Cratyle pour mémoire de Lionel-Édouard Martin

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© Noppasit Mahapolheran

Prolongeant le projet entrepris avec Brueghel en mes domaines et Faire avec de composer de « petites proses sur fond de mots », Lionel-Édouard Martin ouvre son très beau Cratyle pour mémoire par une citation tirée des Éléments de physiologie de Diderot et débute la seconde section, aux allures de commentaire, par quelques mots de Dominique de Roux déplorant que la prose française n’ait pas pu ou voulu « retrouv[er] les origines du langage rejoignant les origines du corps ». Le mystère du titre est vite éclairci : la parole est d’abord « l’œuvre des phonèmes », bulbes qui éclatent en forme de poème, « déclos d’un segment, bouche ouverte ».

Dès le seuil du recueil, l’homme dialogue, comme l’écrit Diderot, « à [son] insu » avec les arbres, les grains de sable du rivage, les flots, les voix, la musique, formant avec eux une continuité spirituelle, et même physiologique – l’homme n’est jamais qu’une petite chose parmi d’autres chez Martin. Les mots, évidemment, tiennent lieu de liant, de nœud originel. Comme souvent chez le poète, l’écriture est à la recherche de ses « vieilles sources » qui ne seraient, dit-on, plus que « temples vides, infréquentés, collines encore à peine debout », vieilles ruines des langues dites mortes, « in-parlées ». Des choses et de l’homme, de la nature et de ses créations le poète cherche donc la sève dans les mots, et surtout dans l’étymologie qui les ferait se mouvoir ensemble à leur insu, qui créerait des correspondances entre l’ici et les hauteurs embrassant les sphères, là où dorment les morts. C’est à ses yeux l’une des conditions pour que la langue garde sa noblesse, se ravive et jabote en retrouvant une origine qu’on croyait morte, oubliée.

Mais le nouveau recueil de Martin ajoute à cette quête de l’enfance des mots l’idée qui en donne son titre : tout mot, dans sa forme et dans son « être sonore », a une raison d’être, que le poète a pour mission de révéler – au sens quasi mystique. Les petites proses appliquent alors le cratylisme, vieille lune de la philosophie, à la poésie. Chaque étymologie, chaque association dévoilée sera le lieu d’une « épiphanie lexicale » renouvelée. Alors Martin, pour expliquer au fond d’où vient son style bancroche, sa « mimésis de la rupture », en revient, encore, à l’enfance, à ses passages obligés (l’alphabet, les livres imagés et l’encyclopédie Tout l’univers, les nombres jusqu’à dix puis les langues étrangères). C’est l’âge où l’on s’émerveille de tout, où les explications scientifiques ne déflorent pas tout mystère, où l’on va s’imaginer qu’un mort, « un de ces morts qui sont au ciel et qui sont dans la terre, et qui sont partout, creusant le sol, épaulant les nuages » sécrète de la sève sous la terre, où le dentier est un fer à cheval qui porte bonheur, où l’on s’étonne que la brise ne rompt pas le tilleul. La mythologie que s’invente l’enfant produit des étymologies qu’un linguiste qualifierait de fantaisistes mais c’est de celles-là qu’a besoin le poète car

C’est après, quand la langue inonde la bouche, qu’elle se dilate pour occuper l’être entier comme la crue gagne sur les berges et les annexe et les transforme en muscle d’eau, c’est après l’enfance que le monde bascule vers un autre réel où les choses ont un nom, où les choses sont des causes professées par un maître d’école tristement gris, niant que la pierre pût se mouvoir de sa propre initiative, par son seul vouloir de pierre telle la tortue goulue vers la feuille de salade ou l’épluchure de tomate.

Pour l’enfant, la pierre n’est pas une chose inanimée, une simple matière minérale inerte : c’est qu’elle est un prénom ! Pourquoi ne serait-elle pas douée de vie ? On peut bien être muet comme une pierre, comme si la pierre avait pu, en d’autres temps, parler… Et ce Noël et cette Marguerite, comment pourraient-ils mieux faire corps avec le monde si ce n’est par l’évocation de leur prénom ? Pour qu’il soit, le mot a besoin d’une chair, homme ou fleur, nativité ou homme-paratonnerre la « pique de fer blanc plaquée contre ses côtes ». La mémoire, de même, n’existe pas sans ces figures qui surgissent fugacement, « en vrac de précipités », et incarnent le souvenir, sans ces connexions qui ramènent le passé sur les terres du rêve, où les parfums, les couleurs et les sons se répondent. C’est par exemple le cas de la sauvagine, associée à l’âge adulte aux bouches d’hommes « qui sentaient le lièvre et le gros vin, la poudre ». C’est ainsi qu’il faut comprendre le titre du recueil : la langue est incarnée, elle ne peut être arbitraire, détachée de la mémoire qui l’a fait naître ; le seul hasard est dans le surgissement inopiné de l’idée. Cratyle pour enfanter la mémoire, donc.

Comment écrire dans ce contexte ? Émietter le pain dur, pétrir la boulette de saindoux – les mains sont d’importance, leur empreinte -, abandonner la nourriture sur le pelouse, attendre à la fenêtre, à peine dévoilée d’un pinçon de l’index et du pouce.

Ils arrivent.

Du ciel, une grêle de moineaux s’abattant sur la provende. Retirer quelques lettres, ajouter l’orthographe : « mots ». Monde : sablier conique à très large ouverture, qui s’écoule petitement là où le regard se pose.

De l’enfant nourrissant les petits moineaux au poète récoltant les mots, seules des décennies les séparent, le geste inaugural ne varie guère.

Les étymologies enfantines se doublent rapidement de déformations qui rendent les premières plus plausibles. Les mots et les sons, par une lettre enlevée, ajoutée, déformée, se répondent, forment une suite d’échos, paronymie universelle : aile, aime, haine, aine… Et les proses du « petit homme, l’œil mauvais », « plus tout jeune » mais poète affirmé après l’avoir été en secret poursuivent les résonances en annonçant, subtilement, une chaîne vocalique d’un poème à l’autre, d’un verset à l’autre, de la « veine encaissée dans un trou vert » à l’enfant-troubadour parti fouler l’herbe menue, des pommes de terre aux tubercules à la tuberculose du vieux Félix. Les petites proses ne sont jamais des îlots mais forment un archipel de sons, de petites madeleines qui replongent indéfiniment dans le même thé de l’enfance. L’apprentissage de l’alphabet, passage obligé de l’enfance, ne sacrifie pas la rêverie. L’enfant, rimbaldien, parle des voyelles « vertes ou rouges » du houx et récite l’alphabet comme s’il s’agissait d’une symphonie, percevant déjà la rudesse ou la douceur de certaines lettres, puis façonne des associations qu’un adulte trouverait banales mais qui sonnent neuves à l’oreille de l’ingénu :

Car tu épelles, et donc tu es, tu es parmi les choses et leur maîtrise, central, solaire, même si petit soleil, aussi petit que cet « o » qu’il épuise, flaque évaporée, boue sèche, mais où la rivière coule, où l’océan palpite que tu n’as jamais vu […].

Quelques proses plus haut, il était déjà question de ce « o » dans le prénom même de l’auteur. Comme si la fortune n’avait pas distribué les prénoms au petit bonheur la chance mais déterminé dès les premiers babils des qualités, un certain regard sur le monde. Le Lionel avait déjà l’œil tourné vers le ciel, où le soleil se voit entouré de ses deux ailes – Icare menacé par « la flambée de l’été roux, l’épi roidi de [s]a chevelure, le « i » brûlant du Paraclet ». Le jeune Icare les lèvres meurtries par un impétigo, comme les chevaux – encore eux – gênés par le mors aux dents, Icare alors menacé de ne plus pouvoir sourire aux jeune filles, de ne plus arrondir l’o de son prénom, ni de faire s’envoler sa timidité de jeune « poulain ». Farouches, les mots gercent les lèvres, s’approvisionnent, lentement, sont une source capricieuse, près de tarir, « eau boueuse, grumeleuse de cailloux ».

Plus loin, c’est un arbre majestueux, un cèdre du Liban, qui déroule l’alphabet jusqu’au A originel : on l’avait soutenu de poutres appareillées en delta consolidé par une traverse : et cela donnait l’initiale, le A géant d’un origine écrasée par les branchages, où couraient des écureuils passant d’un bond de la puissance informe et végétale à cette lettrine, dessinée par quelque paume énorme travaillant en sous-sol, et qui n’irait jamais plus loin que le seul infranchissable d’une histoire oubliée – que l’arbre, lui, se remémorait, inscrite dans les ronds concentriques de sa mémoire souveraine, et muette.

Pour mieux entrevoir l’avenir, l’enfant se remémore un passé légendaire qu’il n’a pu connaître, et il décrypte le monde – arbres, oiseaux, salamandres, chèvres, lapins à l’oeil rouge, ciel immense et « terre à bêcher » – sur le mode de l’analogie : la peau de l’arbre, tachetée, ocellée, comme lépreuse, rappelle le pelage des ânes, « de ces hauts baudets du Poitou brayant hirsutes, touffes de poils bringuebalant à babil de crasse sur leur cuir ailleurs pelé » ; le sycomore est cette étoile en déroute « chutant du haut du ciel pour semer sa graine » ; le grenier plongé dans la pénombre, où sèche le linge, est un « univers intestin » ; l’ange n’est qu’un hybride mi-homme mi-oiseau. Se souvenant d’Ovide, le poète sait que les êtres et les choses se métamorphosent, manière de figurer le passage délicat de l’enfance à l’âge adulte, lorsque le corps paraît monstrueux et que pousse « quelqu’un d’autre dans les jambes, dans le ventre et jusque dans la poitrine ».

Sourcier des temps primitifs, l’enfant écoute et reproduit d’abord le son des bêtes, en tire des onomatopées, autres cratyles : « sans doute avais-tu bien plus grande aptitude à répéter un trille de merle, un miaulement, des caquetages de poule », se rappelle le poète. Dans le monde, assez rural, du poète, l’apprentissage de la langue semble moins passer par l’école que par le voisinage des bêtes, des arbres et des morts, porteurs de gestes ancestraux.

Imitateur, et partant schizophrène : pas que toi dans ta gorge mais les autres et c’était Légion leur patronyme. Cris de bêtes, bien entendu, dès ton âge le plus tendre, puis la coriace parole des hommes, d’où qu’ils viennent, quoi qu’ils disent. Cela qui te parlait, dialoguant Guignol.

Le chat qui donne des coups de griffe sur le hérisson, c’est l’enfant « but[ant] contre l’imprononçable, la bobine de fil hérissée d’aiguilles à coudre ». La recherche du mot juste c’est le vieil ou la vieille pompant l’eau de la fontaine ; un bafouillage c’est la glotte qui achoppe sur un nœud, pomme d’Adam qui monte et descend dans la gorge comme le vieux seau dans le puits.

Grommeler, c’était la langue pas lisse, les grumeaux dans la salive comme dans la pâte à clafoutis mal lustrée sous la spatule – seules concrétions permises : griottes et noyaux. Ça donnait dans la bouche un gros goût de farine crue, c’était mordre à même l’épi, mâcher les barbes avec, s’enrôler volaille à gésir graveleux, caquetant, se fichant comme d’une guigne de l’ergot qui rend fou.

De cette mêlée de cailloux, de grumeaux et d’eau calcaire l’enfant-poète crée un refuge de mots, « détachant les syllabes pour les mieux regrouper, les répandre – empierrant – sur la voix ». C’est l’ordonnancement du cosmos à hauteur de petit homme, tel un nain piochant dans les carrières de quoi rendre au monde sa beauté. L’arpentage du monde de l’enfance, à la recherche des origines, est ingrat, même cruel : sol pierreux, sève amère, fleurs effeuillées « en manger cannibale », ceps cisaillés pour mieux goûter, en rapace encore, le jus de la grappe. La langue, comme le monde, est toujours malmenée, palpée, soupesée, mâchée, recrachée, et l’enfant-archéologue est aussi un vandale. On ne fait pas parler les mots sans violence ; il faut les blesser, les presser pour qu’il en sorte un suc germinateur, une langue racée, ce lait qui dégoutte des arbres. Mais c’est une violence étrangement empathique ; « qu’on fasse en conscience mal aux mots » insupporte le poète. Car le poète pétrit la pâte des mots pour l’ennoblir. Ainsi de cette souillarde « soudainement magnifiée par son apparition terrible », faisant oublier la soue des porcins pour être « lavée des souillures, des rinçures, des eaux grasses, du péché originel ». Ou encore de cet étrange rituel cathartique, où la blessure s’imprime aussi sur la langue de l’enfant :

Alors tu t’essayais à l’ordalie d’une cuillère de purée mangée trop chaude, brûlant sans cri tes muqueuses – peut-être fallait-il libérer par la mutilation le chant : disait-on pas des geais qu’ils nouaient parole humaine, frein coupé de leur languette ? – et tout d’ailleurs babillait mieux, circoncis : la courge évidée s’animait de résonances ; purgée de sa moelle la bûchette de sureau sifflait aigu ; les castrats gardaient pure leur voix d’enfant.

Dans la bouche de l’enfant, dans les mots du poème, l’origine est toujours convoquée et rédimée. Tout le bestiaire des mots sales, ces mots de la campagne que l’on ne rencontre plus guère dans les livres, est à la fois exhorté à exister encore, et exhaussé dans le recueil-refuge du poète. En retour, l’enfant, d’abord « petit oiseau » « en rupture de chant », se nourrit, gonfle, happe les voyelles après avoir pris « le temps de trouver son registre », sa voix de poète. La figure, « en manque d’images […] recréant les lignes tronquées, les courbes », le regard [la] restitue, voyant ». Convoqué par une mémoire branlante, le poème, ou même le roman, est un « système de bris », rapprochement fortuit d’images et de sons, ersatz du passé, « généalogie de bouches », brutale reconnaissance. On a là une idée de la littérature qui invite chaque lecteur à percer les broussailles, oser emprunter les friches et les méandres, et plaider pour une lecture à rebours des sentiers battus.

Lionel-Édouard Martin, Cratyle pour mémoire – Petites proses sur fond de mots, Publie.net, 2017

Faire avec de Lionel-Édouard Martin

Mais souviens-t-en, jamais un ange, fût-il déchu, n’est tombé dans la rivière.
Nelly Buret
Nelly Buret, Exil, Gravure, pointe sèche et collage, 35 X 50

Usufruit, Territoires, Cheptels, Météores : c’est autour de ces quatre mots que s’organise le dernier recueil de poèmes de Lionel-Édouard Martin. Ses « appeaux », ainsi que les désigne le poète dans la petite prose « La langue », sont placés sous le patronage du Max Jacob du Cornet à dés mais se rapprochent peut-être par l’esprit des proêmes de Francis Ponge. Non parce qu’ils décortiqueraient scientifiquement ce qui s’offre au regard, persiennes, oreille ou hirondelle, mais parce qu’ils dessinent eux aussi, pas à pas, un cosmos, un monde réduit aux dimensions du mollusque puis élargi à la toute fin du recueil au monde des morts, là-haut, où ça ne parle plus, où ça ne mâchonne plus. Rien de scientifique, rien de rigoureux dans la démarche de LEM (acronyme assumé par le poète : « ce Lem auquel tu te ramènes, compact, en signature ou sigle »). Au contraire, la poésie est pure correspondance, les observations s’assonancent, puisqu’il faut « assonancer le temps » lui-même, et cet examen du réel dit en réalité de l’objet quelque chose qui échappe à la pure description. Le monde est comme transfiguré par le regard du poète, comme l’est la terre après un feu dans les collines :

C’est la terre qui d’un coup se fait voyante, le rouge happant le bleu, peuplant, nourrissant de nuages, d’oiseaux, ses méninges, et ce qu’on nomme injustement dure-mère.

Le « rythme bancroche », la prose pleine de heurts est ce qui donne au monde une nouvelle pulsation, elle devient la respiration accordée au souffle de ce petit, de ce lent cosmos. La prose poétique coule de ce monde en perpétuelle métamorphose, mais le mouvement du poème n’est jamais parfaitement fluide : la syntaxe est heurtée par des corrections, d’autres associations encore, le rythme se fait boiteux et s’affirme boiteux, comme le sont :

« ces « hommes » qui ne lient pas mais tranchent, cordon coupé, « que que », tes consonnes à cisailles ; et tu bégaies comme on boite en cothurne dans les labours, et trébuches contre les souches. »

Ce n’est point coquetterie que de désaccorder la syntaxe. Ces heurts trahissent un rêve de retour aux origines presque atteint mais toujours déçu. L’homme cherche à retrouver le chant des bêtes mais ne peut qu’entendre, de loin, « les cigales stridulant, elles, depuis toujours le même poème des origines sans que nulle langue humaine y ait jamais planté son dard ». La fusion n’arrive jamais à son terme et « tu restes nu, muet dans le silence, atrophié d’ailes, tu ». On ne peut que s’immerger, faire corps avec les chênes, avec les ormes, dans une « communion du végétal et de la chair » jusqu’à en oublier son identité et son nom, mais quelque chose s’est perdu : le recueil est autant celui de la célébration du monde que du désenchantement du poète. Le petit cosmos que L.-É M reconstitue n’est qu’un monde réduit aux dimensions d’une demeure familiale, d’un appartement parisien ; il n’est plus ce grand cosmos antique qui ordonnait, lissait le monde.

La voix du poète révèle cette désillusion : c’est un « tu », et non un « je », qui nous parle. Un « tu » qui invite le lecteur à rejoindre le poète dans son amour des choses mineures & oubliées. Un « tu » qui prend acte de ce dessaisissement de soi lorsque le passé s’éloigne, lorsque le monde d’hier n’est déjà plus, lorsque la mémoire fait défaut : un « tu » qui devient, en somme, un filtre (« tu te revois qui vois par la porte vitrée »). Mais un « tu » qui sonne surtout comme une supplique, une prière pour ne pas oublier : « pense aux corps crus qui se donnèrent à l’obscurité du cagibi sans yeux vers le dehors pour contenir la peau blanche ocellée de sang vermeil », la peau blanche d’un grand-père par exemple. Comme le suggère déjà le titre, l’heure est au bilan, et le recueil prend alors la forme de la nostalgie même, celle de l’enfance et de territoires que tu n’arpenteras plus, d’un cheptel ingrat, « ton cirque minuscule, ton zoo de poche : rampant » que tu ne croiseras plus. L’heure est à la lassitude du monde actuel : le tambour d’une machine à laver est l’œil à travers lequel on voit la Gartempe, faisant oublier la nasse à carpes ; les mouettes, apprivoisées par l’ordure des villes, n’ont plus « dans l’œil rouge souvenir de mer ou d’océan ». Cet adieu au vieux monde se retrouve dans le poème « L’aine » :

Tu auras connu ce vieux monde où la mort voletait de l’aile calme de l’hirondelle, bourgeonnait du bourgeon calme du marronnier : tout partait pour revenir en apothéose printanière, avait sa forme et sa voie dans le cercle, professait une quiétude de mur ensoleillé. Aujourd’hui, ce n’est pas tant, qui t’éreinte, l’âge atteint que l’époque ; cycles débordés, clôtures abattues mornes sous les pluies ne guident plus la vie, claire autrefois ; la mort beugle au labyrinthe ; et l’habit de lumière, en haillons, dénude à l’aine des coups de corne portés de l’intérieur.

Vieux grincheux, le poète des choses simples ? Peut-être à l’égard du brouhaha vain des foules, d’une mécanique rouillée (« Les écoliers vont à l’école, les collégiens vont au collège, les lycéens vont au lycée, dans la normalité des mots s’éveillant à l’aube »). Ce qui relie encore monde ancien & monde nouveau c’est cette conscience d’un écho étouffé, d’un rythme qui ranime les choses et les mots gelés. La mémoire devient l’écho même et le rythme correspondance : la naissance du petit frère sur une table où l’on bride les andouillettes évoque dans la tête de l’enfant-poète, sur le mode de l’évidence, les entrailles puis le petit cochon puis le grand méchant loup. Plus loin, la vue des nuages appelle un nom, moins cumulus que balbus, balba, Albe, bulbe, obnubilant, balbum et autres bredouilles, à mesure que « l’orage bègue sur la ville ». La réminiscence, la libre association s’alimentent aux échos sonores et c’est d’eux que le poème tire sa fluidité. Des sons courent tout le long des poèmes, de la liquide au son [eil] (« à l’oreille te roucoule une tourterelle, présent d’une très vieille morte prenant la fraîche un soir d’automne sous une treille de muscat »), quand le son siffle, menace dans une poème sur le sang :

Coquelicots d’enfance : des clous ensanglantés dans la chair des blés sans blessure aujourd’hui ; crucifiant quand même encore le long des voies ferrées des talus non planifiables, touchant à des vignes, pourtant, ceps circoncis à coups de serpe, et ça siffle comme un train dérangeant l’air dans sa quiétude.

Ailleurs, le son [m] apaise la marche folle du monde et « sonn[e] dans la bouche comme une succion ». Les pulsations s’espacent et la respiration, comme le pas de ces mollusques qu’affectionne le poète, est lente parce que le champ de vision, petit à petit, se réduit : « l’œil mûr [est] curieux de peu de chose, miraud pour ses entours ». C’est que « tu habites une vie calme où le dehors pénètre à peine ». Là règne le silence, comme il règne aussi au ciel, quand les morts ne parlent plus et qu’il ne reste que ses souvenirs, que son héritage à soi :

Nuit. L’étoile ouvre la bouche. Écoute : rien, ni chant ni parole, et que font-ils là-haut les morts qui n’ont plus l’usage du sommeil ni de l’amour, que font-ils dans la nuit quand on voudrait les entendre parler, raconter la vie désentravée de la chair et des mots quotidiens ? Que font-ils là-haut dans l’univers épandu comme un lait sans pis ni terme — dites, que faites-vous, mes morts, dans ce qui n’a ni commencement ni fin mais coule sans rien qui le contienne ? — Je suis là qui vous scrute, avec mon buste, avec mes membres, avec la pluie, le vent, sur mon visage et sur mes paumes ; muets cruels, mes morts : j’attends l’élargissement, là-haut, pareil au vôtre, et vous ouvrez la bouche, étoiles, mais vous ne dites rien.

Mais le recueil ne s’achève pas sur cet appel quasi rilkéen (on pense au cri initial des Élégies de Duino, « Qui donc, si je criais, parmi les cohortes des anges m’entendrait ? »). Tout se ranime toujours, tout renaît et se gonfle de suc, tout bourdonne et crève l’espace. À commencer par cet « a » originel, « a » de l’argile, des astres et de l’alphabet, qui fait infuser le langage dans l’homme, qui arc-boute l’homme contre le mur, comme du lierre qui pousserait et repousserait sans fin vers le ciel.

Lionel-Édouard Martin, Faire avec illustré par Nelly Buret, Soc & Foc, 2015.

 

Magma de Lionel-Édouard Martin

Gustav Klimt, Le Baiser
Gustav Klimt, Le Baiser

Magma, « poème symphonique » de Lionel-Édouard Martin, impose une lecture heurtée et boiteuse, pleine de cahots, comme l’est le trajet en train vers Poitiers du narrateur de sa propre infortune. Martin, « un peu » et surtout poète, comme l’est son personnage bourlingueur, son double déformé, sait ce qu’une syntaxe heurtée mais aussi coulante, fondue dans les pulsations cardiaques, dit de « la forme mise en œuvre ». Ce court récit est tout autant l’histoire d’une trahison de la femme aimée que le lent accordement d’un sujet à son corps, séparé d’un autre par la distance et la rupture (temporaire) ainsi qu’à son sang, devenu coulée de mots et ponctuation inédite. Tandis que les autres récits de Martin, Anaïs ou les Gravières par exemple, s’appuyaient sur les choses vues, métamorphosées en chemin de l’écriture, en image du deuil (la jeune Anaïs en rappelait une autre, plus fantomatique), Magma au contraire décide dès son titre d’insister sur le recentrement autour de l’intime.

Le narrateur, qui se dit par un « tu » à la manière plus relâchée d’un Butor — de La Modification à Magma se dit peu ou prou la même histoire, vieille comme le monde —, est moins dans la contemplation de sa petite ville natale que dans l’écoute angoissée des mots contenus dans sa mémoire et dans cette valise, réelle, quand elle est bagage, ou imaginaire, quand elle ressemble au boulet que le forçat traîne derrière lui. Paysage couleur de l’âme, comme il est dit quelque part, le cadre poitevin, le long de la Gartempe dit le retour nécessaire de chaque homme à ses racines. Après l’histoire d’amour vécue en de nombreuses villes, escales toujours frustrantes pour un amour que l’on imagine clandestin, vient le dur retour sur soi, c’est-à-dire à ce que l’être doit à ses morts, que le « tu » visite sur leurs tombes. Bien que le texte laisse comprendre que le narrateur pardonne à la femme aimée, ou plutôt, accepte de repartager avec elle une chambre d’échos, le temps de la rupture, temps de l’incertitude, apparaît comme un recentrement nécessaire : il vient rompre la régularité d’une histoire toujours sur le point de lasser — de l’aveu de la femme, l’anonyme (« elle ») blonde, libertine en sa jeunesse. Le train semble alors figurer le douloureux retour sur soi et annoncer une nouvelle rythmique, solitaire celle-là.

C’est l’incessant mouvement d’une voix à une autre, d’un corps à un autre, d’une rythmique à une autre qui justifie la très forte empreinte charnelle, érotique, du texte, qui étonne au début par le sentiment d’effraction qu’il produit chez la lectrice que je suis — moins en raison de détails que par l’extrême liaison des « corps noués » par l’amour, se répondant par la parole mutine, les râles et les fluides bus par « l’homme ivre d’<elle>». C’est que la complicité extrême jusqu’à la magnétisation des corps, jusqu’à ces jeux de mots complétés par l’autre gênera toujours plus que l’énoncé précis de scènes d’amour attendues.

Magma est donc éboulis de mots, mâchés puis recrachés, retenus jusqu’à serrer la gorge et refuser à la panse toute nourriture autre que verbale. La disposition même du texte suggère une lente digestion, celle d’une trahison qui ne passe pas : les phrases tantôt se figent en courtes proses, « orgues basaltiques », tantôt se délient et s’amoncellent, sèches et ressassantes, les unes à la suite des autres, comme un chapelet. Car du Christ il est aussi question dans Magma : non pas Christ magnifié mais Christ déchu, déjà pourrissant, à la Mantegna, vidé de surcroît de sa qualité de fils de Dieu car le Judas est une femme — mais la trahison à hauteur d’homme n’en est que plus douloureuse pour celui qui se trouve privé de toute transcendance. L’amant délaissé pour un autre est blessé dans son orgueil ; et il y a un peu d’ironie dans l’évocation de sa jalousie presque excessive — il se félicite d’être le dernier et le seul amant d’une longue liste de prétendants et réclame force détails des performances des amants passés pour se rassurer sur les siennes propres. Mais la douleur forcément narcissique dans ces situations est magnifiée par l’offrande que le « tu » fait de son cœur à « elle ». Réécriture des sacrifices aztèques, le cœur est ce magma bouillonnant, rendu plus palpitant par l’intensité de la blessure, offert au soleil, qui est blondeur de la femme « galactique ». L’amour semble don entier de soi, sacrifice et même crucifixion d’un homme aux membres, nerfs et veines reliés à l’absente. Je repense ici au chant de Musset rendant hommage au Pélican se sacrifiant, tel le Christ, pour ses enfants et, plus largement, pour une communauté tout entière lorsque « le sang coule à longs flots de sa poitrine ouverte ».

Tragédie réduite à une déchirure intime, l’histoire que raconte Martin tente de raccorder deux mécaniques désaccordées, deux pulsations un temps non conjointes et de redessiner une autre syntaxe du cœur à partir d’une trahison pardonnée. Le sacrifice de soi à l’autre, la femme toujours inaccessible malgré les caresses, cherche à confondre deux êtres que l’écart avait séparés. La résurrection, qui remplace enfin la crucifixion du « tu », apparaît alors comme un miracle, la réconciliation s’apparentant à une épiphanie à la faveur de quelques mots apparus sur un écran. La lumière n’est plus artificielle ni fade, mais elle redevient solaire car l’homme est parvenu à la fin de son calvaire. De calvaire il était déjà question, on s’en souvient, dans La vieille au buisson de roses avec le Marquis de Cruid ahanant dans un village escarpé, peut-être le même que celui du « tu » car « Toutes les villes se ressemblent, grandes, moyennes, petites, sommées de jours ensoleillés, pluvieux – le soleil luit partout, partout la pluie tombe –, sommées de nuits avec ou sans étoiles, toutes les villes se ressemblent, oui, de plaine ou de montagne, construites à l’aplomb du magma qui palpite, profond, dans le coeur de la terre ».

La résolution de l’intrigue — si intrigue il y a autre qu’en son sens de liaison amoureuse — semble certes trop rapide, trop inattendue si l’on ne saisit pas toutes les résonances spirituelles, le miracle surgissant toujours du plus profond désespoir, lorsque l’homme fume cigarette après cigarette, attendant de rejoindre ses morts. Mais ce sont les morts qui attendront car le « Poème de l’amour et de l’amer », et non le « poème de l’amour et de la mort », a su rabibocher les corps siamois, l’amour à deux dos, les Janus souffletés. Je dis « poème » car tout autant que la rencontre née d’une correspondance entre une lectrice et l’écrivain, le rabibochage se fait par une lettre d’amour à « elle ». Lettre d’amour dans la grande tradition lyrique, car « les plus désespérés sont les chants les plus beaux », elle rappelle dans un style un peu précieux (par imitation de l’écriture plus affectée de l’amante ?) combien la vie est impossible sans moitié(e) : « je t’aime à ne vouloir vivre, et à ne le pouvoir, que dans l’espace délimité par ta présence. » Le cri du délaissé, semblant s’inscrire dans le recueil des Héroïdes, tire sa force de son excès, de son intransigeance — puisque l’amour ne peut être tiède. Parti du vide laissé par la voix évanouie, le « tu » rejoue une catabase profane par laquelle l’amour s’éprouve dans une mémoire-miroir (le corps aimant aussi à se contempler dans la réfraction), les souvenirs arbitraires déterminant un rythme entêtant, entêté même, lorsque la composition du texte, toute musicale, est faite de redites et de variantes. Martin n’est pas loin de poursuivre l’antienne de Verlaine, « Je fais souvent ce rêve étrange et pénétrant », le cher Paul accompagnant lui aussi la rythmique du récit. Par un effet de boucle, la fin du texte en revient ainsi à la luminosité étrange du début, à ce cœur-magma palpitant, vivant jusqu’à l’explosion de lumière, vibrant encore des sensations laissées par l’amour. C’est bien pourquoi le « tu », soulagé d’avoir pu raccorder les voix dissonantes, peut sortir de la bouche de l’enfer, métro sale et sombre, et oser affronter la pleine lumière de Montparnasse et cette tour dont il n’osait plus voir le sommet.

Rarement un texte, me semble-t-il, n’avait aussi magnifiquement relié l’écho antique, substrat classique de l’amour par la référence aux élégies heurtées et érotiques d’un Catulle, récitées par le « nous » et retraduites par Martin, à une modernité réduite bien souvent aujourd’hui à une solitude écrasant toute croyance en une lumière autre qu’artificielle. Si au commencement de Magma était le rythme, comme nous le rappelle si justement l’auteur, au commencement d’un amour qui sait l’effort est le Verbe, c’est-à-dire la Chair à pétrir et mouler en un seul corps, en un seul cœur-magma devenu poème, aussi dense que la lave statufiée après l’éruption.

Lionel-Édouard Martin, Magma, publie.net, 2012. Le livre numérique peut être téléchargé à l’adresse suivante : http://www.publie.net/fr/ebook/9782814596702/magma Une version papier (publie.papier) sera disponible à la demande très prochainement : http://www.publiepapier.fr/contemporain-textes/article/lionel-edouard-martin-magma

Le Tremblement. Haïti, 12 janvier 2010 de Lionel-Édouard Martin

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Lectrice régulière de récits et d’œuvres-témoignages sur les violences extrêmes, j’étais curieuse de voir comment Lionel-Édouard Martin, si attentif à la littérature comme jeu, allait dire le réel le plus pesant, le plus écrasant même, celui qui s’impose lors d’une catastrophe naturelle, de celles, inattendues, qui détermine un autre temps et une nécessaire rupture.

Le Tremblement. Haïti, 12 janvier 2010 est une œuvre de survivance rendue fragile par l’ampleur de la destruction soudaine. Bien sûr moins stylistiquement abouti que les autres « romans » et poésies de l’auteur, ce récit est pourtant la première recherche d’une langue de l’après-12 janvier 2010. Car si le séisme reconfigure l’espace et le temps — temps démesurément étale lors de la secousse —, il met également en suspens, me semble-t-il, une façon d’écrire, celle de l’avant, quand les menus accidents du quotidien n’affectaient pas la tessiture de la voix. Ici au contraire la voix se tait, ou boitille, ne sait comment se maintenir, craint l’indécence.

Le narrateur, Martin lui-même, ne semble savoir comment se soustraire aux banalités qui étouffent son angoisse. Miraculeusement épargné avec d’autres qui séjournaient dans un luxueux hôtel, il passe les premières heures suivant la catastrophe à tenter de restaurer avec les « Etonnants voyageurs » une communauté de l’avant en discutant encore de littérature, des mérites des rhums des Antilles, en se déchargeant comme il peut de ses inquiétudes. Ce regard sur une catastrophe qui n’est jamais décrite frontalement puisque décalée, presque hors du temps, n’a pas été sans me gêner au départ. Je comprenais mal cette insistance sur les biens matériels, sur les petits canapés, nourriture substantielle, miraculée elle aussi, que n’avaient peut-être même jamais goûtés certaines des centaines de milliers de victimes du séisme. Je me révoltais presque contre l’image de cette bouteille de rhum restée intacte au milieu des décombres et comparée à une petite fille rescapée du tremblement. Je souhaitais que tout ce luxe disparaisse et que se substitue à cette bouteille le vrai corps d’une enfant et qu’y coule, fluide et vif, le sang des vivants. Mais ce que je poussais c’était le cri d’une lectrice impuissante à ce qui lui était suggéré. La catastrophe ne pouvait être vue que dans le décalage, dans l’injustice qu’elle produit et les miracles qu’elle fait naître. Il n’y avait que de l’arbitraire, et Martin devait l’exprimer avec toute sa sincérité, même la plus dérangeante, et tout son chagrin. Il y a sans doute un peu d’ironie tragique dans la façon dont l’auteur se décrit, agrippé à ses possessions, pressé comme les autres à trouver du réseau, à sauver les apparences, à savoir que, quoi qu’il fasse ou dise, il ne fera pas revenir les disparus.

C’est que l’homme au cœur de la catastrophe redevient bête, primitif et se retient en vain à ce qui lui donne encore l’impression d’être homme, moderne si possible, civilisé du moins, et connecté à une terre qui n’est plus que virtuelle — informatique, si les fragiles liens n’ont pas été engloutis par le magma. Pour ces écrivains rassemblés à l’hôtel Karibé, en revenir à l’ossature d’un roman, aux première et dernière phrases de Salammbô, à ce qui fait qu’un roman doit être chair et refus du simple squelette, c’est retrouver ce qui fait défaut dans l’inédit présent de la catastrophe : ce besoin de fondations, de muscles supportant l’effort — ces muscles qui devaient forcément finir par manquer au père protégeant sa fille sous les décombres lorsqu’il les repoussait de tout son poids d’homme dérisoire.

Ainsi le récit de Martin est-il chant pour contrer la menace d’engloutissement, celle, terrible, œuvrée par la terre avalant les vivants et celle, métaphorique, amputant le témoin-survivant de sa seule béquille, la langue, devenue muette après le désastre. La temporalité initiée par la catastrophe, étirant le temps, le fracturant, le bousculant à l’image des plaques tectoniques se rencontrant en certains points d’une terre raboteuse, et le temps de l’écriture, certes lent, laborieux mais toujours rendu au doux silence, s’affrontent, se disjoignent, créent des heurts dans le récit. Écrit dans l’urgence, en quelques semaines à peine, Le Tremblement est de ces textes qui ne peuvent relever de l’écriture impassible : il est nécessairement chargé du silence faisant suite à la ruine, un silence lourd fait d’angoisses et de recueillement — alors même que les morts sont encore sans sépulture. Récit d’attente, forcément déceptif par l’espoir miné dès la première secousse, Le Tremblement porte la même menace et la même impatience fiévreuse que les textes, tout littéraires ceux-là, des Gracq, Buzzati, Coetzee… Mais il ne se joue pas du suspense : il s’écrit dans l’entre-deux délicat des premiers soubresauts du désastre et d’un après hypothétique.
L’écriture en est forcément bouleversée — littéralement —, hésitant entre le récit limpide des circonstances et l’effort pour repoétiser le monde en ruines. J’ai ainsi repensé à cette curieuse attention pour l’objet resté intact. Dans ces lignes, qui m’ont rappelé Étude de l’objet du très grand Zbigniew Herbert, loin des dissections un peu trop froides d’un Ponge, Martin porte son attention sur les traces encore tangibles d’un avant, nostalgie d’un temps où chaque objet avait un usage, était destiné à un être sachant relier les mondes du vivant et du figé. Si l’expression n’était pas quelque peu déplacée, je verrais dans les descriptions de bouteilles, d’œufs durs encore tendus vers le ciel, de plâtres fossilisés tombant avec le nécessaire de toilette dans une vasque faite ventre, des natures mortes. Quand la dévastation ne peut pas être dite, est trop énorme pour être audible, le poète se ressaisit d’un essentiel dont il ne savait plus s’émerveiller. Ces fragments d’un monde mis brutalement à sac forment déjà le terreau d’un possible relèvement. Et ce relèvement, on le sait, passera aussi par le langage, lequel n’est pas à laisser au sensationnel, au journalisme putassier, à l’inutile reportage. L’écriture chez Martin forme le dernier tesson ressoudant un monde morcelé et une parole émiettée par le brutal assourdissement.

Si un récit de survivant est toujours au fond le récit d’une impuissance, il ne figure pas moins une beauté toute bouleversante, celle d’une lumière qui tremblote encore. L’impuissance devient incompréhension de celui qui a survécu aux dépens peut-être d’autres, moins chanceux. Dans un tout autre contexte, Primo Levi parla à la fin de sa vie de la honte du survivant et presque de la vanité du témoin encore en vie, le seul véritable témoin étant peut-être celui qui n’en est pas revenu. Martin prolonge sans en avoir conscience cette défaite du récit — non pas défaite de ce récit-là mais de tout récit cherchant à dire la catastrophe pour mieux la dominer et en transmettre l’hypothétique sens.

Mais la défaite n’exclut pas, je crois, une forme d’espérance, nichée dans quelques lueurs d’humanité (solidarités spontanées, attachements à celles et ceux que l’on ignorait hier encore), dans ces hommages de Haïtiens chantant et ré-enchantant leur monde meurtri (ainsi de ces défilés sacrés de vivants hantés par la mort mais cherchant sans relâche à repeupler leur maigre cortège). Et cette espérance se retrouve bien sûr dans un récit qui se conçoit d’abord comme un cénotaphe discret d’où se fait entendre — malgré tout — l’inflexion d’un poète et de son chœur tragique, formé de ces beaux chants de vie traversés de requiem, incarnés par les voix chaudes d’une grand-mère et de son petit-fils haïtiens ou, on l’imagine, d’une « jolie petite fille noire, avec des tresses et des rubans colorés dans les cheveux ».

Lionel-Édouard Martin, Le Tremblement. Haïti, 12 janvier 2010, Arléa, 2010

Brueghel en mes domaines de Lionel-Édouard Martin

Aristée pleurant la perte de ses abeilles par Ernest-Eugène Hiolle (1862)
Aristée pleurant la perte de ses abeilles par Ernest-Eugène Hiolle (1862)

Hasard de la vie lorsqu’elle rejoint le temps, toujours décalé, de la lecture, il se trouve que j’ai rencontré Lionel-Édouard Martin alors que j’étais encore plongée dans son Brueghel en mes domaines. S’il m’a pudiquement parlé de la genèse de ses textes, mon regard sur ce recueil de « petites proses sur fond de lieux » tâchera de rester nu, ouvert à la singularité de ces fragments qui résistent, à première vue, à toute unification.

Résistants à toute emprise, à toute réduction au seul thématique, tels sont bien, je crois, ces fragments, moins unis par la contrainte qui préside à leur écriture (le lieu) que par une même exigence poétique, tendue par l’image de la route serpentine, dessinant peu à peu un imaginaire personnel plus qu’un monde réel. Car ce recueil est tout entier inspiré par le mythe, qu’il soit mythe personnel (çà et là se ramassent des souvenirs du poète, nécessairement réinventés), mythe de l’origine de la langue, biblique donc charnelle — le verbe s’incarnant dans une bouche, d’abord d’ombre —, ou mythe de la création poétique, comme le suggère la toute dernière partie du recueil, « Incidences, hors tout », certes en marge des autres sections car plus critique, mais faisant retour sur les proses poétiques, morceaux épars conditionnés par un regard perçant sur la tessiture du réel.

La route n’est pas droite, en effet, ne s’achemine pas vers un but ; elle n’est pas rectiligne comme le serait un discours fermé sur la poésie. Celle-ci au contraire ne cesse, au fil des petites proses, de se densifier et de se resserrer autour de son secret. Perdue entre un réel magnifié par la langue et un imaginaire des poètes — plus que des langues, comme le faisait Avènement des ponts —, la poésie se niche dans ce qui paraît le plus insignifiant mais fondamentalement le plus beau car le plus fragile. Elle est d’abord ce qui s’impose à la vue du poète dans ses escales plus ou moins longues d’un continent à l’autre. Incarnée par une nature qui impose de savoir nommer les arbres, les fleurs ou les insectes peuplant le jardin, la poésie que chérit Lionel-Édouard Martin me semble moins être une poésie des choses, comme a pu la développer un Francis Ponge, au regard peut-être trop froid sur l’huître ou le cageot, qu’une poésie à la manière d’un Zbigniew Herbert. Certes moins marqué par la sensualité de la langue, le poète polonais me semble toutefois jeter un regard lui aussi sensible, quasi affectueux, sur ce que la « basse époque du facile et du tape-à-l’œil », aimant « le lisse, la glisse, la neige grasse », repousse dans l’anodin. Contre l’abandon de la nature à son seul dépérissement, Lionel-Édouard Martin cherche encore à dresser un pont entre les hommes du commun, les vrais humbles, et ces choses vivantes devenues, sous la langue de feu qui définit le langage, d’autres créatures, presque bibliques. Le regard du poète n’est plus seulement à hauteur d’homme : s’il scrute des cimes et un absolu, comme l’oblige la suprême poésie, l’écrivain redessine dans le même temps, me semble-t-il, une horizontalité qui ramène les hommes à leur petitesse et exhausse ces êtres de rien que sont la fourmi, l’iris, l’arum, le bourdon ou l’abeille.

D’abeilles il est fortement question dans ce recueil. Insecte butineur immortalisant les fragiles parfums des fleurs dans le miel, les frôlant sans les flétrir, l’abeille s’impose progressivement comme un symbole de la poésie — ce qu’elle est fondamentalement dans les toutes les cultures et religions. Tandis que les Proverbes rappelle sa force besogneuse (« Va voir l’abeille et apprends comme est laborieuse »), certaine tradition musulmane hérésiarque en fait une version de l’ange — et une lecture attentive de l’œuvre de Lionel-Édouard Martin repèrera la récurrence de la figure angélique, magnifiée quand elle n’est pas parodiée avec tendresse dans La Vieille au buisson de roses. Tour à tour symbole de la royauté, du principe vital (jusqu’à figurer sur les tombeaux comme appui de la survie post-mortem), de la résurrection et du Christ, l’abeille est aussi, et c’est là qu’on en revient à la poésie, figuration du verbe. Un dictionnaire savant rappellerait que l’abeille en hébreu, « dbure », a pour racine « dbr », soit la parole. Car le poète aussi butine, dans le monde qui l’entoure, la substance qui nourrira, miellée, la parole pétrie par sa langue ventrue et sanguine. Le bourdonnement de l’abeille est comme l’envers d’un monde rendu obscur et grésillant puis tamisé et clarifié par l’ordonnancement des mots en une « syntaxe inouïe », d’abord oculaire — ce que rappelle, à l’entrée du recueil, l’épigraphe signée Claude Esteban, « Obscurs, nous sommes nés pour démêler l’obscur. Pour que vive, chaque matin, la route. ».

Ainsi, si je peinais à épouser le mouvement des premières petites proses, à en saisir la source et le sens (signification et direction), comme le fleuve-route qui matérialise l’écriture, celle-ci soudain révéla ses heurts et son « aller boiteux » dans l’alternance des lieux, des points de vue et des grossissements du réel. Si le poète engage son lecteur à se munir d’une pioche et d’une boussole, il lui faut aussi convertir son regard en une loupe correctrice, magnifiant les choses vues, absorbées et digérées par ses entrailles, comme le doit faire tout poète. L’aller boiteux affirme alors sa nécessité, les chemins de traverse, les raccourcis et impasses dévoilant une autre perception du réel. La simplicité de ce qui est décrit est en même temps étrange car rarement ennobli ainsi, ressaisi dans sa lenteur et sa fragilité. Loin d’être de simples clichés du réel, les petites proses disent quelque chose de détraqué, à l’image de l’horloge « devenue folle », d’un hiver pluvieux mais encore chaud, car « caraïbe », ou d’un automne aphasique, aux germes endormis dans une terre en jachère. C’est bien sûr la langue de Lionel-Édouard Martin qui singularise le réel dont il tire sa matière poétique : « Il n’est d’écriture que dans un ressenti particulier de l’univers, où les mots appellent, au-delà des êtres et des choses, un monde épuré de substance, où les corps sont de gloire et tiède la pierre — abolies frondes et catapultes. ».

Dans une langue ignée et remâchée, pétrie comme l’est le pain sec à l’aube, frottée, raclée et essorée comme dans un lavoir, l’écriture est expression d’un suc, tentation de l’épure : à mesure que le poète modèle son œuvre, son écriture « s’étrécit » en revenant à l’essentiel, en préférant « à l’opacité piquetée d’abeilles, la pure et simple transparence d’un jour d’été ». Non pas qu’il faille renoncer aux métaphores — que serait une écriture sans médiation ? —, mais plutôt creuser en soi et dans le vocable une parcelle de beauté restée terrée et tue, cette abeille que Virgile, dans les Géorgiques, fera naître, en dépit de toute logique — car la fable, comme la poésie, s’en moque — des entrailles des animaux sacrifiés par Aristée, rival malheureux d’Orphée. Fragile, comme le sont ces proses poétiques proches du verset — claudélien mais aussi biblique, tant l’ensemble du recueil est tenté par la Genèse, par le récit d’une autre création, poétique celle-là —, la beauté qui sourd de ces pages dit l’acharnement du poète à faire de la langue un espace à labourer, un sillon qui, contrairement au vers traditionnel, fait de moins fréquentes haltes et retours, libéré qu’il est dans la prose devenue nécessité par crainte de la folie.

La brèche s’ouvre par trouées, blancs sur la page, pulsations et ouverture d’une bouche gorgée de sang, ronde comme un nombril sans nœuds, dépendante de la digestion lente des mots-aliments. C’est par ce retour à la chair et au souffle que la poésie se gonfle et peut rendre la proie qu’elle a saisie pour la transformer (« Car tout poème, tout vrai poème des origines, tout vrai poème aboute — il aboute et métamorphose »).

Rebouchant l’espace laissé vide, favorisant le clinamen contre la solitude des atomes — les maisons aussi sont peuplées de fantômes, dit le poète —, le recueil tire paradoxalement sa dynamique de ses décentrements et de ses heurts. Après la floraison et le butinage vient une pluie lourde, désespérante, qui ponce toutes les aspérités : « Et s’il n’y avait, tout bonnement, purement, rien ? ». Minute de doute douloureuse et bouleversante, l’hypothèse du néant, d’un monde effeuillé et sans orbites, amène pourtant à creuser davantage le fond des lieux : « … Mais il y a quelque chose : on le sent par la peau. » Oui, on sent que les rigoles ne mènent pas à l’abîme, que l’accablement du poète, exilé sur les terres de Dalmatie — il me semble bien que l’Ovide des Tristes hante la cent-trentième page — n’éteint pas l’espoir, ne tarit pas l’inspiration. A mesure que le recueil fait grandir l’arbre-poésie, s’enroule autour de ses branches, augmente certes le poids des années sur les épaules de l’homme, mais augmente plus encore l’importance d’un retour à une source faite d’enfance et de poésie. Alors que les citations ne faisaient qu’ouvrir chaque section, elles s’invitent maintenant en fin de prose et la nourrissent, faisant du travail poétique un embranchement de réminiscences littéraires, de plus en plus chéries car de plus en plus resserrées autour de quelques rares figures, et de souvenirs d’enfance, comme l’amplifie l’émouvant poème en souvenir de la mère séparée du jeune enfant car fauchée par une ombre paternelle. Poésie comme enfance de la littérature et du monde, vieux mythe qui garde sa pertinence du fait même de ce qu’elle a engendré de figures monstrueuses, poètes talentueux et mères bercées par l’amour excessif et la haine. Poésie comme retour à l’originel, au ventre et à l’union première de l’enfant et de sa mère dans le sang et les fluides partagés dans la chaleur de quelques mois. Poésie qui se veut alors moins nostalgie d’une époque perdue que renaissance de ce qui la rendait si privilégiée et moite. Incapable de prétendre au récit linéaire et exhaustif, l’évocation d’un âge de bourdonnements, lorsque rien n’est compris mais seulement ressenti, se déploie en fragments, dans les vestiges d’une langue aussi charnue que les ventres flasques des accouchées. Accouchées bientôt grisonnantes puis spectrales, les mères ajoutent alors un autre temps à l’écriture : à celle, rétrospective, du bonheur puis de la trahison s’ajoute une écriture de l’invocation des morts, inhumés, visités à la Toussaint, et des morts à venir, déjà salués dans une œuvre sinueuse, errante comme le furent la descente et l’ascension d’un Dante, déjà projeté dans l’au-delà par ses chants.

Ami de cette traversée vers une lumière toujours inquiète, l’homme pourrait enfin s’unir, à défaut de la comprendre, à l’abeille qui, confie la tradition, deviendrait mère par le simple travail de ses « lèvres ». Brueghel, s’il s’agit bien de l’Ancien, l’avait peut-être suggéré dans un dessin à la fin de sa vie…
Pieter Brueghel et les abeilles