La Vieille au buisson de roses de Lionel-Édouard Martin

La Vierge au buisson de roses, retable de Martin Schongauer (1473)
La Vierge au buisson de roses, retable de Martin Schongauer (1473)

C’est encore avec un éblouissement renouvelé que j’ai lu cet autre roman de Lionel-Edouard Martin. Durant ma lecture, l’incompréhension s’est parfois mêlée à l’admiration car que je ne comprends toujours pas pourquoi cet auteur semble, au fond, encore si peu présent dans les mémoires des lecteurs, lui qui les creuse tant, les mémoires, au moyen d’une langue si pleine des sujets qui la parlent. A l’exemple de ce poète qui sert ses pairs en les traduisant avec rythme, et souvent avec humour s’agissant des poètes latins — ce qui me rappelle combien l’école avait pu leur façonner un masque austère —, il resterait encore à faire connaître ce rare styliste à tous ceux qui seraient encore sensibles à ce que la langue nous dit des solitudes humaines et des liens impromptus qui se tissent entre une vieille femme et un chien errant, puant, à la recherche d’un genou sur lequel poser son museau.

Car si le style de Lionel-Édouard Martin est flamboyant, presque étonnant en une époque qui a fait de l’écriture blanche une platitude, en cela bien éloignée des « ripés » sur lesquels s’époumonent les personnages et qui s’apparentent aux heurts de la syntaxe, le flamboiement du style et sa richesse lexicale, qui emporte plus qu’elle ne fait froncer les sourcils, évitent pour autant l’emphase et servent la pudeur de l’intrigue, ramassée en quelques mots ou presque car là n’est jamais l’essentiel. Il devient difficile, ensuite, d’écrire sur un tel texte sans céder à la tentation d’un mauvais lyrisme et d’échapper à un vague sentiment de honte, voire d’illégitimité, à prétendre en restituer une lecture.

Mais essayons tout de même. Le roman suit alternativement trois personnages, une vieille, un peu bigote, un peu folle aux dires des rumeurs et des diagnostics psychiatriques ; un chien qu’elle appellera Diurc car la vieille a la passion des mouillures ; enfin, un marquis, Olivier de Cruid, marquis de lui-même, comme l’écrit malicieusement Martin, facétieux quand il décrit la passion de l’érudition de son personnage, comme si, par là, il regardait avec une distance amusée sa propre passion de la linguistique comparée et des bouts de latin que l’on a gardé en mémoire quand la modernité a cherché à les oublier.

Des bouts de latin, bouts rimés, assonancés, hexamètres puis alexandrins français, l’auteur en parsème son texte, et alors que rien ne les annonçait, des étymologies surgissent au beau milieu d’un discours fleuri du marquis ou d’une prière fiévreuse de la vieille. Je n’ai pu m’empêcher de repenser à ces pages de vocabulaire latin que les khâgneux apprennent et surnomment, là encore malicieusement, pour amoindrir la douleur de la mémorisation, le « petit Martin », du nom de son auteur. Ce qui constitue pourtant le « petit Martin » de ce roman, ce ne sont pas des listes vite indigestes faute d’être remises en contexte, mais bien plutôt un assemblage d’idiomes qui, à force d’être rythmés, prennent sens et contexte dans l’unité resserrée d’un petit village poitevin, M*, et d’un vague château moins décrit que le domaine alentour, plus touffu encore que le discours du marquis, et plus épineux que les roses du buisson de la vieille.

Ce n’est pas ici Horace, cher à l’auteur, qui hante ces pages : Virgile le dépasse et délivre peut-être une des clés du roman par son vers fameux pour son hypallage, « Ibant obscuri sola sub nocte per umbram ». Il n’est pas innocent qu’il soit tiré du livre VI de L’Enéide car ce chant est celui de la catabase, de la descente aux enfers d’Enée. Et de catabase il est peut-être aussi question dans La vieille au buisson de roses. Ou, du moins, d’une traversée, d’une brutale révélation que connaîtront au moins deux des personnages, le marquis et la vieille.

Le premier la connaîtra lorsqu’il se décidera à enfin sortir de son domaine et affronter un vieux monde endormi duquel il s’était éloigné pour l’érudition. Après un trajet laborieux dans une voiture d’une autre époque, un passage au café du coin où il se pique peut-être de n’être pas suffisamment salué comme aristocrate par les habitués, le marquis arpente le village, gravit la pente puis tombe sur un arbre qui lui délivrera, croit-il, une vérité sur l’origine des langues. Moment d’épiphanie, comme se plaisent à les repérer les exégètes, la contemplation de l’arbre me rappelle ces brusques arrêts devant une nature qui échappe à jamais à l’homme dans certains films de Tarkovski, de Béla Tarr ou même dans les drames médiévaux de Bergman, films qui eux aussi se soustraient à toute mise en intrigue pour laisser parler un temps qui s’écoule inexorablement et une parlure que ne comprennent pas les profanes — je tisserais presque un parallèle entre la vieille qui se met à crier dans l’église au point de faire rougir les autres paroissiennes et l’émouvant Valuska de La Mélancolie de la résistance (de Krasznahorkai) qui reste incompris des autres habitués du bar lorsqu’il les oblige à former avec lui une étrange danse cosmique afin de restaurer, peut-être, une unité perdue.

Mais les parallèles pourraient encore se multiplier sans que rien ne soit vraiment dit de ce qui fait l’incroyable force du roman de Lionel-Édouard Martin. Reste de ce moment de brusque révélation pour le marquis qui, en même temps que de lui faire relire sa vie et sa recherche herdérienne, le fatigue tellement qu’il en meurt, l’impression d’avoir touché au cœur du secret des langues. Le magnolia contemplé par le marquis devient « l’arbre-cerveau », celui revêtu de la blanche tunique des anges, celui qui lui chuchote enfin tous les idiomes qu’il croyait perdus.

C’est toutefois la vieille qui les avait saisis avant lui, elle qui, pourtant, n’avait jamais approché les langues autrement que par le sensitif. Si la science réduira son don à des hallucinations auditives, le poète, lui, en tire une poésie et une cosmologie où hommes, bêtes et plantes communiquent, recomposent une origine des langues commune à tous les vivants. La crise de la vieille dans l’église à la Noël, précédée d’une montée difficile la nuit tombée, le ventre vide et gargouillant, pour rejoindre les croyants, était la première manifestation d’une prise de conscience en la vieille, en ses entrailles, de ce dont la langue est faite, de chair pétrie et mise en rythme. Et bien sûr la venue du chien, qu’elle recueillera, version burlesque et en même temps héroï-comique de la naissance du Christ, sans qu’il y tienne du plus bas blasphème, scelle cette traversée dans le langage.

Il n’est alors pas surprenant que ce qui s’apparente à un voyage mouvementé soit dit dans une langue qui elle-même cahote et confirme les intuitions de Meschonnic sur la poésie comme forme où « le discours tout entier est porté à l’état de subjectivité », comme « parabole du sujet ». D’un côté le marquis dit mépriser les monosyllabes, trop vulgaires sans doute, tandis que de l’autre, chez la vieille, aidée par les aboiements de son Diurc, les monosyllabes sont préférés lorsqu’ils modulent un chant, dans un latin « qui pue », car il reste hermétique, ou dans des instants de glossolalie. C’est que le rythme se glisse dans des corps particuliers et redonne à la langue toute sa polysémie, à la fois langue apprise à l’école, transmise en héritage, soudure d’un peuple, voire d’un village seul, et langue-organe qui se gonfle de toutes les richesses des vocables au point de littéralement étouffer celui qui s’en enorgueillit. Bien terrifié est celui qui, parce qu’il porte un lourd secret, craint d’avoir la langue coupée, comme le petit Canetti au début de sa Langue sauvée (Die gerettete Zunge).

Alors il faut la sauver, cette langue, et la chanter, en restituer toute la tessiture, ce que fait la vieille sans même s’en rendre compte. Le sauvetage est tel que la vieille s’effondre dans sa cour, se vide, fait ses besoins, car ce qui lui est tombé dessus, non pas de simples pétales de rose, et qui attire inexplicablement le marquis, est d’un poids trop lourd pour cette fragile carcasse : la langue se déverse, se délie, fait dire par la bouche de cette sibylle — le début du chant VI n’est pas loin — une partie de sa force d’attraction. Transposée dans les terres de la Gartempe, la force prophétique devient quasi mystique et transforme les ombres que traverse cette trinité profane en anges à atteindre, à apercevoir à travers un quotidien qui ressemble fort à tels romans de Giono (il n’y a qu’à songer aux repas où l’on arrache voracement la viande, peut-être la saucisse, dans un intérieur sombre et pierreux).

La quête des personnages, qui commença par l’arrivée d’un chien, bâtard depuis des générations, s’achève brutalement par des corps qui tressautent, que l’on sent vivre en dehors d’eux-mêmes, puis qui s’arrêtent de bouger, exténués. Tout aussi brutalement, la révélation, le sursaut, la surrection, se dira en des expressions céliniennes, « Comment ça m’est venu. Comme ça. », Ce « comme ça » est cette intuition éprouvée par la vieille et formulée avec des balbutiements par le marquis, « cette évidence que le langage c’est ça : cette matière angélique ». La matière angélique a relié les êtres et les choses, fait des pétales de rose des langues de feu, redonné au sensitif toute sa densité, même au fond du gosier brûlant et puant d’un chien. Quand l’unité perdue s’est reformée dans l’espace d’un texte composé en tableaux comme un retable, alors le mystère peut s’évanouir des êtres qui l’ont entrevu. Le marquis de Cruid, dans un éclair de lucidité, nous dit ainsi à l’issue de sa Passion, « Maintenant j’ai compris, maintenant je peux mourir ». Et nous méditer sur ce Verbe entraperçu, cette origine des langues qui s’est ouverte timidement comme la dernière rose du buisson.

Lionel-Édouard Martin, La Vieille au buisson de roses, Le Vampire actif, 2010

Avènement des ponts de Lionel-Édouard Martin

Paysage avec Philémon et Baucis par Rubens
Paysage avec Philémon et Baucis par Rubens

Ce recueil saute d’un espace à l’autre en tentant de se faire rejoindre les ponts que le parcours professionnel et affectif (le poète insiste sur l’adjectif) de Lionel-Édouard Martin lui a fait franchir entre les terres d’Europe et des Antilles, et donc entre les langues. Car plus que sédimentées, les langues qui se côtoient dans ses poèmes sont cimentées par un même désir de « Tout-Monde », expression empruntée à Édouard Glissant, auquel Martin rend hommage dans un texte presque manifeste, mais enrichie peut-être d’une dimension plus poétique et rythmique que réellement politique insufflée par le poète.
Les textes oscillent ainsi entre deux tonalités, deux tensions, dont l’une paraîtra au lecteur moins attentif plus évidente, plus insistante, et appellera une lecture plus automnale. La présence des morts, dès le poème in-augural inspiré par un tableau d’Otto Dix, parcourt l’ensemble du recueil à tel point que les morts parcourent autant la page que les mots en une paronomase certes attendue mais pleinement justifiée ici par Martin. Ce « quelque chose noir », ces morts qui remontent de leur tombeau et sortent de l’oubli, fait d’Avènement des ponts une étrange « hanthologie », recollection et remembrance des morts, dans toute la polysémie de ces quasi synonymes — car les morts se reforment aussi en arbres tortueux et squelettiques, à l’image du vieux beau mythe de Philémon et Baucis, changés en arbres à leur mort pour continuer de veiller sur leur temple et de préserver leur nom.
Il y a dans ce recueil comme un transvasement des morts, ceux du Poitou natal, les humbles travailleurs, ceux des Antilles, les oubliés des francophones de la Métropole, ceux de la lointaine Antiquité, figée dans un marbre devenu intraduisible pour les vivants car trop enferrée dans une langue et une culture devenues pesamment classiques. Les morts nous disent leur souvenir et leur tâches laborieuses, tel ce laboureur devenu faucheur –forcément-, dans l’entre-deux d’une langue qui, façonnée de milles autres, bâtit un pont, en bâtit des dizaines d’autres entre ces îles-poèmes, devenus îles-morts dans tel long poème.
Car les poèmes sont évidemment des tombeaux, et la sédimentation de l’élément terrestre, si prégnant dans la fange des mots transformés en terreau et argile, se mélange à l’élément aqueux (l’eau saumâtre, l’océan, la pluie), peut-être plus insistant à mesure que s’affirme le désir de lier les terres de voyages au souvenir des morts, ranimés dans la langue. Un poème de Pierre Jean Jouve placé en épigraphe ne disait pas, du reste, autre chose : « Les morts ne se séparent pas de notre sphère / […] ils veillent / A la rencontre de nous-même et du divers / Qui est le Même. »
Si Anaïs ou les Gravières disait la mort moderne, banale, poitevine, d’une jeune fille et la disparition d’une jeune femme aimée, Avènement des ponts rassemble tous les morts en un recueil qui tient moins du chant choral, comme l’initiait en partie le journaliste esseulé du roman, que d’une épopée des hommes de peu, des hommes de rien, des oubliés d’une histoire qui n’a retenu que les victorieux et un ordre factice. Martin, sans verser toutefois dans l’idéologique, redit de sa langue heurtée les vieilles traditions et les vieux mythes étouffés par la force apollinienne. C’est qu’il croit davantage aux rituels dionysiaques, au « Grand Tout » (Pan) et à leurs éloignés parents retrouvés dans les Antilles, à Haïti en particulier (le vaudou), qu’aux religions et langues policées dont fait partie le français, « tout bien léché qu’il puisse sembler aujourd’hui », qui n’a plus le souvenir de la richesse de la francophonie, qu’est venu chercher par-delà les mers le poète.
A la langue d’écriture maîtrisée de bout en bout, enrichie de botanique et d’un vocabulaire agraire qu’on croirait tout droit sorti des traités latins (Caton l’Ancien, Varron et bien sûr Virgile), aujourd’hui tout juste bons à introduire l’exercice de la version, s’ajoute une Babel des langues, et même un babil, si l’on songe à la sublime « Enfance d’Horace ». Que la langue devienne la possibilité de redonner à cette danse des morts un nom et une histoire, parfois griffonnés sur la « voix de pierre », c’est une évidence une fois qu’est saisie la dimension regénératrice de la langue — c’est là la deuxième tonalité qui contredit le macabre.
Mais une deuxième strate complète cette revivescence des morts enfouis dans la bourbe, sous la pluie, dans les mémoires trouées : celle d’une écriture hantée par des langues ou des idiomes jugés mineurs, illégitimes. Ce sont ces langues mortes, intraduisibles car résistant aux philologues, telles l’étrusque, se dérobant au sens mais fascinantes de par cette résistance même ; ce sont celles réputées vulgaires car trop peu nobles, trop peu seyantes à un futur poète, Horace, mais qu’il entend pourtant de la bouche de sa nourrice, osque ou latin rural, et plus tard créole dans un autre espace-temps ; c’est aussi ce babil de l’enfance, parler d’un poète en devenir qui ne puisera pas que dans ses échecs amoureux pour écrire ses Odes.
Ainsi se comprend la réécriture de la célèbre invocation à la rose de Mallarmé dans le poème qui donne son nom au recueil : « Car tel est le langage qu’il compose le monde en gravitations. Que je dise rose, et la rose hale les vents dociles, le sable oublie les heures pour nouer dans la pierre en bourgeons de gypse : parce que je dis rose, et que rose est éclos sur le jour, qu’il aimante dans sa sphère le réel mobile et l’harmonie en mouvements d’insectes, ayant souci de ruche. » Non plus rose « l’absente de tous bouquets » mais rose réinscrite dans le « rude univers » et rendant aux morts et au feuilleté des langues toute leur présence.

Lionel-Édouard Martin, Avènement des ponts, Tarabuste, 2012

Anaïs ou les Gravières de Lionel-Édouard Martin

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Je crois qu’il est rare de mêler si finement la difficulté de mettre en mots, d’écrire un roman, et la quête si touchante du personnage principal, un journaliste esseulé, marqué par l’assassinat d’une jeune fille, Anaïs, et hanté par la mort de son amante, Nathalie.
La première quête, qui innerve la seconde, et réciproquement, me rebute souvent quand elle se suffit à elle seule dans les narrations contemporaines ou héritées des littératures excessivement réflexives de la moitié du XXe siècle. La seconde aurait pu être plaintive mais elle est si traversée d’autres plaintes et nostalgies, d’autres errances de la parole, d’autres bégaiements, à l’image du grand Mao trop maladroit pour tenir son enfant, que paradoxalement elle tient de l’épure.
A mesure que je lisais ce texte, comme une poésie dans la poix de cette ville d’âmes grises, j’ai repensé à Langlois, l’enquêteur perdu, qui fait siens les témoignages des autres, dans Un roi sans divertissement de Giono. J’ai pensé aussi au journaliste terrassé par la question du pourquoi dans les polars, si peu poétiques au premier abord, de David Peace. Les heures passées dans les caves par les petits camarades de la mère d’Anaïs, la quête des lézardes et des fêlures, la peur de l’inconnu — qui se présente sous les traits d’un grand blond presque enfantin avec son harmonica, déjà lazaréen, dans le sens que lui a donné Jean Cayrol — m’ont rappelé, et on en sourira peut-être, les aventures que je lisais dans ma toute jeunesse, Club des cinq, quêtes de trésors et de sucreries qui préparaient déjà les quêtes plus adultes lorsque l’on comprend que l’imaginaire n’est pas hors du monde. Et c’est cet imaginaire-là, des années perdues, des amantes et des filles perdues, qui rend aussi ce récit si tragique, dans son sens le plus ancien. Je crois me souvenir que sont évoqués à un moment les masques des personnages de théâtre, les personae. Les voix des vivants, endeuillées, se font l’écho des voix des morts, les incarnent littéralement — c’est sans doute un des mystères caché dans l’écriture, que ce désir d’incarnation par la simple parole. J’ai repensé aux « mères en deuil », si belles pour Nicole Loraux car elles ne sont pas qu’hystériques : elles effraient par l’intensité de leur mémoire et restent incompréhensibles pour les hommes, le journaliste endeuillé y compris, elles sont dans les gravières, dans les ornières, on ne peut les en sortir sans les briser. Il y a du choeur tragique dans les monologues, presque tirades quand elles sont perçantes, d’Anaïs ou de sa mère. Et la grande absente, celle à qui n’est jamais donnée la parole, Nathalie, se tient elle aussi, comme l’écriture, dans l’entre-deux de la présence, par son souvenir, et de l’absence, car ses doubles imparfaits, dont fait partie Anaïs, qui semble répéter l’histoire de sa mère, ne peuvent jamais être des reflets exacts.
Que l’on écrive encore des récits si ciselés, de telles noix d’or, me console de ceux qui affirment ne plus vouloir accorder de crédit à la littérature contemporaine.

Lionel-Édouard Martin, Anaïs ou les Gravières, Le Sonneur, 2011