Fers de Véronique Gentil

Véronique Gentil irrigue sa poésie de son regard de peintre, sait évoquer d’un léger trait, de sa plume dépouillée, les nervures terrestres et les forces d’une nature qui s’étiole déjà. En retour, l’impossibilité de peindre à laquelle elle était confrontée à l’époque se voit contredite par cette poésie moins cérébrale qu’incantatoire, aplats de couleurs pour des toiles à venir. A la recherche de « terres moins déshéritées », ainsi que Louis-René des Forêts qualifie les épaisseurs de la mémoire où le langage peut encore s’insinuer, la poésie de V. Gentil ramène l’écart entre ses deux pratiques artistiques en traçant des tessons de poèmes sur l’espace de la page à l’image de ses toiles grattées par l’épure, énigmatiques dans leurs demi-teintes à la fois terreuses et chaudes, comme le furent aussi les peintures ocres, baignées d’un halo noir, de Zoran Mušič.

Empreint d’une douce mélancolie, le corps qui s’aventure sur les virages en lacets de la poète se voit fondu dans une matière primaire, au milieu « des terres tressées d’os, des enfances qui montent des fossés comme des odeurs de terrine » ; décomposé comme la nature en sommeil, il s’ouvre à une perception autre, par laquelle la peinture se voit sans être nommée, prend forme sans céder à la figuration. « Comme exécuté par la peinture », le corps boit « du noir qui suinte du noir », se laisse absorbé par le tableau primitif qui fait se rejoindre morts et vivants, « mains qui s’attachent à nos mains et nous / tirent ». La poésie de V. Gentil fait moins pressentir une passivité du vivant que sa digestion pleine et entière par une terre qui étend son empire et ouvre alors l’œil à son degré maximal de perception, lorsque le regard pénétrant supplée au défaut des langues. Le recueil Fers dit la prise d’un espace originaire, cerné par le fusain puis avalé à pleins poumons, circulant dans la sève et le sang : « le thorax prend l’infini dans de longues jarres d’air » car « l’air ne manque pas », il s’amplifie à la mesure de la dissolution des éléments, parmi lesquels ce « vieux cœur » qui lâche, se relâche, consolé par une autre pulsation du temps.

Véronique Gentil, Le Lac
Véronique Gentil, Le Lac

ce sont au soir des foyers gris, des courses, des os courts d’arbre étêté, des cernes à peine autour des bois

on glisse de cerne à cerne, de bois à bois, le ciel fourche sur de petites têtes vides qui s’ouvrent parmi les épineux

on est un peu indifférent

si familier des fers

d’invisibles anneaux passent d’un poignet à l’autre, d’une annexe à l’autre du cerveau, d’une heure à une autre heure, de gros serpents digèrent dans des arceaux d’ombre et de fortes fumées de feuilles

*****

Véronique Gentil, Les Trois citrons
Véronique Gentil, Les Trois citrons

je pense à l’Univers que je ne peux imaginer, et tout mon front craque et s’ouvre comme une écorce

il y a du verre partout et partout des poussières

de minuscules formes d’hommes se retirent et finissent dans des pluies blanches et des rouages rouges et un bouillonnement de mouches

Véronique Gentil, Fers suivi d’une postface de Lionel-Édouard Martin, Le Vampire Actif, coll. Les Échappées, 2011. Quelques toiles à voir dans la galerie d’art La Prédelle.

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Fissions de Romain Verger

Arnold Böcklin, L'île des morts, 1886
Arnold Böcklin, L’île des morts, 1886

MACBETH

Saw you the weird sisters?

LENNOX

No, my lord.

MACBETH

Came they not by you?

LENNOX

No, indeed, my lord.

MACBETH

Infected be the air whereon they ride;
And damn’d all those that trust them!

Comme dans l’un de ses précédents récits, Zones sensibles, Romain Verger travaille encore dans Fissions le morcellement du corps, sa dissolution en une pâte déformée par la folie. L’histoire commence un peu comme le film de Lars Von Trier, Melancholia (2011), avec une jeune femme qui se refuse au mariage et laisse doucement pénétrer en elle la conscience du désastre, de sa fin à elle et de l’apocalypse tout entière :

En voulant m’épouser tout là-haut, sous ces rayons ultimes, tu croyais que notre rencontre inonderait de lumière cette maison où est née et a incubé la folie des tiens, où le mal a poussé et disséminé, frayant ses racines dans les sagnes turbides où ces montagnes trempent leurs pieds flétris.

Le sentiment apocalyptique est moins cosmique chez Verger, il est d’abord mûri de l’intérieur par un narrateur fragilisé par sa peur du gouffre mais porté par ses espoirs de bonheur avec sa fiancée, Noëline, rencontrée seulement quatre mois avant leur mariage. La confiance du fiancé était pourtant déjà craquelée par une jeunesse assombrie par la mort d’un ami, Gaël, au prénom étrangement proche de Noëline. Gaël était l’ami trop intime de Marie, premier amour du narrateur. Le texte hésite à élucider sa mort : a-t-il chuté accidentellement du balcon ou s’est-il suicidé ? L’ensemble de Fissions ébauche une hypothèse bien plus dérangeante, faisant du narrateur le meurtrier jaloux de Gaël. La fissure plantée dans le cœur du narrateur n’a fait que s’ouvrir davantage lors de sa nuit de noces.

Fissions est alors constamment corrigé par l’incertitude d’esprit du narrateur, et l’on se prend à songer au meurtrier du Tunnel de Sabato, trop jaloux pour être honnête sur ses véritables motivations. Noëline, la trop fragile Noëline, est comme un miroir du narrateur et la confirmation de sa propre fragilité. Le monde autour de lui est alors dessiné par son propre basculement dans la folie, dans le soupçon du moins. Tout commence certes dans un hôpital, « chez les fous » ; le narrateur aurait tué quelqu’un et se serait ensuite crevé les yeux pour ne pas se voir enfermé à l’asile. La cécité finit par obscurcir la perception du lecteur lui-même. Cauchemar éveillé ? Vagabondage d’un narrateur déjà fou bien avant de s’inventer une idylle et un mariage ? Conte cruellement initiatique dans la mesure où après les noces les personnages, dessaisis d’eux-mêmes, « n’avaient plus rien de nous. Tout nous séparait d’eux, errant à travers la garrigue, ahuris, les cheveux ébouriffés et poisseux, le regard implorant le ciel d’abréger leurs souffrances » ? Romain Verger se refuse toujours à la stabilité. A la croisée des genres, son texte lui-même est comme suspendu au-dessus du vide, vacillant, près à chuter dans l’hallucination. La gémellité et la réduplication des visages entraînent une intrigue à miroirs, où la folie se transmet par le sang, par les cris et les rictus : « On rit dans ma gueule qui s’étire et se fend sous l’énormité qui me déchire les lèvres. Je les vois dans le miroir, mes propres lèvres qui sont aussi les leurs, me dégrafant les joues depuis la commissure, comme si l’on me déboutonnait pour voir battre en dessous mon coeur nu de jeune premier. » De même, Madeline, la sœur cadette, tuée par le narrateur, pris d’un coup de folie, est curieusement semblable à Noëline, aussi proches que l’étaient Laura et Maddy, justement, dans la série de Lynch.

Les bouches ne cessent de se confondre dans ce texte fait d’échos, en ce paysage escarpé de montagnes et d’abîmes. Elles se confondent et se répondent — le cri de Madeline rappelle celui de Noëline, cloîtrée dans sa chambre sépulcrale après la cérémonie —, mais elles se refusent au narrateur :

Mais je réalisais non sans douleur qu’en m’interdisant cette bouche dévolue aux baisers, Noëline me l’avait rendue plus désirable encore chez les autres, et qu’elle m’avait poussé au point extrême de la fragilité, qu’il s’en fallait d’un rien que je ne cède à l’impérieuse tentation d’en aimer une autre. […] Tout comme d’autres attendent leur nuit de noces pour se donner, je voulais croire que Noëline n’attendait que la nôtre pour m’offrir sa bouche virginale.

La bouche est un gouffre en minuscule, qui l’attire mais le terrifie à la fois. Verger touche ici aux peurs primales, dont se délecteraient les psychanalystes, mais il en tire une écriture moins médicale que sismique. S’il y subsiste encore quelque classicisme maladroit, enferré dans l’apparence de rationalité que se donne le narrateur-diariste, elle est fréquemment frappée de secousses qui s’accompagnent de changements de registre. A l’intrigue banale de noces qui tournent court succède le basculement dans le fantastique, mêlé d’horreur et de grotesque. Aussi guindée que soit Phyllis, la belle-mère, « prototype hybride et décati des trois filles, sèche et voûtée, tête perchée sur son cou fripé de tortue serpentine », elle continue d’incarner toute la laideur de sa famille, une laideur tramée de malignité. Les invités, en particulier l’oncle Bruce et les tantes Lise et Gina, ces « humanités anomales », sont repoussants, diaboliques, sortis d’une galerie de monstres.

Le texte de Verger est encore une fois davantage influencé par l’image que par la tradition littéraire. Sa galerie de personnages grimaçants aurait pu être peinte par Ensor et filmée dans Festen ; et la cruauté de la pourtant innocente Noëline, dépeçant un chat, fait penser à la petite Estike dans Le Tango de Satan (de Krasznahorkai et Béla Tarr). La monstruosité des visages ravagés, littéralement accidentés, trouve leur pendant dans ces planches anatomiques collectionnées par l’oncle Bruce. La nuit de noces se transforme imperceptiblement en sabbat des sorcières, introduit par le meurtre sanglant d’un bouc, « sa tête à demi décollée valdingua[n]t dans les airs », puis rejetant sur les arêtes des montagnes les hommes qui risqueraient de désunir les sœurs, les deux tantes aussi bien que les trois sœurs (Madeline / Noëline / Émeline), jeunes Parques malgré elles. Le sacrifice du père des trois petites filles, Antoine, annonce celui de son gendre : le premier ressort d’un incendie criminel défiguré, comme démembré, « le visage réduit à sa double mâchoire blanche ajourée », tandis que le second sent ses pensées s’émietter : « Des milliers de capsules éclataient dans ma tête. Il me semblait que ma pensée entrait en fission. Des failles, pointaient des yeux ronds et phosphorescents, des têtes de poissons éberlués. Des murènes me regardaient paisiblement couler. Leurs sourires mortifères me rappelaient les deux sœurs. »

Le jeu de résonances fait éclater la composition du récit, abandonnant progressivement le drame intime pour l’imaginaire macabre, reflet d’un esprit qui se désintègre, se dissocie de toute logique. La proximité des montagnes vrille les pensées d’un narrateur sujet aux vertiges, tout comme elle rétrécit sa lucidité :

Les crêtes sanguines palpitaient et ruisselaient de girandoles enflammées qui en creusaient les flancs. On aurait dit un monde scoriacé en voie de résorption ou de consomption. Je me sentais happé par le ravin ouvert à quelques mètres de moi ; il avait pourtant presque entièrement sombré dans l’obscurité. Les pierres tout au fond m’appelaient. C’était une gigantesque gueule, insondable, aveugle, sans point de lumière témoignant d’une habitation. Et en remontaient les hurlements de Noëline unis au dernier visage de Gaël tendu vers le vide, sinistre sortilège que me jouait l’écho de sa plainte et dont la montagne s’était rendue complice.

En se resserrant autour d’un noyau impossible à atteindre, l’amour d’une femme se refusant au baiser, unie à la nuit qui la consomme, en se nouant autour d’un mal impossible à circonscrire, le paysage contracté engendre une poétique de l’égarement, façonnée par la quête d’une vérité à scruter dans chaque genre, dans chaque épilogue — qu’il soit horrifique et clownesque, comme dans les dernières pages, ou seulement désespéré, tressé de la solitude des êtres qui ont brutalement tout perdu. Le corps fouaillé dans ses chairs, ramené à un autre gouffre, impénétrable malgré les caresses ou tortures, est ce qui obsède le narrateur et l’auteur. La main mécanique que manipulait le narrateur dans la déchèterie où il était employé ramenait la formation de soi en objet à parfaire à une archéologie du rebut, le corps se trouvant lié aux rognures qui s’en échappent :

Avec le temps, cette pince était devenue le prolongement de mon corps. […] Quand je fouillais là-dedans, c’était en moi-même que je remuais, j’accompagnais mon destin d’homme en travaillant ma matière et en perfectionnais la vanité. Une vitre avait beau me séparer de la fosse, elle et moi ne faisions qu’un. J’étais plein de sa fange et elle tout emplie de la mienne.

La rencontre du couple sur une interface comme Chatroulette était même marquée par cet attrait pour une chair absente, dont on ne jouit que dans la distance et le fantasme :

Sa bouche m’avait ému, ces chéloïdes inscrites à même sa peau qui, filant de part et d’autre depuis les commissures en deux lignes de chair dépigmentée, lui donnaient un énigmatique et indéfinissable sourire de sphinx. Cette nuit-là n’a été qu’un long et silencieux face-à-face, mais d’un désir éblouissant, dont le corps plissait de Bleu capturait la jouissance.

Le corps fuyant de Noëline s’effaçait ensuite, avant des retrouvailles, dans la triste chair des femmes du monde virtuel, « en milliers de visages, de poitrines et de ventres que d’un clic, en pitoyable dieu, je faisais apparaître ou éclipsais, recomposant leurs morceaux en d’effroyables puzzles anatomiques. » La scission d’un esprit impossible à recomposer se transmet à la chair, pétrissable, mâchouillée comme une boule de chewing-gum, méchante parce qu’elle sait résister, froide, gluante ou brûlante, toujours étrangère à qui tente de la saisir pour la faire sienne. A la mesure de son mystère, Fissions est une dérobade, un jeu de dupes qui ne fait croire à l’union que dans les rêves. Ainsi de ce très beau passage, mélancolique en ce qu’il est tressé du tragique de la rupture :

Nous longeons une falaise à la verticale d’une rivière. Ce doit être celle où tu pêchais, enfant, avec ton père et tes sœurs ; car j’aperçois de l’à-pic, tes boucles balayées par le vent mordant des hauts plateaux. Tu fais mine de basculer de la corniche en levant les bras. Tu évolues à l’aplomb, suspendue entre terre et ciel, tel un funambule sur son fil, rejouant une étrange théogonie. Et les doigts de pied rétractés dans mes chaussures, souffle coupé, je te regarde avancer aux confins du monde plat, Vénus de la nuit, défiant les éléments et me conviant à basculer à ta suite jusqu’aux eaux noires et tumultueuses. Et la peur m’abandonne et le vertige me devient délicieux, parce que tu domptes ce qui m’était jusqu’alors insurmontable. Cet abîme plein d’obscurité et de fureur dont nous sommes tous creusés, au bord duquel nous nous tenons penchés, faibles et vacillants ; cet abîme où m’ont précipité les tiens, fendant ma pulpe pour taper l’os. Je sais que rien ne pourra m’arriver tant que nous sommes unis. Et j’avance sans crainte sur les mains, et me mets à danser sur un doigt autour du puits de lumière que forme ton corps creusé par mes baisers.

Comme une pierre contre laquelle on bute lors d’une randonnée, le réel auquel se heurte le fiancé fait croire au mirage de la cime, là où « nous ne pesions plus rien, plus rien, soulevés et fouettés par l’amour, tous quatre frère et soeurs », là où l’ascension est enfin fusion des corps, étreinte de siamois.

Romain Verger, Fissions, Le Vampire Actif, 2013

L’Orgie latine de Félicien Champsaur

Danseuse_terre cuiteRoman-monstre, L’Orgie latine de Félicien Champsaur est une plongée jubilatoire dans la Rome bariolée et sulfureuse de l’année 48, sous le règne de Claude. Baroque, ce roman l’est par la richesse d’une intrigue qui sait peindre, avec tout ce que la fiction permet d’excès, le luxe et le stupre de la cour impériale, autour de Messaline, et les bas-fonds de la cité, peuplés d’errants, de chrétiens, de prostituées et de gladiateurs toujours prêts à se défier. L’histoire commence comme les premiers romans grecs : Daphnis et Chloé s’appellent ici Sépéos l’Egyptien et Karysta la Tanagréenne, et s’aiment d’un amour encore chaste. Évoluant dans un camp de Bohémiens, ceux-là même qui commencèrent à fasciner les écrivains et artistes dès la fin du XVIIIe siècle[1], le petit couple est trop naïf pour ne pas écouter les présages de la mère de Sépéos, la vieille Géo, hostile à laisser filer son fils avec une jeune femme d’une autre origine. Mais, tout comme l’écriture de L’Orgie latine est guidée par un Champsaur facétieux et exubérant, prenant un malin plaisir à étirer l’intrigue jusqu’au débordement, le destin de ses personnages, de même, suivra les avertissements de dieux auxquels presque tous ne veulent pourtant plus croire. Qu’il soit le fait de la Bohémienne, annonçant que Karysta mourra après sa troisième danse, ou d’amants (Messaline et Silius) désireux de tromper l’empereur, le présage est ce qui relance à chaque fois l’intrigue et la fait basculer vers le tragique et le bain de sang.

Le roman, en effet, hésite entre plusieurs registres et parvient à savamment les entremêler : tantôt rêverie presque élégiaque dans un camp de Bohémiens, tantôt récit épique dans la description des combats de gladiateurs, tantôt récit érotique lorsque Messaline « arde » et participe aux orgies, tantôt farce bouffonne (et très drôle !) dans la dernière partie du livre, L’Orgie latine est à sa façon une déclinaison des romans-fleuves des siècles précédents, écrite dans un style filandreux et chargé d’images. Car si la matière est antique, puise dans l’imaginaire populaire et est traversée par les interprétations trop partiales des « historiens » latins, en particulier au sujet de Messaline, succube vorace, le propos et la forme surtout sont étonnamment contemporains. Champsaur dit quelque chose d’une liberté de moeurs et de ton(s) qui semble déjà s’être perdue avec la modernité. Les veillées nocturnes, bruyantes et parfumées ne sont jamais condamnées : elles sont plutôt joyeusement célébrées par l’auteur et présentées comme une évidence qui, de fait, étonne le lecteur contemporain.

Si Messaline incarne la créature insatiable et cruelle — c’est elle qui est à l’origine de la mort de Karysta, du supplice de Sépéos, insensible à ses charmes, et du martyre de l’émouvante Filiola, la jeune chrétienne double de Karysta —, elle reste pourtant attachante tant son désir de vie et ses manigances apparaissent comme un absolu que peu peuvent atteindre et que beaucoup jalousent. A l’opposé de cette outrance se trouvent les premiers chrétiens, délicatement décrits par Champsaur, notamment lorsqu’ils se rassemblent autour de l’apôtre Macris, le soir, dans les catacombes romaines. Eux aussi recherchent une autre forme d’absolu dans l’espérance d’un salut après la mort et d’une vie exempte de péchés et de vengeances. La lente conversion du fruste Sépéos, qui cherchait d’abord à venger la mort de Karysta, figurera cette traversée d’un monde païen encore trop épris d’une justice sanguinaire à l’aurore d’un monde débarrassé de ses noires colères. Point de moralisme toutefois : ce christianisme naissant est encore loin des rigorismes d’une religion sur le point d’être instituée.

Ainsi se constitue un univers romanesque où trouvent place les désirs les plus vifs et les spiritualités et sensualités les plus singulières. L’intrigue n’est pas la seule à être généreuse : digne des meilleurs romans « expérimentaux », la composition du roman l’est également en accueillant la forme romanesque la plus réjouissante par ses rebondissements et le genre théâtral entrecoupé de pastorales érotiques tout en puisant dans l’imaginaire pictural  — tant certaines scènes se figent en des ralentis suivant l’oeil du lecteur (ainsi de la mort tragi-comique du gladiateur Manechus, distrait pendant son dernier combat par l’apparition lente et calculée du sein de Messaline). S’il ne prétend rien révolutionner et s’inscrit dans la longue tradition littéraire du roman antiquisant, L’Orgie latine est de ces romans foisonnants et audacieux qui manquent beaucoup, me semble-t-il, à la littérature contemporaine.

On retrouvera sur le blog des éditeurs du Vampire Actif, un remarquable dossier d’extraits et d’études en quatre parties, signé Hugues Béesau, l’auteur de la riche préface : http://vampirereactif.canalblog.com/archives/2012/10/15/25336460.html

On saluera aussi le travail de mise en pages de Karine Cnudde, qui offre avec L’Orgie latine un objet beau et élégant.

Félicien Champsaur, L’Orgie latine [1903], Le Vampire Actif, coll. Les Rituels pourpres, 2013

[1] Voir le très riche article de Ferdinand Baldensperger, « L’entrée pathétique des Tsiganes dans les Lettres occidentales » (Revue de littérature comparée, 1938) http://fnasat.centredoc.fr/opac/doc_num.php?explnum_id=303

Brueghel en mes domaines de Lionel-Édouard Martin

Aristée pleurant la perte de ses abeilles par Ernest-Eugène Hiolle (1862)
Aristée pleurant la perte de ses abeilles par Ernest-Eugène Hiolle (1862)

Hasard de la vie lorsqu’elle rejoint le temps, toujours décalé, de la lecture, il se trouve que j’ai rencontré Lionel-Édouard Martin alors que j’étais encore plongée dans son Brueghel en mes domaines. S’il m’a pudiquement parlé de la genèse de ses textes, mon regard sur ce recueil de « petites proses sur fond de lieux » tâchera de rester nu, ouvert à la singularité de ces fragments qui résistent, à première vue, à toute unification.

Résistants à toute emprise, à toute réduction au seul thématique, tels sont bien, je crois, ces fragments, moins unis par la contrainte qui préside à leur écriture (le lieu) que par une même exigence poétique, tendue par l’image de la route serpentine, dessinant peu à peu un imaginaire personnel plus qu’un monde réel. Car ce recueil est tout entier inspiré par le mythe, qu’il soit mythe personnel (çà et là se ramassent des souvenirs du poète, nécessairement réinventés), mythe de l’origine de la langue, biblique donc charnelle — le verbe s’incarnant dans une bouche, d’abord d’ombre —, ou mythe de la création poétique, comme le suggère la toute dernière partie du recueil, « Incidences, hors tout », certes en marge des autres sections car plus critique, mais faisant retour sur les proses poétiques, morceaux épars conditionnés par un regard perçant sur la tessiture du réel.

La route n’est pas droite, en effet, ne s’achemine pas vers un but ; elle n’est pas rectiligne comme le serait un discours fermé sur la poésie. Celle-ci au contraire ne cesse, au fil des petites proses, de se densifier et de se resserrer autour de son secret. Perdue entre un réel magnifié par la langue et un imaginaire des poètes — plus que des langues, comme le faisait Avènement des ponts —, la poésie se niche dans ce qui paraît le plus insignifiant mais fondamentalement le plus beau car le plus fragile. Elle est d’abord ce qui s’impose à la vue du poète dans ses escales plus ou moins longues d’un continent à l’autre. Incarnée par une nature qui impose de savoir nommer les arbres, les fleurs ou les insectes peuplant le jardin, la poésie que chérit Lionel-Édouard Martin me semble moins être une poésie des choses, comme a pu la développer un Francis Ponge, au regard peut-être trop froid sur l’huître ou le cageot, qu’une poésie à la manière d’un Zbigniew Herbert. Certes moins marqué par la sensualité de la langue, le poète polonais me semble toutefois jeter un regard lui aussi sensible, quasi affectueux, sur ce que la « basse époque du facile et du tape-à-l’œil », aimant « le lisse, la glisse, la neige grasse », repousse dans l’anodin. Contre l’abandon de la nature à son seul dépérissement, Lionel-Édouard Martin cherche encore à dresser un pont entre les hommes du commun, les vrais humbles, et ces choses vivantes devenues, sous la langue de feu qui définit le langage, d’autres créatures, presque bibliques. Le regard du poète n’est plus seulement à hauteur d’homme : s’il scrute des cimes et un absolu, comme l’oblige la suprême poésie, l’écrivain redessine dans le même temps, me semble-t-il, une horizontalité qui ramène les hommes à leur petitesse et exhausse ces êtres de rien que sont la fourmi, l’iris, l’arum, le bourdon ou l’abeille.

D’abeilles il est fortement question dans ce recueil. Insecte butineur immortalisant les fragiles parfums des fleurs dans le miel, les frôlant sans les flétrir, l’abeille s’impose progressivement comme un symbole de la poésie — ce qu’elle est fondamentalement dans les toutes les cultures et religions. Tandis que les Proverbes rappelle sa force besogneuse (« Va voir l’abeille et apprends comme est laborieuse »), certaine tradition musulmane hérésiarque en fait une version de l’ange — et une lecture attentive de l’œuvre de Lionel-Édouard Martin repèrera la récurrence de la figure angélique, magnifiée quand elle n’est pas parodiée avec tendresse dans La Vieille au buisson de roses. Tour à tour symbole de la royauté, du principe vital (jusqu’à figurer sur les tombeaux comme appui de la survie post-mortem), de la résurrection et du Christ, l’abeille est aussi, et c’est là qu’on en revient à la poésie, figuration du verbe. Un dictionnaire savant rappellerait que l’abeille en hébreu, « dbure », a pour racine « dbr », soit la parole. Car le poète aussi butine, dans le monde qui l’entoure, la substance qui nourrira, miellée, la parole pétrie par sa langue ventrue et sanguine. Le bourdonnement de l’abeille est comme l’envers d’un monde rendu obscur et grésillant puis tamisé et clarifié par l’ordonnancement des mots en une « syntaxe inouïe », d’abord oculaire — ce que rappelle, à l’entrée du recueil, l’épigraphe signée Claude Esteban, « Obscurs, nous sommes nés pour démêler l’obscur. Pour que vive, chaque matin, la route. ».

Ainsi, si je peinais à épouser le mouvement des premières petites proses, à en saisir la source et le sens (signification et direction), comme le fleuve-route qui matérialise l’écriture, celle-ci soudain révéla ses heurts et son « aller boiteux » dans l’alternance des lieux, des points de vue et des grossissements du réel. Si le poète engage son lecteur à se munir d’une pioche et d’une boussole, il lui faut aussi convertir son regard en une loupe correctrice, magnifiant les choses vues, absorbées et digérées par ses entrailles, comme le doit faire tout poète. L’aller boiteux affirme alors sa nécessité, les chemins de traverse, les raccourcis et impasses dévoilant une autre perception du réel. La simplicité de ce qui est décrit est en même temps étrange car rarement ennobli ainsi, ressaisi dans sa lenteur et sa fragilité. Loin d’être de simples clichés du réel, les petites proses disent quelque chose de détraqué, à l’image de l’horloge « devenue folle », d’un hiver pluvieux mais encore chaud, car « caraïbe », ou d’un automne aphasique, aux germes endormis dans une terre en jachère. C’est bien sûr la langue de Lionel-Édouard Martin qui singularise le réel dont il tire sa matière poétique : « Il n’est d’écriture que dans un ressenti particulier de l’univers, où les mots appellent, au-delà des êtres et des choses, un monde épuré de substance, où les corps sont de gloire et tiède la pierre — abolies frondes et catapultes. ».

Dans une langue ignée et remâchée, pétrie comme l’est le pain sec à l’aube, frottée, raclée et essorée comme dans un lavoir, l’écriture est expression d’un suc, tentation de l’épure : à mesure que le poète modèle son œuvre, son écriture « s’étrécit » en revenant à l’essentiel, en préférant « à l’opacité piquetée d’abeilles, la pure et simple transparence d’un jour d’été ». Non pas qu’il faille renoncer aux métaphores — que serait une écriture sans médiation ? —, mais plutôt creuser en soi et dans le vocable une parcelle de beauté restée terrée et tue, cette abeille que Virgile, dans les Géorgiques, fera naître, en dépit de toute logique — car la fable, comme la poésie, s’en moque — des entrailles des animaux sacrifiés par Aristée, rival malheureux d’Orphée. Fragile, comme le sont ces proses poétiques proches du verset — claudélien mais aussi biblique, tant l’ensemble du recueil est tenté par la Genèse, par le récit d’une autre création, poétique celle-là —, la beauté qui sourd de ces pages dit l’acharnement du poète à faire de la langue un espace à labourer, un sillon qui, contrairement au vers traditionnel, fait de moins fréquentes haltes et retours, libéré qu’il est dans la prose devenue nécessité par crainte de la folie.

La brèche s’ouvre par trouées, blancs sur la page, pulsations et ouverture d’une bouche gorgée de sang, ronde comme un nombril sans nœuds, dépendante de la digestion lente des mots-aliments. C’est par ce retour à la chair et au souffle que la poésie se gonfle et peut rendre la proie qu’elle a saisie pour la transformer (« Car tout poème, tout vrai poème des origines, tout vrai poème aboute — il aboute et métamorphose »).

Rebouchant l’espace laissé vide, favorisant le clinamen contre la solitude des atomes — les maisons aussi sont peuplées de fantômes, dit le poète —, le recueil tire paradoxalement sa dynamique de ses décentrements et de ses heurts. Après la floraison et le butinage vient une pluie lourde, désespérante, qui ponce toutes les aspérités : « Et s’il n’y avait, tout bonnement, purement, rien ? ». Minute de doute douloureuse et bouleversante, l’hypothèse du néant, d’un monde effeuillé et sans orbites, amène pourtant à creuser davantage le fond des lieux : « … Mais il y a quelque chose : on le sent par la peau. » Oui, on sent que les rigoles ne mènent pas à l’abîme, que l’accablement du poète, exilé sur les terres de Dalmatie — il me semble bien que l’Ovide des Tristes hante la cent-trentième page — n’éteint pas l’espoir, ne tarit pas l’inspiration. A mesure que le recueil fait grandir l’arbre-poésie, s’enroule autour de ses branches, augmente certes le poids des années sur les épaules de l’homme, mais augmente plus encore l’importance d’un retour à une source faite d’enfance et de poésie. Alors que les citations ne faisaient qu’ouvrir chaque section, elles s’invitent maintenant en fin de prose et la nourrissent, faisant du travail poétique un embranchement de réminiscences littéraires, de plus en plus chéries car de plus en plus resserrées autour de quelques rares figures, et de souvenirs d’enfance, comme l’amplifie l’émouvant poème en souvenir de la mère séparée du jeune enfant car fauchée par une ombre paternelle. Poésie comme enfance de la littérature et du monde, vieux mythe qui garde sa pertinence du fait même de ce qu’elle a engendré de figures monstrueuses, poètes talentueux et mères bercées par l’amour excessif et la haine. Poésie comme retour à l’originel, au ventre et à l’union première de l’enfant et de sa mère dans le sang et les fluides partagés dans la chaleur de quelques mois. Poésie qui se veut alors moins nostalgie d’une époque perdue que renaissance de ce qui la rendait si privilégiée et moite. Incapable de prétendre au récit linéaire et exhaustif, l’évocation d’un âge de bourdonnements, lorsque rien n’est compris mais seulement ressenti, se déploie en fragments, dans les vestiges d’une langue aussi charnue que les ventres flasques des accouchées. Accouchées bientôt grisonnantes puis spectrales, les mères ajoutent alors un autre temps à l’écriture : à celle, rétrospective, du bonheur puis de la trahison s’ajoute une écriture de l’invocation des morts, inhumés, visités à la Toussaint, et des morts à venir, déjà salués dans une œuvre sinueuse, errante comme le furent la descente et l’ascension d’un Dante, déjà projeté dans l’au-delà par ses chants.

Ami de cette traversée vers une lumière toujours inquiète, l’homme pourrait enfin s’unir, à défaut de la comprendre, à l’abeille qui, confie la tradition, deviendrait mère par le simple travail de ses « lèvres ». Brueghel, s’il s’agit bien de l’Ancien, l’avait peut-être suggéré dans un dessin à la fin de sa vie…
Pieter Brueghel et les abeilles

La Vieille au buisson de roses de Lionel-Édouard Martin

La Vierge au buisson de roses, retable de Martin Schongauer (1473)
La Vierge au buisson de roses, retable de Martin Schongauer (1473)

C’est encore avec un éblouissement renouvelé que j’ai lu cet autre roman de Lionel-Edouard Martin. Durant ma lecture, l’incompréhension s’est parfois mêlée à l’admiration car que je ne comprends toujours pas pourquoi cet auteur semble, au fond, encore si peu présent dans les mémoires des lecteurs, lui qui les creuse tant, les mémoires, au moyen d’une langue si pleine des sujets qui la parlent. A l’exemple de ce poète qui sert ses pairs en les traduisant avec rythme, et souvent avec humour s’agissant des poètes latins — ce qui me rappelle combien l’école avait pu leur façonner un masque austère —, il resterait encore à faire connaître ce rare styliste à tous ceux qui seraient encore sensibles à ce que la langue nous dit des solitudes humaines et des liens impromptus qui se tissent entre une vieille femme et un chien errant, puant, à la recherche d’un genou sur lequel poser son museau.

Car si le style de Lionel-Édouard Martin est flamboyant, presque étonnant en une époque qui a fait de l’écriture blanche une platitude, en cela bien éloignée des « ripés » sur lesquels s’époumonent les personnages et qui s’apparentent aux heurts de la syntaxe, le flamboiement du style et sa richesse lexicale, qui emporte plus qu’elle ne fait froncer les sourcils, évitent pour autant l’emphase et servent la pudeur de l’intrigue, ramassée en quelques mots ou presque car là n’est jamais l’essentiel. Il devient difficile, ensuite, d’écrire sur un tel texte sans céder à la tentation d’un mauvais lyrisme et d’échapper à un vague sentiment de honte, voire d’illégitimité, à prétendre en restituer une lecture.

Mais essayons tout de même. Le roman suit alternativement trois personnages, une vieille, un peu bigote, un peu folle aux dires des rumeurs et des diagnostics psychiatriques ; un chien qu’elle appellera Diurc car la vieille a la passion des mouillures ; enfin, un marquis, Olivier de Cruid, marquis de lui-même, comme l’écrit malicieusement Martin, facétieux quand il décrit la passion de l’érudition de son personnage, comme si, par là, il regardait avec une distance amusée sa propre passion de la linguistique comparée et des bouts de latin que l’on a gardé en mémoire quand la modernité a cherché à les oublier.

Des bouts de latin, bouts rimés, assonancés, hexamètres puis alexandrins français, l’auteur en parsème son texte, et alors que rien ne les annonçait, des étymologies surgissent au beau milieu d’un discours fleuri du marquis ou d’une prière fiévreuse de la vieille. Je n’ai pu m’empêcher de repenser à ces pages de vocabulaire latin que les khâgneux apprennent et surnomment, là encore malicieusement, pour amoindrir la douleur de la mémorisation, le « petit Martin », du nom de son auteur. Ce qui constitue pourtant le « petit Martin » de ce roman, ce ne sont pas des listes vite indigestes faute d’être remises en contexte, mais bien plutôt un assemblage d’idiomes qui, à force d’être rythmés, prennent sens et contexte dans l’unité resserrée d’un petit village poitevin, M*, et d’un vague château moins décrit que le domaine alentour, plus touffu encore que le discours du marquis, et plus épineux que les roses du buisson de la vieille.

Ce n’est pas ici Horace, cher à l’auteur, qui hante ces pages : Virgile le dépasse et délivre peut-être une des clés du roman par son vers fameux pour son hypallage, « Ibant obscuri sola sub nocte per umbram ». Il n’est pas innocent qu’il soit tiré du livre VI de L’Enéide car ce chant est celui de la catabase, de la descente aux enfers d’Enée. Et de catabase il est peut-être aussi question dans La vieille au buisson de roses. Ou, du moins, d’une traversée, d’une brutale révélation que connaîtront au moins deux des personnages, le marquis et la vieille.

Le premier la connaîtra lorsqu’il se décidera à enfin sortir de son domaine et affronter un vieux monde endormi duquel il s’était éloigné pour l’érudition. Après un trajet laborieux dans une voiture d’une autre époque, un passage au café du coin où il se pique peut-être de n’être pas suffisamment salué comme aristocrate par les habitués, le marquis arpente le village, gravit la pente puis tombe sur un arbre qui lui délivrera, croit-il, une vérité sur l’origine des langues. Moment d’épiphanie, comme se plaisent à les repérer les exégètes, la contemplation de l’arbre me rappelle ces brusques arrêts devant une nature qui échappe à jamais à l’homme dans certains films de Tarkovski, de Béla Tarr ou même dans les drames médiévaux de Bergman, films qui eux aussi se soustraient à toute mise en intrigue pour laisser parler un temps qui s’écoule inexorablement et une parlure que ne comprennent pas les profanes — je tisserais presque un parallèle entre la vieille qui se met à crier dans l’église au point de faire rougir les autres paroissiennes et l’émouvant Valuska de La Mélancolie de la résistance (de Krasznahorkai) qui reste incompris des autres habitués du bar lorsqu’il les oblige à former avec lui une étrange danse cosmique afin de restaurer, peut-être, une unité perdue.

Mais les parallèles pourraient encore se multiplier sans que rien ne soit vraiment dit de ce qui fait l’incroyable force du roman de Lionel-Édouard Martin. Reste de ce moment de brusque révélation pour le marquis qui, en même temps que de lui faire relire sa vie et sa recherche herdérienne, le fatigue tellement qu’il en meurt, l’impression d’avoir touché au cœur du secret des langues. Le magnolia contemplé par le marquis devient « l’arbre-cerveau », celui revêtu de la blanche tunique des anges, celui qui lui chuchote enfin tous les idiomes qu’il croyait perdus.

C’est toutefois la vieille qui les avait saisis avant lui, elle qui, pourtant, n’avait jamais approché les langues autrement que par le sensitif. Si la science réduira son don à des hallucinations auditives, le poète, lui, en tire une poésie et une cosmologie où hommes, bêtes et plantes communiquent, recomposent une origine des langues commune à tous les vivants. La crise de la vieille dans l’église à la Noël, précédée d’une montée difficile la nuit tombée, le ventre vide et gargouillant, pour rejoindre les croyants, était la première manifestation d’une prise de conscience en la vieille, en ses entrailles, de ce dont la langue est faite, de chair pétrie et mise en rythme. Et bien sûr la venue du chien, qu’elle recueillera, version burlesque et en même temps héroï-comique de la naissance du Christ, sans qu’il y tienne du plus bas blasphème, scelle cette traversée dans le langage.

Il n’est alors pas surprenant que ce qui s’apparente à un voyage mouvementé soit dit dans une langue qui elle-même cahote et confirme les intuitions de Meschonnic sur la poésie comme forme où « le discours tout entier est porté à l’état de subjectivité », comme « parabole du sujet ». D’un côté le marquis dit mépriser les monosyllabes, trop vulgaires sans doute, tandis que de l’autre, chez la vieille, aidée par les aboiements de son Diurc, les monosyllabes sont préférés lorsqu’ils modulent un chant, dans un latin « qui pue », car il reste hermétique, ou dans des instants de glossolalie. C’est que le rythme se glisse dans des corps particuliers et redonne à la langue toute sa polysémie, à la fois langue apprise à l’école, transmise en héritage, soudure d’un peuple, voire d’un village seul, et langue-organe qui se gonfle de toutes les richesses des vocables au point de littéralement étouffer celui qui s’en enorgueillit. Bien terrifié est celui qui, parce qu’il porte un lourd secret, craint d’avoir la langue coupée, comme le petit Canetti au début de sa Langue sauvée (Die gerettete Zunge).

Alors il faut la sauver, cette langue, et la chanter, en restituer toute la tessiture, ce que fait la vieille sans même s’en rendre compte. Le sauvetage est tel que la vieille s’effondre dans sa cour, se vide, fait ses besoins, car ce qui lui est tombé dessus, non pas de simples pétales de rose, et qui attire inexplicablement le marquis, est d’un poids trop lourd pour cette fragile carcasse : la langue se déverse, se délie, fait dire par la bouche de cette sibylle — le début du chant VI n’est pas loin — une partie de sa force d’attraction. Transposée dans les terres de la Gartempe, la force prophétique devient quasi mystique et transforme les ombres que traverse cette trinité profane en anges à atteindre, à apercevoir à travers un quotidien qui ressemble fort à tels romans de Giono (il n’y a qu’à songer aux repas où l’on arrache voracement la viande, peut-être la saucisse, dans un intérieur sombre et pierreux).

La quête des personnages, qui commença par l’arrivée d’un chien, bâtard depuis des générations, s’achève brutalement par des corps qui tressautent, que l’on sent vivre en dehors d’eux-mêmes, puis qui s’arrêtent de bouger, exténués. Tout aussi brutalement, la révélation, le sursaut, la surrection, se dira en des expressions céliniennes, « Comment ça m’est venu. Comme ça. », Ce « comme ça » est cette intuition éprouvée par la vieille et formulée avec des balbutiements par le marquis, « cette évidence que le langage c’est ça : cette matière angélique ». La matière angélique a relié les êtres et les choses, fait des pétales de rose des langues de feu, redonné au sensitif toute sa densité, même au fond du gosier brûlant et puant d’un chien. Quand l’unité perdue s’est reformée dans l’espace d’un texte composé en tableaux comme un retable, alors le mystère peut s’évanouir des êtres qui l’ont entrevu. Le marquis de Cruid, dans un éclair de lucidité, nous dit ainsi à l’issue de sa Passion, « Maintenant j’ai compris, maintenant je peux mourir ». Et nous méditer sur ce Verbe entraperçu, cette origine des langues qui s’est ouverte timidement comme la dernière rose du buisson.

Lionel-Édouard Martin, La Vieille au buisson de roses, Le Vampire actif, 2010