon appétissant qui suggère davantage la framboise, sinon si l’odeur si caractéristique des fruits de mer. Et bien que n’en ayant jamais goûté auparavant, la première cuillerée fait renaître en moi les bains de l’enfance au sortir desquels je tirais fièrement de l’eau une étoile de mer que je tendais à mes parents. Quelle étrange créature avec ses cinq bras pointant d’un corps bombé et coriace. Du dessus, c’est une fleur ouverte sur le sable, une corolle. Du dessous, une armée unie et ordonnée de pieds. Dans la main, c’est ferme, inflexible, une sorte de pierre ponce tentaculaire ou de squelettes déguisé en clown. On ne peut la loger dans la poche de son maillot sans risquer de la mutiler. Mieux vaut la caler dans sa paume qu’elle occupe tout entièrement, dont elle épouse la forme et les contours, comme une main dans sa main. Émergée, mise à sécher sur quelque roche chaude, elle se rétractait, s’affadissait, de carmin virait au rose puis au blanc laiteux. Ce que je croyais soustrait aux servitudes du corps et du temps empuantissait l’air affreusement.

Ces créatures auraient pu être dans une vie imaginaire d’anciennes sirènes bien humaines, telles les Ondine et Ophélie du roman — prénoms de l’élément marin faisant de plus en plus sens à mesure que le filament d’intrigue progresse. Ondine renvoie bien sûr aux Ondine de Nerval, à celle surtout d’Aloysius Bertrand, deux poètes influencés par l’atmosphère crépusculaire des rêves, ou encore à celle, mais inversée, de Giraudoux : car l’Ondine de Romain Verger, femme désespérée aux traits tirés par la chirurgie esthétique, devient ondine, et même monstre marin, mais ne cherche pas — plus — à rejoindre la communauté des hommes, contrairement à l’héroïne du dramaturge. Quant à Ophélie, en fauteuil roulant, enlaidie comme la version féminine et éléphantesque de Gwynplaine, elle est la compagne malheureuse, shakespearienne, d’un Romain partagé entre le souvenir de l’Ondine disparue, échouée sur la plage à l’issue de sa transformation, et son attirance pour cette douce et naïve créature qui a su lui faire oublier son physique monstrueux. Verger dépeint une clinique de phénomènes de foire d’où le grotesque s’efface devant l’évidente souffrance des patients. S’ils deviennent aussi souples que les algues, prêts à être vendus eux aussi sur le marché, ils n’en perdent pas pour autant la mélancolie propre aux hommes. Tandis que les patients rejoignent chacun leur tour le monde des mers, jamais ils n’ont été aussi seuls, semblables à ces îles — trois petites îles justement — que Romain croit voir au large : les personnages, dans leur corps mi-humain mi-poisson, ont le souvenir d’avoir appartenu à un ailleurs.

C’est avec une mélancolie compatissante que sont donc peintes les créatures échouées, difformes et puantes. Très frappantes sont les pages qui insistent sur l’absence de pitié, même sur la cruauté, de pêcheurs seulement soucieux de vendre de la poiscaille à bon prix. Elles rappellent le cauchemar prémonitoire de Romain qui le plantait « sur la place déserte d’un marché de banlieue » devant une étrange attraction, l’exposition d’une baleine, qui fait pénétrer les badauds dans la gueule du monstre, « dans la puanteur des viandes, dans des régions étroites et obscures, des couloirs de pourriture » là où « des organes pompaient, du sang circulait torrentiellement entre [s]es jambes, des muscles se tendaient, roulaient les uns sur les autres en vagues. » Verger s’inscrit, inconsciemment ou non, dans une tradition qui fait d’un des mammifères les plus gros de la planète une créature presque chétive, abandonnée aux désirs malsains des hommes. Le cétacé laissé à ses chairs pourrissantes parcourt la littérature mondiale, du « gros poisson » engloutissant Jonas dans la Bible aux baleines indomptables de Collodi et de Melville jusqu’au « monument orné de signes délicats, qui viraient çà et là au colchique ou à la violette fanée », « trait jeté en travers de la plage, comme une rature » dans la nouvelle Baleine de Paul Gadenne. On la retrouve encore sur la place d’une bourgade hongroise dans La Mélancolie de la résistance de László Krasznahorkai où elle est objet de commisération pour le seul être encore pur, donc naïf aux yeux des autres personnages, du roman : Valuska. Dans toutes ces réminiscences et dans le beau récit de Romain Verger, le monstre marin est dépeint comme une nature morte, signal d’un être vivant déjà englouti et oublié, déjà figé comme attraction, bête de foire ou d’expérimentations médicales. Il figure le lent dépérissement d’un monde qui s’écroule sous la pression de rêves fous et qui amollit les sols, les rendant plus poreux à la mer, plus sensibles à l’érosion. Reste ce dernier remuement d’une créature prise dans les filets de Manuel, ancien ami — et pêcheur — de Romain. « Chair nue qui se déformerait sans cesse pour se reformer autrement », ce corps lourd et agonisant, « poussant d’horribles cris de nourrisson » est, comme les autres disparus, une pâte livrée à elle-même, faite d’une humanité innervant l’organisme. Ce monstre est une matière à remodeler à l’image de cette mer qui se retire de plus en plus des côtes, dessinant un nouvel espace, de nouveaux possibles, et dévoilant les naufragés avalés par les eaux gloutonnes.

Romain Verger, Zones sensibles, Quidam éditeur, 2006