Vertige et souveraineté de la forme chez Imre Kertész

Prague, 2011, Andrew Goodall
Prague, 2011, Andrew Goodall

Dans son Journal de galère, Kertész commente à partir de l’exemple de Thomas Mann le processus de stylisation de l’existence : « Les journaux de Thomas Mann. Faire de toute sa vie un objet d’écriture permanente. Ce qui se forme ainsi est, brièvement, un style de vie — le style comme existence d’ordre supérieur, en tant que forme spiritualisée de l’existence. Une forme supportable de l’existence. »

La lecture des œuvres de Kertész fait apparaître le même effort de stylisation de l’existence. Mais cet effort ne semble jamais aboutir à une forme définitive. Kertész travaille une grande diversité de styles, de formes et de tons d’un livre à l’autre, d’un genre à l’autre : romans, nouvelles, journaux, essais, réécriture d’entretiens. Tous ses livres, pourtant, restent tournés vers une fictionnalisation de soi qui rend la stylisation de l’existence d’autant plus nécessaire. Se pose alors la possibilité d’une écriture strictement privée si toute la vie de Kertész est au fond l’objet d’une écriture qui fait sortir l’existence d’une vie propre (de « sa vie personnelle », disait Andrei Platonov au début du Chantier, une vie personnelle loin d’être garantie dans un contexte totalitaire).

Ce souci d’une forme parfaite, guidant les sujets de ses œuvres, provoque chez l’auteur un vertige, un trouble, réfléchi de manière très précise dans ses journaux. Au début de son Journal de galère, Kertész justifie par exemple la composition d’Etre sans destin selon le modèle dodécaphonique inspiré de Schoenberg. Il s’agissait de mimer par une structure extrêmement linéaire les subtiles variations qui conduisent un individu, le jeune Köves, à la maîtrise de son propre destin, en réaction à la pression initiale qui faisait du personnage un « sans destin », c’est-à-dire un enfant juif emmené pour être tué. Grand mélomane, Kertész semble suggérer que c’est le modèle musical qui a conduit à la compréhension d’une expérience qu’il avait lui-même traversée, expérience ensuite transposée en un sujet de roman qui dépasserait la seule lecture concentrationnaire et ne serait pas transcrit à la manière des témoignages canoniques. La forme conduit donc le sujet vers quelque chose qui dépasse la simple narration : l’éthique du récit se coule dans une esthétique inspiratrice de l’œuvre à venir. C’est dans les tissages de la forme que s’examine la portée éthique de ses récits. On ne comprend pas l’hébétude de Köves, son inertie pendant une bonne partie de son histoire si on ne compare pas la composition linéaire, volontiers ressassante, à l’un des symptômes de la réalité totalitaire et concentrationnaire, qui fait de l’homme un « homme fonctionnel » infantilisé par le régime. Les étapes qui jalonnent la survie de Köves figurent ainsi les variations du système atonal et resteraient indéchiffrables sans l’attention de Kertész aux « plaisirs infâmes de l’écriture », méthode inédite de survie d’un écrivain privé d’une vie privée.

Comme manière de survie à la restriction de la subjectivité, la forme repensée, réajustée, remodelée d’œuvre en œuvre est également une manière de rechercher une vérité sur la catastrophe que l’expérience strictement personnelle et les faits bruts de l’histoire rateraient. Le constant balancement de Kertész entre la littérature et la pensée philosophique maintient le sens définitif de la catastrophe en soupçon mais ce sens-là est toujours à rechercher comme une exigence éthique qui guide l’écriture d’une œuvre bien plus que testimoniale. Parce qu’elle répugne à ouvrir à un sens définitif et à faire système, la littérature est là pour moduler et nuancer la pensée — et c’est précisément dans ces inflexions de la pensée, voire par des contradictions qui ébranlent l’interprétation, que le sens se perçoit malgré le brouillard de l’après-Auschwitz. Que le sens ne soit jamais définitif au même titre que la forme à donner au livre à venir se traduit par cette langue atonale, ouverte à l’ironie, c’est-à-dire à une tonalité fermement critique, dessaisie des certitudes dont l’Histoire ne peut plus hériter depuis l’écroulement de l’humanisme. Le « point zéro de l’éthique » que constitue Auschwitz ne peut se réfléchir que dans une écriture expérimentale, un laboratoire qui place toujours le sens en suspens. Mais si la prose de Kertész glisse fréquemment vers le philosophique, l’expérience totalitaire et de dépossession de soi, de désappartenance est toujours réfléchie littérairement et ne peut se passer de la littérature et de références à des témoignages iconoclastes par leur tonalité, par exemple ceux de Jean Améry (moins Par-delà le crime et le châtiment que Lefeu ou la démolition) ou de Tadeusz Borowski, récits d’une « cruauté masochiste ». L’œuvre de Kertész, si pétrie de littérature et d’un appétit de formes, joue toujours avec ce besoin de littérature. C’est ce besoin, cette fièvre de littérature qui fait renaître la forme et rechercher le sens même quand il ne cesse de se dérober au jeune Köves ou au vieux du Refus, incapable, lui, de dompter la forme que devrait prendre son récit.

La littérature est donc là pour blesser le lecteur mais, en retour, elle se sape elle-même à chaque fois qu’elle s’éprouve et éprouve la main qui la forme, comme le montre Liquidation que l’on peut lire comme une suite de l’étrange Lefeu d’Améry. Kertész est ainsi pris dans un rapport spéculaire à l’écriture dans la mesure où elle est le double d’un Kertész pris entre l’injonction de témoigner, donc de délivrer au lecteur un sens sur la catastrophe, et réfractaire à toute systématisation parce qu’il sait pertinemment que la vérité sur la catastrophe ne se laisse saisir que par des outils proprement poétiques. Kertész se voit ainsi entretenir avec la forme un rapport quasi masochiste.

Des sortes de « tics-réflexes » relancent à chaque fois une écriture que Kertész tente d’apprivoiser. Car à mesure que l’existence gagne en indépendance, l’écriture s’autonomise, s’affranchit de la main de son scripteur. Le long et puissant monologue de Kaddish pour l’enfant qui ne naîtra pas est construit à la manière d’une invocation partie du « Non ! » de l’énonciateur, B., ancien déporté d’origine juive, adressé à sa « (future-ex) femme » qui aimerait avoir un enfant de lui. A partir de ce « Non ! », B. ne cesse d’en revenir à l’impossibilité de faire naître et d’élever un enfant après Auschwitz. L’écriture consiste fréquemment en la répétition de portions du texte soit laissées telles quelles, soit légèrement modifiées afin de créer et de relancer un rythme à la fois hypnotique et dynamique. L’expression qui semble diriger l’ensemble du monologue est répétée d’un bout à l’autre du texte : « mon existence considérée comme la possibilité de ton être ». Ce souffle haletant conduit à dessiner un narrateur sujet à de furieux tics d’écriture dominés par la répétition agressive du « Non ! » à la femme désirant un enfant. Le texte finit par s’affranchir de son auteur en empruntant une course folle qui, pourtant, n’évoluera jamais vers un apaisement, le narrateur se figurant en un Peter Schlemihl de l’après-Shoah, concluant son kaddish par « amen ». Le « non ! » semble jaillir de l’écrivain quasi malgré lui, « en moi », dit le texte : le contre-instinct agit contre la volonté initiale du narrateur, l’instinct de survie immédiatement repoussé et refusé par le futur ex-père. B. se place ainsi à contre-courant des attentes d’une société, celle de l’après-guerre, incarnation selon lui d’un « lyrisme moralisateur, dans la mesure où il veut rétablir un ordre du monde rationnel, c’est-à-dire vivable ». Au regard d’une société contraignant à revivre dans l’insouciance factice, le cri de refus du narrateur paraît alors étrangement salvateur. En s’imposant comme un tic-réflexe, l’écriture impulsive de Kaddish ne fait pas qu’agresser l’ex-femme du narrateur et les lecteurs : elle est la marque d’une conscience authentique, extérieure à la conscience collective qui veut tout accepter, y compris les logiques absurdes les plus criminelles mimées fréquemment dans Kaddish par le déraillement de la prose.

Douloureuse en ce qu’elle échappe à celui qui l’a fait naître, l’écriture  représente en même temps un horizon pour Kertész car elle représente une libération mûrie dans l’amertume du témoignage ainsi qu’un espace privé à reconquérir face aux menaces extérieures. Le discours de réception du prix Nobel porte la trace de cette prise de conscience née d’un vertige destructeur en ce qu’il niait la subjectivité :

Je me trouvais dans le couloir désert d’un immeuble administratif et j’entendais des pas résonner dans un couloir perpendiculaire, c’est tout. J’ai été pris d’une sorte d’agitation particulière, les pas venaient dans ma direction, c’étaient ceux d’une seule personne que je ne voyais pas, et brusquement, j’ai eu l’impression d’en entendre marcher des centaines de milliers, une véritable colonne dont les pas retentissaient et alors j’ai saisi la force d’attraction de ce défilé, de ces pas. Là, dans ce couloir, j’ai compris en une seule seconde l’ivresse de l’abandon de soi, le plaisir vertigineux de se fondre dans la masse, ce que Nietzsche – dans un autre contexte, certes, mais avec pertinence – nomme l’extase dionysiaque. Une force quasi physique me poussait et m’attirait dans les rangs, je sentais que je devais m’appuyer et m’aplatir contre le mur, pour ne pas céder à cette attraction.

[…] Je parlerais plutôt d’une prise de conscience existentielle, laquelle ne m’a pas donné la maîtrise de mon art, car j’ai dû encore longtemps en chercher les outils, mais celle de ma vie, alors que je l’avais presque perdue.

L’image du vertige dans les fictions de Kertész ne figure pas seulement un moment de trouble impossible à dissiper mais des flottements de la conscience, des visions qui révèlent un envers de l’esthétique. C’est en cherchant à dissiper le brouillard qui obscurcit le sens et renverse l’histoire en une apocalypse toujours possible que le vertige se convertit en un retournement positif aidant à dépasser l’inertie d’une vie imposée par l’extérieur, réduite aux dimensions d’un « trou à rats ». Réécriture d’une apocalypse désormais sans Dieu, d’un retournement d’une éthique obligée de se sonder depuis l’anéantissement, l’œuvre de Kertész ne cesse de s’écrire contre quelque chose et de retourner les attendus testimoniaux pour faire émerger une « forme-vérité ». Les journaux et les fictions-essais sont autant de versions d’un combat à mener contre le tourbillon, celui-là même qui emporta le jeune Köves/Kertész pendant les vingt minutes qui suivirent la descente du train et dont les témoins ne rendent presque jamais compte. L’entreprise kertészienne se comprend donc comme le désépaississement d’une conscience fracturée par l’histoire. La poix de l’histoire est ce « … brouillard devant, brouillard derrière, et, par-dessous, un pays englouti », repris à Mihály Babits et placé en épigraphe du Drapeau anglais.

Le Drapeau anglais, présentée précisément comme « l’aventure d’une formulation », manifeste dans le même temps l’impossibilité d’un récit sur les événements d’octobre et de novembre 1956. Le vieux professeur doit entreprendre un travail de remémoration de sa vie entière pour espérer rappeler à ses étudiants toutes les circonstances qui l’avaient conduit à réveiller sa conscience critique et à voir dans la culture personnelle un refuge contre l’uniformisation des pensées. Ce travail de titan se heurte vite à une formulation hésitante, faite d’annonces, de prétéritions, de replis et de rétrospections mal agencées, et ce dès les premières pages (« Il faudrait que je vous parle… », « il faudrait que vous dise… », « bref, il faudrait presque que je raconte ma vie entière »). Mais cet effort de remémoration et de recherche d’une forme parfaite, adaptée au vertige ressenti lors de l’automne 1956 est déjà le décryptage d’une catastrophe en mode mineur. Le Drapeau anglais s’apparente alors à un exercice de contre-réaction à la formulation paresseuse, à la fausse transparence du régime. La contre-réaction passe par une mise à l’épreuve de la littérature qui fait dire au narrateur que « non, en ces temps et lieux-là, mon effort de formulation visait justement à garder dans l’ombre l’informulable, c’est-à-dire l’essentiel, c’est-à-dire la vie qui s’écoulait dans l’ombre, tâtonnait dans l’ombre et portait le poids de cette ombre ». La vie qui s’écoule à l’ombre du style officiel méritait d’être dégourdie par une coïncidence plus nette entre la vie propre et sa formulation afin de faire tomber le rideau de fer  « qui se dresse entre la formulation et l’existence, […] entre l’homme et lui-même, entre l’homme et sa propre vie ». Ce n’est qu’à ce moment-là que le professeur kertészien s’aide de ses lectures (Thomas Mann, Ernő Szép et sans doute Camus même s’il n’est pas cité) pour faire s’effacer les « brumes de [s]es formulations », superbe image qui contient l’obstination à faire triompher la polysémie littéraire sur la transparence de l’idéologie soviétique. La longue remémoration du narrateur se comprend alors comme la reconquête d’une subjectivité qui avait été récupérée par le destin collectif. Paradoxalement, seule la stylisation permet de reconquérir la part intime de soi.

Le vertige s’éprouve davantage encore lorsque la prose bascule dans le registre clairement poétique, y compris lors de visions presque scandaleuses qui font percevoir par Köves les yeux d’un SS supposé bienveillant dans les nuages flottant au-dessus du camp. La forme souveraine contient en elle une composante dialectique qui fait voir l’envers d’une telle tâche, épuisante, mettant à l’épreuve l’éthique, suspendant le sens mais qui, dans son retournement même, réitéré d’œuvre en œuvre, affleure vers le poétique. La poésie chez Kertész reste certes souterraine, peu commentée dans les journaux et essais, comme si elle restait ce petit trésor maintenu au creux de l’intime, mais elle menace toujours de rompre la forme impassible. On la trouve insérée à la manière d’une fugue dans Kaddish pour l’enfant qui ne naîtra pas par les références à des vers célèbres, mais détournés, de Paul Celan et de Miklos Radnoti : la prose se fond dans le motif entêtant d’une tombe infigurable, qu’elle soit dans les airs ou qu’elle devienne le refuge de sans-noms devenus des pantins sautillant au rythme des rafales. La prose hallucinée de Kaddish court littéralement vers une poétique du tombeau à destination de ceux qui, parce que leurs noms ont été oubliés, sont comme des non-nés, des enfants qui ne naîtront plus. Lorsqu’elle ne se fond pas dans la prose, la poésie chez Kertész s’affiche plus clairement en faisant rupture avec ce qui la précède et la suit. Elle figure proprement le vertige du sens qui défaille ou au contraire s’éveille à la conscience des personnages. Qu’elle prenne la forme de l’aphorisme, renouant ainsi avec la densité qui fonde le travail poétique, ou qu’elle renoue avec l’inspiration poétique, de la même manière qu’elle demeura pour le Mandelstam de Chalamov son dernier souffle de vie, la poésie désembourbe Kertész de la tâche harassante d’être un témoin sans aspérités.

Les textes-Janus de Kertész, y compris ses entretiens conduits comme des dialogues socratiques, ne font pas qu’entendre une voix impersonnelle parce que noyée dans une masse. En travaillant sans relâche la mise en forme d’une vie, ils suggèrent peut-être que l’épreuve de la subjectivité d’un témoin privé pendant la guerre de sa voix ne peut faire l’économie du poétique. Pour se dire soi-même, Kertész doit peut-être d’abord se laisser happer par une forme souveraine qui ne cesse de le fasciner. Se dire de manière oblique par la fiction, c’est-à-dire par le double, est peut-être la seule manière de débusquer une vérité dans une forme qui a toujours une longueur d’avance sur le témoin parce qu’elle représente pour l’écrivain qu’il va devenir une utopie par laquelle il espère enfin se saisir lui-même. Et lorsqu’elle stylise l’existence, cette forme se condense en plasticité poétique, « composant une figure, / jusque là inconnue. / L’haleine s’évapore sans laisser de trace,  mais une forme, nul ne la peut dégrader », écrivait justement Ossip Mandelstam. Aux frontières des disciplines et des genres littéraires, l’œuvre de Kertész est l’effort patient pour faire entendre une voix qui ne veut pas encore se taire et qui parle pour rendre compte par petites touches d’une vérité toujours diffractée. Cette voix nous parle encore parce que la civilisation a buté contre le grand Moloch qui a ombré toutes choses de sa mélancolie.

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La Quatrième prose & autres textes (1922-1929) d’Ossip Mandelstam

929772b3e4f41ef6375713141514331414f6744Le dépaysement procuré par les proses d’un Mandelstam errant à travers la Russie, la Géorgie, l’Ukraine (de Féodossia à Batoum en passant par Kiev et Kislovodsk) rend très vite le lecteur nostalgique de lieux qu’il n’a jamais lui-même arpentés. Mais à ce désir de retrouver une terre qui n’existe que dans l’imaginaire s’ajoute un autre dépaysement : la prose de Mandelstam, attentive pourtant aux spécificités de chaque lieu, à chaque détail, est comme irréelle, pétrie par des images qui tient à distance le paysage de sa banalité. Avec le poète la langue recompose un autre paysage, entièrement soumis à un regard qui le distord et le redessine, hésitant entre les visions d’apocalypse et la courte nouvelle gogolienne  :

On sortait par une de ces nuits glaciales de Crimée, on prêtait l’oreille au bruit des pas sur la terre argileuse, sans neige, gelée comme le sont dans le nord nos ornières en octobre ; palpant du regard ces sépulcres dans l’obscurité, les coteaux de la ville populeux mais aux foyers éteints, avalant à pleine gorgée ce brouet d’une vie assourdie, interrompue par l’aboiement des chiens et salée par les étoiles, on ressentait physiquement, avec acuité, la peste descendue sur le monde : une guerre de trente ans, avec ulcères et bubons, avec ses feux étouffés, ses chiens aboyant et ce terrible silence dans les maisons des petites gens.

Il s’agit de modeler autrement la langue russe, déjà trop dépendante de la langue de bois et de la fausse transparence de « l’homme nouveau », « celui là-bas / oui c’est ce / tuyau d’égout / qui laisse tout passer / à travers lui », comme l’écrit le poète Tadeusz Różewicz : en la poétisant à l’extrême, Mandelstam rehausse avec violence la dignité de la langue russe pour mieux opposer la littérature officielle à une langue littéraire toujours rebelle et minorée par son refus du cadre :

Nel mezzo del cammin di nostra vita — au milieu du chemin de vie j’ai été arrêté dans l’épaisse forêt soviétique par des bandits qui se disaient mes juges. C’étaient de sages vieillards au cou noueux et à petite tête d’oie, indignes de porter leur fardeau d’années.

La première et unique fois de ma vie que j’étais nécessaire à la littérature, elle me broyait, griffait et pressurait, et tout était terrible comme dans un rêve de jeune enfant.

La Quatrième prose et La Pelisse sont alors autant des manifestes — sans jamais rien de didactique, Mandelstam tenant plus du chamane isolé que du tenant d’une nouvelle esthétique — que des tentatives de saper à l’intérieur même de la langue ce qui relève par trop de l’idéologie. Si un sens, toujours fragile, finit par sourdre de la prose, là n’est pas l’essentiel : rien ne serait plus contraire à l’esprit de Mandelstam que de réduire ses textes à une trame fermement cohérente et ses voyages à un itinéraire longtemps mûri. Il faut plutôt percevoir dans ce composite poétique, parfois fragmentaire, souvent obscur, toujours en germe, une langue qui s’éprouve, se mine elle-même pour mieux en faire jaillir « les boursouflures de la chair », « les excroissances folles », la correspondance invisible entre le mot et la chose. L’énigme de ces textes réside dans cette recherche constante de la juste formulation ; elle passe par des essais de métaphorisation, plus loin abandonnés et remplacés par d’autres, et par un agrandissement de la perception, désormais ouverte à ce qui dépasse le strict cadre spatial. Le lieu n’est certes pas un pur prétexte à la rêverie et à la réalisation d’une poétique, essentiellement portée par l’oralité et la vision, mais il laisse bailler ce qui ne lui appartient pas en propre : dans l’Ukraine se lit déjà un Orient fantasmé, puis arpenté sur les terres rouges d’Arménie, échos plus ou moins fidèles à un autre Orient, fictif, symbole d’une absolue liberté pour un poète désapprouvé en son pays et qui se sait condamné, comme l’atteste un poème tardif :

Je ne te verrai plus jamais
Ciel myope de l’Arménie
Je ne verrai plus, plissant les yeux,
La tente nomade de l’Ararat,
Et dans la bibliothèques des auteurs potiers
Plus jamais je n’ouvrirai
Le livre vide de la terre splendide
Où s’instruisirent les premiers hommes.

Cette topographie, patiente car jalonnée d’étapes nécessaires à l’aboutissement d’une poésie intime, suppose d’être attentif à ce qui peut rendre étrange chaque détail. Mandelstam est un poète qui sait scruter les visages, en lire les motivations les plus inavouées, réécrire l’histoire des honnêtes gens et de leurs compromissions avec le pouvoir : petite et grande histoire s’entremêlent imperceptiblement sous l’oeil perçant du poète, au-delà de la simple anecdote, du carnet de route factuel ou du croquis sans incidence. Si la littérature ne peut être l’équivalent de la politique — ce que les planqués du pouvoir ont voulu faire croire —, elle réinvente pourtant une autre politique, moins pressée sur le réel mais soucieuse de reformer une communauté des vivants unie par-delà les idéologies. Assemblée autrement, cette communauté porte aussi d’autres visages, transfigurés par le trait poétique, aussi ironique que tendre. Ainsi du commissaire du port de Féodossia, Alexandre Alexandrovitch, qui « tenait de l’hirondelle qui, bonne ménagère, tapisse de sa salive un nid » après avoir été un « chat endormi » lorsque le port tournait au ralenti. Et le grisâtre qui tient lieu de nuance pour les idéologues est brouillé dans les proses de Mandelstam par la brutale percée d’une lumière intense et le chatoiement de vies à stimuler de nouveau.

Les paysages d’errance peints par le poète — tant ses descriptions s’apparentent à des tableaux — sont comme l’envers d’une lente érosion de ce qui constituait le ferment poétique de toute vie. Ils s’imposent comme le terreau du cri d’un poète qui jusqu’au bout, jusqu’à l’inconscience même, fera entendre sa singularité, sa mélodie de météore. De même que la vie de Mandelstam a été transformée en légende, la matière poétique qui compose ses vers et des esquisses comme celles republiées par La Dogana transfigure la réalité douloureuse et lourdaude en un monde alternatif propice aux outrances de poètes de sa trempe car « je l’aime, ma ville imaginaire, plus que toutes prises une à une, je l’aime comme si j’y étais né, n’en étais jamais parti », écrit le poète dans La Pelisse. Même des prisons, reconfigurées en logements précaires, se perçoit encore la beauté d’un ailleurs, toujours à la portée d’un regard, et à rappeler alors que les serres du pouvoir rattrapent l’être dépossédé de lui-même, c’est-à-dire de sa voix propre, tue, de plus en plus menacée :

L’endroit le plus touffu du port de Batoum, non loin de la douane : là où les tabourets des crasseux cafés turcs envahissent la rue avec leurs narguilés et leurs tasses fumantes, où se trouve le comptoir de la Lloyd-Triestino, là où des felouques se balancent et où le pavot des pavillons turcs brandit sa flamme, où des débardeurs au visage de larrons d’évangile portent sur le dos d’énormes balles et des sacs de farine, où de jeunes commerçants viennent renifler l’air… c’est là que se dresse le caisson de la police portuaire, un ancien local commercial à l’intérieur d’un passage, avec un espace unique pour contenir tous les extradés « vers… là d’où ils viennent et où ils retournent »…
O geôles, ô prisons ! Cellules aux portes de chêne, aux serrures qui résonnent, où l’incarcéré nourrit et dresse une araignée, se hisse jusqu’à l’embrasure d’une fenêtre pour boire par l’étroite lucarne grillagée une gorgée d’air et de jour, cachots romantiques de Silvio Pellico chers aux anthologies, avec déguisements, dague cachée dans le pain, et fille de geôlier, gentilles prisons décadentes et féodales de Villon, mon ami, cher à mon coeur — vous toutes, prisons, prisons, avez déferlé sur moi lorsque s’est refermée en claquant la grondante porte et que j’ai découvert ce tableau : dans la pièce vide, sale, à même le sol pierreux, se traînait à mes pieds un jeune Turc qui, l’air concentré, nettoyait toutes les fentes et recoins à l’aide d’une brosse à dents. Il n’était pas très content qu’on vienne le déranger. Il a essayé de nous chasser, mais c’était tout à fait impossible…
C’était là que nous devions attendre l’arrivée du vapeur qui nous reconduirait en Crimée. Par la fenêtre on apercevait les collines japonaises, toute une forêt de bateaux à moteur et à voile…

Paradoxalement de cette situation d’intranquillité, tant matérielle que spirituelle, nées de « [s]es chiennes de nuits moscovites » Mandelstam tirera une oeuvre dans laquelle une existence réinventée de barde se fondra dans une écriture où respire continuellement le souffle haletant, prêt à s’éteindre, d’une vie confondue avec le rythme, libre et vacillant, du poème. Imaginant l’agonie du poète à Vladivostok dans un de ses Récits de la Kolyma, « Cherry Brandy », Varlam Chalomov peindra Mandelstam comme un homme encore plein de visions, au corps déjà transporté dans l’ailleurs de la mort mais aux lèvres balbutiant encore une vérité difficilement audible jusque-là :

La vie entrait toute seule en lui, comme une hôtesse tyrannique ; il ne l’appelait pas, mais elle n’en pénétrait pas moins son corps, son cerveau, elle entrait, comme la poésie, comme l’inspiration. Et, pour la première fois, la signification de ce mot lui fut révélée dans toute sa plénitude. La poésie était la force créatrice dont il vivait. Il en était littéralement ainsi. Il ne vivait pas pour la poésie. Il vivait par elle.

Et maintenant il était évident, il était clair de façon perceptible que l’inspiration, c’était la vie ; il lui était donné de savoir avant de mourir que la vie, c’était l’inspiration, oui, l’inspiration.

Et il se réjouissait qu’il lui eût été donné de connaître cette ultime vérité.

Alors que les sursauts de la mort élèvent littéralement le corps au-dessus de la lourde terre du camp de travail, le poète semble porté par un dernier élan poétique, comme il le fut sa vie durant au gré de ses voyages, réels certes mais d’abord rehaussés par les nuances de son imaginaire d’alchimiste.

Ossip E. Mandelstam, La Quatrième prose & autres textes (1922-1929), trad. du russe par Jean-Claude Schneider, La Dogana, 2013

Intermède : Les Cahiers de Voronej d’Ossip Mandelstam

© Gary Briechle/Courtesy Catherine Edelman Gallery, Chicago
© Gary Briechle/Courtesy Catherine Edelman Gallery, Chicago

Trop adulée, trop noire, criblée de faveurs,
En crinières soignées, toute d’air et cernée,
S’effritant tout entière et formant un seul choeur :
Mottes humides de ma terre-et-liberté !

Dans les premiers labours, bleuissante noirceur
Où l’on dirait que gît un labeur désarmé —
Collines et vallons du champ de la rumeur,
Même au cercle parfois la rondeur peut manquer.

Mais la terre pourtant, qui dans l’erreur ne plie,
On a beau l’implorer, elle reste pareille :
Flûte pourrissante venant raboter l’ouïe,
Clarinette au matin qui vous gèle l’oreille.

Combien douce est au soc cette terre si grasse,
Et la steppe se tait quand la retourne avril…
Salut, mon tchernoziom, sois vigilant, viril —
Silence au noir langage oeuvrant et laissant trace.

avril 1935

***

Ma dépouille d’emprunt, je ne puis
La rendre en papillon de farine,
Mais je voudrais qu’en rue, en pays,
Mon corps pensant se change et chemine,
Mon corps vertébré, carbonisé,
Conscient de sa taille en vérité.

Clameurs vert sombre des conifères,
Couronnes profondes comme un puits
Qui attire la vie, ce temps fier,
Sur des affûts de mort en appui —
Drapeaux rougeoyants des rameaux verts,
Cerceaux-couronnes élémentaires !

Et les derniers appelés s’avancent,
Camarades dans un ciel durci,
Puis l’infanterie défile en silence,
A l’épaule les cris des fusils.

Et frappant l’air les salves résonnent,
Prunelles grises, brunes ou bleues,
En rangs brisés — des hommes, des hommes…
Qui reprendra le flambeau pour eux ?

21 juillet 1935 / 30 mai 1936

***

Précieux levain de ce monde :
Les sons, les larmes, l’effort…
Accents pluvieux et accords
Du malheur qui bout et monte,
Sons perdus qui tant nous manquent,
Où vous retrouver, dans quelle gangue ?

La mémoire, cette gueuse,
A pour la première fois des trous
Que remplit une eau cuivreuse,
Mais tu les suis malgré tout,
A toi-même, étranger, vide —
A la fois aveugle et guide.

12-18 janvier 1937

***

Plus acérés les yeux qu’une faux aiguisée :
Chaque ibis dans l’iris, la goutte de rosée…

Et ils n’auraient pu voir qu’avec le plus grand mal
La multitude solitaire des étoiles.

9 février 1937

Ossip Mandelstam, Les Cahiers de Voronej (1935-1937), trad. Henri Abril, Circé, 1999. D’autres extraits traduits par François Kérel sont à lire sur Enjambées fauves : http://enjambeesfauves.wordpress.com/2012/11/30/cahiers-de-voroneje-extraits-ossip-mandelstam/

Acqua alta de Joseph Brodsky

Nebbia (Galerie Bordas, Venise)
Nebbia (Galerie Bordas, Venise)

‘O plunge your hands in water,
Plunge them in up to the wrist;
Stare, stare in the basin
And wonder what you’ve missed.’

W. H. Auden, ‘As I walk out one evening’

Carnet de voyage et d’essais tout autant que prose poétique, Acqua alta, expression désignant le pic de marée allant jusqu’à inonder périodiquement Venise en hiver, est déterminé par le regard d’un voyageur, Brodsky, à jamais étranger à la ville. Au sortir de sa toute première nuit à Venise, il constate que « je ne posséderais jamais cette ville ; mais jamais non plus je n’en avais eu l’ambition. » L’écriture, fragmentée — certains diraient trop rapidement confuse — et nécessairement déceptive par ce qu’elle laisse d’inachevé et d’inaccessible, suit le regard du poète, son œil dont il est dit qu’il est l’organe le plus externe au corps car le plus soumis à l’objet regardé. Je repense au très beau Voyage en Arménie d’un autre poète russe, Ossip Mandelstam, devenu lui aussi dissident par son courage de chaman. Il disait déjà combien le regard conditionne, bien plus que l’intellect, l’écriture poétique : « Là, je tendis ma vue et plongeai mes yeux dans la large coupe de la mer pour me laver de leur poussière et de leurs larmes. J’ai tendu le regard, comme un gant glacial à enfiler sur son embauchoir, l’ai tendu sur le coin bleu de la mer… »

Mais la prose de Mandelstam s’écrivait comme un carnet impressionniste plus condensé et elliptique que celui de Brodsky : Acqua alta s’apparente à un essai intensément mouvant, en train d’être composé et médité par les observations successives du poète. Si l’écriture de Brosky est moins pétrie d’images, en un sens plus libre de suivre les ressacs de l’eau limoneuse de Venise, elle se nourrit tout autant de perceptions nées des rêves et d’un imaginaire personnel. Ville de légendes, arpentée par une foule de voyageurs et d’artistes (du narrateur proustien à Gustav von Aschenbach chez Thomas Mann en passant par l’amoureuse George Sand s’adressant à Musset), Venise est chargée d’une lourde tradition qui tour à tour fascine et répugne le poète. C’est l’oeil, encore une fois, qui captera la faux faste de la ville, son toc qu’exploitent des étrangers suspects et peu attentifs au doux trouble de Venise, à la nebbia (le brouillard local) qui la plonge dans une atmosphère crépusculaire loin des souvenirs de cartes postales écrites l’été. Car Brodsky, « homme du Nord », comme il le rappelle souvent, préfère la Venise d’hiver, celle qui renferme encore plus en elle son secret. Brodsky visite ainsi un soir un palazzo labyrinthique et son sous-sol, vaste enfilade de pièces interminables rappelant la bibliothèque de Babel borgésienne. La description du mobilier, du reste assez réduit, importe moins que l’impression de cauchemar mais surtout de mystère qui enclot le palace. L’eau semble s’engouffrer partout, infiltrer les murs, s’étendre jusqu’à ne plus se retirer des sols, et déterminer entièrement le regard : désormais, tout édifice vénitien sera perçu comme la continuation de la lagune. Chaque élément de la ville, propriété des eaux vénitiennes, devient mystère renouvelé et objet de rêverie, comme l’écrivait déjà Gaston Bachelard. La visite de chaque recoin de Venise sera exploration marine, chasse aux trésors : « la sensation était celle d’un voyage sous-marin — nous étions comme un banc de poissons traversant l’épave d’un galion chargé de trésors, sans oser ouvrir la bouche de peur que l’eau ne s’y engouffre. » Perdu dans un palace labyrinthique, miniature d’une ville engloutie d’année en année par les eaux, le poète doit reconfigurer son regard, reconnaître une autre logique initiée par l’élément aqueux. C’est par l’eau, en effet, que le poète voit désormais :

J’avais le sentiment d’avancer non pas dans une perspective habituelle mais dans une spirale horizontale où les lois de l’optique étaient abolies. Chaque pièce vous faisait disparaître un peu plus, marquait un degré dans votre inexistence.

Loin pourtant de céder à la langueur décadente donc morbide d’Aschenbach, attitude qu’il raille plus qu’il n’imite, Brodsky se laisse littéralement emporter par un autre rapport au temps, devenu synonyme de l’eau (les deux termes formant parfois dans le texte un mot composé). Alliant le mythique à l’aqueux, le poète resacralise Venise, la pare de nouveau de ce qu’elle avait perdu d’illustre en cédant aux injonctions touristiques:

L’atmosphère de tout cela était mythologique, cyclopéenne pour être précis : j’étais entré dans cet infini que j’avais contemplé sur les marches de la stazione et voilà que je passais au milieu de ses habitants, devant une troupe de cyclopes reposant dans l’eau noire et qui, de temps à autre, se dressaient et soulevaient une paupière.

L’écriture, nouvel oeil du poète, est dessillante en ce qu’elle se superpose à une première vision, paresseuse, séduite par le paraître de Venise, « comme si l’œil soupçonnait tous ces objets d’être de la même étoffe que les perspectives au-dehors et refusait de croire les étiquettes. Et si l’on y réfléchit, l’œil n’a pas tellement tort, ne serait-ce que parce que le but de toute chose ici est d’être vue. » Certes, les sirènes sont aguichantes mais les couleurs dont elles se parent sont vite défraîchis. Reste à voir — et c’est ce que Brodsky pressent — les vraies couleurs de Venise, ses couleurs qui la font rejoindre l’imaginaire du rêve. Venise est « concentration d’une telle beauté de rêve. […] En tout cas certaines esquisses, certains bleus — un terme particulièrement approprié dans cette ville ! — y puisent certainement leur source, car il n’y a rien dans la réalité à quoi on puisse les rattacher. »

Si le récit de Brodsky se termine par un passage obligé, la promenade en gondole, il ravive paradoxalement le mythe en le déconstruisant. Il n’y a que les plus fortunés ou les plus âgés qui puissent emprunter la gondole. Les Vénitiens, eux, la boudent, comme si cette ville « chef-d’œuvre », sommet de la beauté selon Brodsky, ne leur appartenait plus, comme si l’eau qui l’enveloppait ne leur était qu’utilité, moyen de locomotion, et non prétexte à la contemplation. En associant la promenade en gondole à une description de l’acqua alta, Brodsky achève de dresser le portrait d’un monde arrêté, d’une ville éternelle  où sol et eaux se confondent, où l’eau pose son empreinte sur chaque patine de la ville. A rebours d’une vision romantique, « la lente avancée du bateau à travers la nuit était comme le passage d’une pensée cohérente à travers le subconscient » : non pas surimpression d’un imaginaire collectif faussé sur une ville légendaire mais investissement de chaque courant, de chaque flux dans les fibres de la perception.

Aussi, l’épaisseur du mystère ne prête pas à un lyrisme par lequel la lagune serait, comme on dit, miroir de l’âme. Au contraire, les voyages faits par Brodsky à Venise depuis dix-sept ans lui ont permis de décentrer son regard et de réaffirmer peut-être sa position de poète apatride, à la bouche enflée de langues étrangères mais incapable de les parler sans un accent qui le trahit. Toutes les sensations et perceptions ramassées par le poète lui sont presque de trop : lui manquent la qualité d’autochtone, le parler d’un Vénitien qui se coulerait dans l’onde marine. Ainsi se comprennent, me semble-t-il, l’humour sous-jacent au récit, la plume toujours un peu ironique qui risque à certains endroits de briser le rêve, de révéler tout le ridicule de l’attirance qu’éprouve le russe Brodsky pour Venise. Le poète joue avec les clichés associés à Venise et à l’Italien, des très belles femmes aux noms évocateurs aux « frères arméniens roux » venus les enlever en passant par lui-même, éternel lourdaud. Il joue, assume puis  distord ces clichés pour désintégrer quelques pages plus loin tout propos sérieux, le rendre superficiel, en révéler la vanité. Car l’eau reste fuyante et le propos ne peut être qu’échec à la ressaisir.

Du mystère de Venise il ne reste que ces lagunes ouvertes à toutes les correspondances, propices aux épiphanies, et même à cette union entre les mots chéris durant l’enfance et une odeur venue de Russie et reconnue le long des canaux de la ville :

C’était une nuit de vent, et avant même que ma rétine ait enregistré quoi que ce soit, je fus submergé par une sensation de bonheur total : mes narines étaient frappées de ce qui en a toujours été pour moi le synonyme, l’odeur des algues glacées. Pour certains, c’est l’herbe fraîchement coupée ou le foin ; pour d’autres les senteurs de Noël : aiguilles de pin et mandarines. Pour moi, ce sont les algues glacées — en partie à cause de la sonorité de l’expression elle-même, quasiment une onomatopée (en russe, algues est un mot superbe, vodorosli), en partie à cause de la vague incongruité et du drame subaquatique caché que suggère cette notion. Il est des éléments dans lesquels on se reconnaît ; à l’époque où je respirais cette odeur sur les marches de la stazione, cela faisait beau temps que drames cachés et incongruités étaient devenus mon fort.

Désespérant à dire autre chose que ce à quoi la ville pourrait faire penser, Brodsky entretient dès lors avec les lieux vénitiens une relation quasi érotique, faite de suggestions et de caresses qui n’amèneront jamais à la vérité tant recherchée.

S’il y a quelque chose d’érotique dans la réalisation en marbre de ces esquisses, c’est la sensation que procure l’œil qui court sur l’une d’elles — sensation analogue à celle de l’extrémité des doigts touchant pour la première fois la poitrine de votre bien-aimée ou, mieux, son épaule.

Et plus loin, décrivant la fameuse promenade en gondole, le poète dit à peine ce que ses yeux perçoivent des alentours ; il se concentre plutôt sur le mouvement imprimé par l’embarcation sur l’eau. Acqua alta est alors moins un texte sur Venise que sur une eau berceuse, voluptueuse, presque câline :

C’était une nuit de lune, calme et froide. […] Nous zigzaguions en fendant l’eau comme une anguille à travers la ville silencieuse suspendue au-dessus de nos têtes, caverneuse et vide, semblable en cette heure tardive à un immense récif de corail vaguement rectangulaire ou à une succession de grottes inhabitées. […] A présent nous glissions dans la lagune en direction de l’île des morts, de San Michele. La lune, extraordinairement haut perchée, comme un si dièse aigu traversé par la barre d’un nuage, était pour l’eau hors de portée, et le glissement de la gondole aussi n’était que silence. En fait il y avait quelque chose d’éminemment érotique dans l’avancée de son corps souple dans l’eau, sans un bruit et sans une trace : c’était comme de passer la paume le long de la peau douce de sa bien-aimée. Érotique, parce que c’était sans conséquence, parce que la peau était infinie et presque immobile, parce que la caresse était abstraite.

Toujours emportée par le flux des eaux, l’écriture cède à l’imprécision, à l’évocation toujours vague de ce qui caractérisait la beauté si spéciale de Venise. Elle est désarroi et débâcle, dissolution dans l’imperfection de tout vocable car « se retrouver à la dérive est, au sens propre, chose parfaitement naturelle ici, que c’est la rançon de l’eau. » Son récit est « flot d’eau limoneuse « au mauvais moment de l’année ». Par moments elle est bleue, par moments grise ou brune ; toujours elle est froide, et jamais potable. Si j’ai entrepris de la filtrer, c’est qu’elle contient bien des réflexions dont la mienne. » Malgré son échec à retenir l’eau qui pénètre dans les anfractuosités de la ville, Brodksy  suggère toute la puissance de ces vagues qui initieront les prochains voyages, réels ou imaginaires, dans l’espace de l’écriture :

L’eau remet en question le principe d’horizontalité, surtout la nuit, quand sa surface ressemble à une chaussée. Si solide que soit son substitut — le pont du bateau — sous le pied, sur l’eau vous êtes comme plus en éveil qu’à terre, vos facultés sont sur le qui-vive. […] A la réflexion, ce qui aiguise l’esprit lorsqu’on voyage sur l’eau est peut-être réellement une sorte de souvenir lointain, indirect, de nos bons vieux Cordés.

Faites des flux et reflux de la lagune, des marées menaçant de rompre les fragiles assises de la ville, les eaux vénitiennes font voyager l’esprit du poète entre passé et avenir, réservant au temps présent l’acuité du regard, intensifiée durant l’hiver :

L’hiver est néanmoins une saison abstraite : pauvre en couleurs, même en Italie, et très bonne pour ce qui est d’imposer les lois du froid et de la brièveté du jour. Tout cela amène l’œil à se tourner vers le monde extérieur avec une intensité supérieure à celle de l’ampoule électrique qui vous permet, le soir venu, de voir vos propres traits. Si la saison ne calme pas nécessairement vos nerfs, elle les subordonne en tout cas à vos instincts ; aux basses températures la beauté est la beauté.

De beauté il est en effet toujours question dans ce récit allusif. Le mot est prononcé d’un bout à l’autre du texte mais n’est jamais clairement explicité: il suffirait de contempler la ville pour en saisir la beauté et être soi-même empli de beauté par un curieux effet d’inspiration, la ville et le voyageur respirant le même air saumâtre. Le surplus de beauté que renferme Venise s’expliquerait par une bataille engagée entre le lieu et le temps, le premier étant le seul à pouvoir terrasser le second par ce qu’il laisse de beauté sur l’intemporel — cette eau-temps qui finira peut-être par engloutir la Venise-Atlantide :

Voici comment et, dans mon cas, pourquoi, mes yeux s’attachent à cette ville. Il n’y a rien de freudien dans ce caprice, ni de spécifiquement Cordé, encore qu’un lien, que ce soit celui de l’évolution — si ce n’est l’atavisme pur et simple — ou de l’autobiographie, pourrait sûrement être établi entre le dessin laissé par une vague sur le sable et son examen par un descendant de l’ichtyosaure, monstre lui-même. La dentelle verticale des façades vénitiennes est la meilleure trace que le temps-alias-l’eau ait laissée où que ce soit sur la terre ferme. Bien plus, il y a indéniablement une correspondance — si ce n’est un lien direct — entre la nature rectangulaire des présentoirs de dentelle — c’est-à-dire les édifices d’ici — et l’anarchie des eaux qui rejettent la notion de forme. Comme si l’espace, conscient ici plus qu’en tout autre lieu de son infériorité face au temps, lui répondait par la seule propriété dont le temps soit dépourvu ; la beauté. Et c’est pourquoi l’eau s’empare de cette réponse, la triture en tous sens la fouette et la déchiquette, mais à la fin l’entraîne presque intacte jusque dans l’Adriatique.

Acqua alta se présente alors comme l’effort pour redonner forme, c’est-à-dire beauté, à ce temps anarchique qui emporte tout. La forme naîtra du regard acéré du poète, attaché à faire se rejoindre le terrestre et l’aqueux malgré les culs-de-sac dessinant la géographie de Venise : « Sur la carte cette ville ressemble à deux poissons grillés sur une même assiette, ou peut-être à deux pinces de homard presque imbriquées (Pasternak la comparait à un croissant gonflé) mais il n’y a pas de nord, de sud, d’est ou d’ouest ; sa seule direction est transversale. Elle vous entoure comme une algue glacée, et plus vous mettrez d’élan et d’impatience à chercher vos repères, plus vous vous perdrez. »

La ville dans laquelle le poète ne cesse de se perdre, celle qui le rend à chaque voyage de plus en plus étranger à elle, est aussi la Venise qui grave dans la pupille le souvenir de sa beauté fuyante. Entre temps mythique et actualité, elle laisse au flâneur le sentiment qu’elle « est le grand amour de l’œil » Ajoutant à l’humour du récit la tonalité, si pas mélancolique, du moins nostalgique, Venise est semblable au poète W. H. Auden dont l’ami Stephen Spender disait, selon Brodsky, qu’il « continuait à rire mais une larme glissait sur sa joue ». Écrit dans l’après du voyage et dans l’attente du suivant, Acqua alta hésite entre la joie éprouvée devant la beauté et la tristesse de ne pouvoir faire sienne la ville, de devoir la quitter, « la larme [étant] l’anticipation par l’œil de l’avenir qui l’attend. »

Joseph Brodsky, Acqua alta [Watermark, 1992], trad. B. Coeuré et V. Schiltz, Arcades Gallimard, 1992

Le Sang du ciel de Piotr Rawicz

Felix Nussbaum, Triomphe de la mort (1944)
Felix Nussbaum, Triomphe de la mort (1944)

Je ne crains ni le manque de suite ni les coupures. Semblables à un martinet, mes longs ciseaux coupent le papier. Je colle des becquets en frange. Un manuscrit est toujours une tempête ; c’est tourmenté, ravagé à coups de bec. C’est le brouillon d’une sonate. Barbouiller, exécuter à la Marat vaut mieux qu’écrire. Je ne crains ni les rapiéçages ni le jaune de la gomme. Je couturaille, je fais le fainéant. Je dessine Marat dans un bas. Des martinets.

Ossip Mandelstam, Le Timbre égyptien

Le roman de Piotr Rawicz, Le Sang du ciel, fait partie de ces romans sur la catastrophe juive dont l’esthétique monstrueuse met mal à l’aise autant qu’elle fascine. Largement acclamé par la critique littéraire française, anglo-saxonne et israélienne lors de sa parution chez Gallimard en 1961, le roman de Rawicz connaîtra cependant une longue éclipse jusqu’à sa réédition en 2011 aux éditions Suicide Season. La personnalité sulfureuse de son auteur [1] et son livre, déroutant par sa tonalité et par l’ambiguïté de son personnage principal, Boris, expliquent peut-être cet injuste oubli.

Né en 1919 à Lwow, Piotr Rawicz étudie le droit et les langues orientales dans l’université de sa ville natale, là où il rencontrera sa future femme, Anka. Déjà polyglotte avant la guerre — il parlait le polonais, l’ukrainien, le chochlis, le russe et l’allemand —  du fait de l’extraordinaire richesse linguistique de la Mitteleuropa, il apprendra encore d’autres langues sur le tard comme le français, l’anglais, le sanskrit, l’hindi, le yiddish et l’hébreu. Loin d’être anecdotique, ce don des langues semble annoncer sa maîtrise étonnante du français dans Le sang du ciel ainsi que celle de Boris, double fictif de Rawicz, qui sauvera sa peau grâce à sa parfaite connaissance de l’ukrainien. En 1941 Rawicz s’enfuit de Lwow pour la Pologne où il est arrêté et torturé par la Gestapo. Soucieux de cacher ses origines juives par divers stratagèmes, Rawicz est finalement déporté en 1942 à Auschwitz en tant que « prisonnier politique ukrainien ». Comme Boris, il explique sa circoncision par une opération chirurgicale tardive et il est lui aussi interrogé par un Ukrainien dans le camp afin de prouver sa nationalité ukrainienne. Jusqu’en 1945 Rawicz survivra aux camps d’Auschwitz et de Leitmeritz près de Theresienstadt. A la fin de la guerre il retourne en Pologne où il devient journaliste et poète. Puis il part avec Anka pour la France en 1947 où ils poursuivent tous deux leurs études. Rawicz devient correspondant diplomatique et est chargé pour le journal Le Monde de commenter des auteurs d’Europe Centrale et Orientale. Coureur de jupons et personnage fantasque, Rawicz menait dans la capitale une vie de bohême. Après la parution du Sang du ciel en 1961 qui reçoit l’année suivante le Prix Rivarol récompensant la meilleure œuvre de langue française écrite par un auteur d’origine étrangère, il sort son deuxième et dernier livre, Bloc-notes d’un contre-révolutionnaire ou la gueule de bois en 1969 juste après les événements de 1968, férocement critiqués par Rawicz. Toujours animé d’une foi religieuse malgré ses écarts de conduite, Rawicz se suicide en 1982 peu de temps après la mort d’Anka, qui souffrait d’un cancer.

Le Sang du ciel est composé de trois parties aux titres déjà provocateurs : « La queue et l’art de comparer », « Le voyage », « La queue et l’échec aux comparaisons ». Le roman raconte dans la première partie la vie dans un ghetto qui rappelle beaucoup la réalité de celui de Varsovie (sans que pourtant des noms de lieux soient précisés). On assiste progressivement à la disparition de ce ghetto par les massacres, commis par les Einsatzgruppen, et permis par les nombreuses délations motivées par l’appât du gain. Léon L., directeur du Judenrat, domine les souvenirs de Boris : grand ami du narrateur, Léon tente de maintenir coûte que coûte la vie dans le ghetto, mais est finalement assassiné par les nazis. Le quotidien des Juifs est fait de cachettes, de fuites et de la recherche d’un emploi stable qui les empêcherait d’être déportés. Ainsi, Noëmi, compagne de Boris, travaille pour un temps dans l’Atelier Garine jusqu’à ce que les employés de cet atelier soient eux-mêmes menacés par les autorités. On retient de cette première partie la vie dans un ghetto au profond délitement moral et à l’air vicié par les assassinats et les trahisons. Même l’hôpital finit par être envahi par les nazis et y périssent au sous-sol, de la façon la plus barbare qui soit, un groupe d’enfants et leurs trois accompagnatrices, dont l’une est sauvagement violée. Rawicz ne nous épargne pas les détails du massacre : un garçon a la langue coupée parce qu’il parlait trop et a osé tirer la langue à un officier ; une fille aux yeux comme des diamants a les yeux crevés et arrachés de leurs orbites. La langue de Rawicz très imagée, bien qu’elle hésite constamment entre « l’art de comparer » et la haine de la littérature, en devient même poétique dans son esthétisation de la violence :

Ça glissait. Ça dégoulinait. Des cris stridents remplissaient la pièce comme autant de petits animaux affolés. Des bâillements, des sons vagues, des bruits monstres et bâtards. Des déchirements de sens et de peaux. Des figures géométriques, toutes les géométries qui entraient en folie comme on entre dans un bain chaud. Quelqu’un qui dit : « La géométrie, cette preuve irréfutable que Dieu est fou, fou à lier… » Le ventre de l’Univers, le ventre de l’Être était ouvert et ses tripes immondes envahissaient la pièce. Les dimensions, les catégories de la conscience, temps, espace, douleur, vide, astronomies se livraient à une mascarade ou à un combat, à une noce ou à une chevauchée et la chair des rêves s’étalait sur le siège de Dieu, évanoui, couché sur le ciment dans Ses propres vomissures.

La femme tranquille, la seule qui au début ne semblait pas croire à la vertu magique des documents officiels fut couchée et empalée. La masse immense du viol, fleur multicolore et exotique, s’épanouit dans la pièce. Ce qui peut être nommé restait modeste, gris, bassement soumis à la raison, à côté de l’innommable. La masse du viol s’écoulait entre les jambes écartées de la femme sans qu’elle profère un son. Une pantomime. Comme des statues blessées –songeait Boris que l’aimable caporal invitait à prendre part à la réjouissance commune. Boris ne dit pas s’il déclina l’invitation. A un moment donné, il sentit chez le bienveillant caporal quelque chose comme une menace voilée. Comme qui dirait : Le Monsieur ne daigne pas participer aux viriles réjouissances populaires. Ceci pourrait coûter à Monsieur.

Boris tente alors de s’adapter à cette vie faite de traques en affichant un cynisme qui le fait parfois dangereusement basculer du côté des assassins. Pourtant, malgré son apparence physique qui semble le protéger de tout soupçon (grand blond à l’allure désinvolte), la menace pèse sur lui et sa compagne, et tous deux décident de fuir le ghetto.

La seconde partie décrit ainsi les pérégrinations des deux personnages dans une Pologne hostile aux Juifs et prête à tout pour récolter les faveurs des nazis. Boris et Noëmi manquent plusieurs fois d’être dénoncés. Seule la légèreté feinte de Boris leur permet d’échapper à la mort ou à la déportation. Un des épisodes les plus marquants de ce « voyage » est sans doute celui de la conversation entre Boris et un gradé SS dans une cabane près d’un camp de travail. Attiré par des têtes de choux dans un jardin, Boris comprend avec horreur que ce sont en réalité des têtes humaines que dévorent les cochons et sur lesquelles urinent les soldats. Le malaise progressif de Boris et son voyeurisme qui le fait regarder l’extérieur par la fenêtre sont également ceux du lecteur, longtemps hanté par la transformation d’un légume en tête humaine. Même médiatisée par la fenêtre, l’horreur passe par la position ambiguë de Boris, auquel le lecteur ne peut que s’identifier bon gré mal gré, et par la lourde atmosphère qui règne dans la cabane où discutent avec un brin d’appréhension Boris et Noëmi, toujours angoissés à l’idée d’être découverts. Ce qui pourrait les attendre n’est qu’à quelques mètres d’eux, par-delà cette fenêtre. Boris nous raconte avec un certain sens du suspense sa découverte progressive :

Par un effort difficile et conscient, je me levai de mon siège en écartant la main de l’officier qui cherchait encore à me retenir. Je touchais de mon front ardent la vitre froide de la fenêtre donnant sur la cour. Et brusquement, comme un fouet de cirque, un réflecteur éclaira le décor. Le paysage minuscule et lunaire frappa mes tempes comme une massue. Je freinai une brusque envie de vomir. Ce n’étaient point des têtes de choux qu’étaient en train de lécher et de manger les porcs. Cinq hommes étaient enterrés debout dans le petit jardinet adjacent à la cantine. Leurs têtes salies, couvertes de poussière humide et de choses innommables, leurs têtes à moitié dévorées sortaient du sol telles de géants champignons. Une de ces têtes aux orbites vides venait d’effectuer un mouvement circulaire, nettement perceptible.

Il est difficile de ne pas rester insensible dans le texte de Rawicz à l’omniprésence du corps et à un érotisme diffus au cœur même de l’horreur, sans que le texte verse pour autant dans le kitsch. Comparer ce roman à d’autres textes sulfureux où l’érotisation des corps n’évite pas les détails scabreux (ainsi des Bienveillantes de Littell) risquerait pourtant d’éluder l’étonnante psychologie de Boris et la portée tant métaphysique que religieuse contenue dans la sexualité du roman. Ce seul passage, au début du roman, suffit à résumer ces deux dimensions tout en annonçant, par l’image du léchage des « vertes pommes » que sont les seins des jeunes filles, ce qu’il adviendra des « têtes de choux » :

Il y avait des jeunes filles proprettes dont les hanches et les seins commençaient à s’arrondir. De vertes pommes qu’on s’apprêtait à cueillir. La jalousie m’a saisi de leur fin, de la flamme qui à ma place devait lécher à mort ces seins et ces hanches. Une jalousie plus forte que celle que je portais à leurs vies… De toutes ces filles en forger une seule, ôter un à un les voiles et les couvertures, boire le jus aigre ; le boire jusqu’à la lie… La pensée était pour sûr plus enivrante que le « Dépucelage d’Astéroth » -poème que j’écrivais ou plutôt que je n’écrivais plus depuis des années… C’était donc ça, la trouvaille : ces filles de ma jeunesse allaient devenir sur-le-champ aussi anciennes qu’Astéroth et aussi divines. La Grande Concavité qui allait les engloutir ne serait-elle pas aussi cachée aux mortels que la demeure de la Déesse ?

Nourri de poésie et de mythologie cosmique, le texte trouve sa puissance dans une érotisation des textes religieux, en particulier de la Kabbale, dont le contenu mystique et messianique se prête bien à l’atmosphère du roman. Rawicz ne fait pas seulement appel à son imagination luxuriante, mais transpose encore la judéité problématique de ses personnages dans l’univers de la fable, voire de la mystification et du mensonge. Le monde du roman et celui de la Kabbale, que n’ignorent sans doute pas les habitants du ghetto, s’organisent ainsi autour de catégories sexuelles permettant étrangement que la vie, au plus près de l’extermination et de l’apocalypse, retrouve sa vigueur. Ce très beau passage, entre la désolation de la Catastrophe déjà en cours et l’appétit de vivre passant par l’exploration des chairs éprouvées par le pourrissement, illustre pleinement cette tension à l’œuvre dans le roman :

La famine mortelle et la mort hantaient nos yeux. Au milieu de la rue on heurtait du pied des cadavres recouverts de vieux journaux. Les processus élémentaires, le pourrissement, la combustion, la transformation des sèves vivantes en liquides morts accaparaient nos sens. La cohabitation fraternelle avec les rats, les poux et les punaises ouvraient nos yeux à la nature universelle du grouillement –cette destinée commune et peu glorieuse de la matière vivante. La proximité du feu et de la pourriture qui avalaient déjà notre peuple, nous faisait plus directement participer au souffle de l’univers. Et puis, en cette période de siège, nous autres qui n’avions pas encore faim, nous avons fait l’amour comme des possédés. Chaque nouvelle journée était un dépucelage dans les chairs cachées du temps qui s’apprêtait à nous engloutir.

La troisième partie enfin, est beaucoup plus centrée sur Boris, finalement arrêté par hasard. Il connaît des compagnons de cellule brutalement hostiles à sa judéité, mais subit aussi la torture et la confrontation avec des officiers déterminés à prouver qu’il mérite de mourir. Boris apparaît dans cette troisième partie beaucoup moins railleur et sûr de lui. Affaibli par les mauvais traitements et l’humiliation, il n’est pourtant pas prêt à céder à l’ennemi. Grâce à sa maîtrise parfaite de l’ukrainien et à ses talents rhétoriques, il parvient à prouver à un intellectuel ukrainien et à son bourreau qu’il n’est pas d’origine polonaise mais bien ukrainien. La dernière étape pour survivre est de prouver que sa circoncision n’est pas rituelle mais chirurgicale. Un médecin puis des chirurgiens se laissent convaincre que Boris n’est pas juif, mais qu’il a attrapé plus tard une maladie vénérienne, ce qui expliquerait cette circoncision prétendument tardive. Boris est libéré et retrouve sa vie de fugitif, mais, comme nous l’apprend le narrateur surplombant l’histoire, il sera ensuite déporté à Birkenau. La venue de Boris en France après la guerre indique qu’il a, comme Rawicz, survécu au camp et pu transmettre son expérience à un écrivain professionnel qui nous raconte et réécrit cette histoire. L’emboîtement de l’histoire de Boris racontée par un écrivain professionnel qui l’a en partie réécrite pour ensuite la raconter à un tiers dans un café parisien achève de brouiller les certitudes sur le destin de Boris.

Participant d’une esthétique de l’affabulation, plutôt que du mensonge, le roman joue constamment avec les strates d’une vérité qui peine à devenir formulable tant les personnages et les narrateurs ont joué avec toutes les ressources du langage et du genre romanesque. Perdu entre la vérité de la Catastrophe intériorisée à l’extrême par le témoin Boris puis filtrée par les narrateurs successifs et un lointain réel historique [2] dont le roman n’est qu’un reflet imparfait et déformant, comme en atteste la postface parodique :

Ce livre n’est pas un document historique.

Si la notion de hasard (comme la plupart des notions) ne paraissait pas absurde à l’auteur, il dirait volontiers que toute référence à une époque, un territoire ou une ethnie déterminés est fortuite.

Les événements relatés pourraient surgir en tout lieu et en tout temps dans l’âme de n’importe quel homme, planète, minéral…

le Sang du ciel est plus qu’une œuvre de témoignage, même de fiction. Débordant l’esthétique de la modernité avec laquelle il s’écrit en multipliant les collages de textes aux genres et tonalités disparates, le roman frappe par son ingéniosité à poser de manière tant critique que poétique l’intégration de la violence génocidaire dans la littérature. Les renoncements du poète aux « procédés », qui ne sont pas autre chose que la plus puissante poésie, puis l’affection indéfectible que Boris leur porte malgré toute leur « saleté » signifient certes que la littérature a elle aussi les mains sales comme l’écrivain-fossoyeur :

Le « procédé littéraire » est une saleté par définition. Il l’est davantage de par ses éléments constitutifs : le procédé, le procédé, cette notion est comme un parcours quotidiennement rabâché, entre son bureau et son domicile, par un fonctionnaire souffrant d’hémorroïdes.

Mais « la littérature : l’anti-dignité érigée en système, en une seule règle de conduite », cet « art, parfois rétribué, de fouiller dans les vomissures » apparaît pour le témoin comme le seul cénotaphe pour les disparus. Les victimes, aussi énigmatiques que les vivants, aussi indéchiffrables que ce texte-testament, ne se rappellent à notre souvenir que par ces quelques traces de leur passé, redessinées en formes grâce aux mots, et par-delà le cimetière en ruines n’accueillant plus leurs sépultures :

Après avoir regardé la mort des hommes, je me suis heurté, en sortant, à la mort des pierres.

Dans l’allée centrale, sous la surveillance d’une sentinelle gris-vert, une douzaine de pantins desséchés agitaient leurs propres os et de lourds marteaux. Un autre groupe traînait des brouettes. On cassait de vieilles pierres tombales. Sous les coups de maillet, sourds et aveugles, s’éparpillaient les caractères sacrés des inscriptions vieilles d’un demi-millénaire, à la louange de quelque saint ou quelque philosophe. Un aleph s’en allait vers la gauche, tandis qu’un hei sculpté sur un autre morceau de pierre retombait vers la droite. Un guimmel épousait la poussière et un noun le suivait dans sa chute… Plusieurs shin, lettre qui symbolise l’aide miraculeuse de Dieu, venaient d’être écrasés et piétinés sous les marteaux et sous les pieds de ces ouvriers moribonds.

Oui, comme l’écrit en toutes lettres le cynique Boris, « navigare necesse est : il FAUT écrire ». Le magnifique conteur Danilo Kiš, dont la nouvelle « Youri Goletz » est un hommage explicite à Rawicz, dira ainsi dans un texte autobiographique, Jardin, cendre, en même temps que le deuil du père disparu pendant la guerre, son émouvant souvenir dans une langue où la métaphore atteste pudiquement de la présence de l’humain par-delà le destin imposé aux individus :

Il marchait par les champs, songeur, lançant bien haut sa canne, d’un pas de somnambule, en suivant son étoile qui avait complètement disparu dans les tournesols, et il ne la retrouvait qu’au bout du champ, sur sa redingote noire défraîchie.

(Article initialement paru sur le blog La Bibliothèque des sables : http://labibliothequedessables.org/2012/05/12/le-sang-du-ciel-de-piotr-rawicz/)


[1] Pour mieux comprendre la provocation teintée de mélancolie de Rawicz, qui a même pu indisposer d’autres survivants, comme la très émouvante Anna Langfus, on dispose d’un rare entretien qui donne beaucoup à penser : http://biblioteka.teatrnn.pl/dlibra/Content/9897/rawicz_fr.pdf

[2] Ainsi de cette allusion aux procès de Nuremberg glissée en note de bas de page comme si l’histoire et la justice étaient secondaires et ne pouvaient rendre un nom au peuple disparu : « Plus tard, beaucoup plus tard, dit mon client [Boris], quand la guerre fit place à l’accalmie factice de la terre, j’ai un peu réfléchi à la signification de la minute que je viens de vous conter [Boris évoque la mort de Léon L.]. En tirant son coup de revolver, l’ennemi croyait accomplir une besogne relativement banale, annihiler une cellule de plus parmi les millions de cellules de l’organisme qu’il s’apprêtait à tuer. Mais sans le savoir, il avait visé juste, il avait visé juste, il avait visé au cœur du danger. Lorsque après des années, dans une des villes antiques de l’ennemi, on essaya de prononcer un jugement sur les avatars de l’époque, les voix de bien des peuples pliés naguère à la domination du vaincu se firent entendre. Avant d’aller à la potence les accusés eurent à subir, de leurs bancs, les réquisitoires émanant de ces peuples blessés. On parla aussi –bien sûr- du laboratoire par lequel nous fûmes passés, nous autres, membres du peuple assassiné. Mais de cette salle solennelle, notre peuple était absent. »