Aucun de nous ne reviendra de Charlotte Delbo

Marc Woods
Marc Woods

Murmures des morts

Pour Tanja

Nos orbites sont pures
éclairées par des lumières d’insectes.
A l’aide d’argile, de cheveux emmêlés,
nous continuons à bâtir le monde.

Devise des larmes : Disparais !
(Terre, velours qui chante !)
Cendre et maillon de chaîne,
célébrez notre office des morts.

Dans la tour le bourreau
au bras de bois décapite notre ombre.
Valets, oh valets… Prends
pitié, vermisseau.

Paul Celan

J’ai longtemps repoussé ma relecture des textes de Charlotte Delbo car ses mots me faisaient mal, sa terrible sensibilité m’étouffait : elle disait très exactement les résistances ultimes déployées par l’homme, la femme en particulier, pour maintenir un lien avec l’autre malgré l’horreur quotidienne. Les voix féminines témoignant de la déportation et du génocide racontent avec une douceur presque insoutenable la mort journalière et les solidarités qui demeuraient malgré tout au camp ; elles savent entremêler les faits de cruauté et la tendresse que la plupart des déportées manifestaient encore. Cette persistance de la douceur au coeur de la destruction de l’humain me paraissait encore plus insupportable que les récits des déportés masculins, souvent plus cyniques, peu soucieux de cacher les mesquineries et trahisons entre détenus. Mais je devais revenir à Charlotte Delbo, après avoir réentendu ses textes il y a deux ans à l’occasion de rencontres, bouleversantes pour moi, autour de ces femmes prises dans la tourmente de l’histoire, déportées des camps nazis et du Goulag, mères en deuil de la Place de Mai, rescapées des génocides rwandais et arménien, naufragées et veuves des guerres d’indépendance. Je devais la relire pour retrouver une sensibilité qui échappe parfois à ceux qui ne cherchent dans ces textes qu’une preuve de notre barbarie, pire, de notre inhumanité. Or, les textes de témoins, d’une très grande littérarité s’agissant de ceux de Delbo, ne sont pas des preuves, ils n’en seront jamais : l’historien ou le curieux ne peut acculer les victimes, même mortes, à accumuler des preuves sur la volonté génocidaire (qui est volonté planifiée de tout exterminer et d’effacer les traces d’un peuple entier), à faire preuve face à des historiens qui adoptent parfois à leur manière l’attitude de bourreaux. Selon Marc Nichanian, attentif aux témoignages portant sur l’Aghed (la Catastrophe arménienne) dans La perversion historiographique, l’histoire, « gardienne du sens », est dans une impasse lorsqu’elle s’empare de textes posant précisément un non-sens, celui du génocide qui n’est plus un fait historique parce que la volonté génocidaire détruit en son essence les archives et même anticipe cette destruction. De cette impasse vertigineuse résultent une crise historiographique et une crise de la représentation dont porte trace l’oeuvre de Charlotte Delbo, consciente du génocide des Juifs malgré son statut de déportée politique.

Secrétaire de Louis Jouvet et entrée en Résistance en 1941 avec son mari, Georges Dudach, fusillé au fort du Mont-Valérien le 23 mai 1942, Charlotte Delbo est arrêtée en même temps que lui mais emprisonnée (à la prison de la Santé, au fort de Romainville, au camp de Compiègne) puis déportée à Auschwitz par « le convoi du 24 janvier » 1943, titre donné à l’un de ses premiers textes.

Première partie d’une trilogie intitulée Auschwitz et après, Aucun de nous ne reviendra est un récitatif porté à l’intensité de la douleur. De l’arrivée des trains à Auschwitz, « la plus grande gare du monde », aux souffrances et découragements de chaque jour, semblables à une Passion portée par toutes les déportées, le récit de Delbo ne tait rien. Mais son refus d’ignorer les horreurs est contrebalancé par une attention constante portée aux déportées devenues amies, aux disparues dont il faut rappeler le nom par-delà la mort, aux prochaines condamnées, désespérées, épuisées, au bord de la folie. C’est par cette tendresse poignante que le texte de Delbo bascule de page en page vers la poésie, le témoignage devenant chant repris par toutes, choeur pour les mortes, sépulcre de celles enfouies par la neige, effacées par la crémation, aux membres disloquées par le froid et la brutalité.

La destruction de l’humain se déroule dans un paysage virginal, puant le cadavre et la chair brûlée à l’intérieur du camp et tourné vers un ailleurs impossible à atteindre à l’extérieur, là où les déportées allaient travailler jusqu’à l’épuisement, longue procession de corps décharnés, déjà éprouvés par l’appel du petit matin, qui pouvait durer plusieurs heures. Car si Delbo relate les ignominies commises par les SS et les Kapos — les femmes Kapos étaient souvent les plus cruelles par leur rire perçant —, elle voit aussi dans le paysage recouvert de neige un ennemi délicat à adoucir. Le corps des femmes est mis à l’épreuve du froid qui le durcit jusqu’à le bleuir, de la fatigue qui le fait courber lors de l’appel, de la faim qui ranime les combats pour un crouton de pain et de la soif qui conduit à la folie. Sur la route menant au lieu de travail-torture, Charlotte elle-même agira en folle en quittant les rangs pour courir vers un marais :

Il y a la soif du soir et la soif de la nuit, la plus atroce. Parce que, la nuit, je bois, je bois et l’eau devient immédiatement sèche et solide dans ma bouche. Et plus je bois, plus ma bouche s’emplit de feuilles pourries qui durcissent.
Ou bien c’est un quartier d’orange. Il crève entre mes dents et c’est bien un quartier d’orange — extraordinaire qu’on trouve des oranges ici —, c’est bien un quartier d’orange, j’ai le goût de l’orange dans la bouche, le jus se répand jusque sous ma langue, touche mon palais, mes gencives, coule dans ma gorge. C’est une orange un peu acide et merveilleusement fraîche. Ce goût d’orange et la sensation du frais qui coule me réveillent. Le réveil est affreux. Pourtant la seconde où la peau de l’orange cède entre mes dents est si délicieuse que je voudrais provoquer ce rêve-là. Je le poursuis, je le force. Mais c’est de nouveau la pâte de feuilles pourries en mortier qui pétrifie. Ma bouche est sèche. Pas amère. Lorsqu’on sent sa bouche amère, c’est qu’on n’a pas perdu le goût, c’est qu’on a encore de la salive dans la bouche.

Le rêve de Delbo est saisissant par sa force de suggestion : le rêve de goûter l’orange n’est encore qu’un rêve pour celle qui, comme d’autres, est traversée de soudaines ivresses et inconsciences, de la croyance folle en une vie encore pure, encore accessible. Seule la solidarité féminine garde la trace de cet inouï, elle est porteuse d’une vérité dissonante au sein d’un univers concentrationnaire dépourvu d’un bonheur aussi simple que celui de sentir dans la bouche autre chose qu’une amertume de feuilles pourries. D’autres figures, doubles morbides, hélas, de Delbo, incarneront le fou désir de transgression là où chaque minute, en réalité une éternité pour les déportées, était décidée par les bourreaux. Ainsi d’une jeune femme, au corps déjà fripé de vieillesse, désolidarisée des rangs formés lors de l’appel : elle ne comprend pas pourquoi les autres détenues l’observent se jeter au fossé et chercher à atteindre l’autre rive pour manger un peu de neige propre, non souillée par les pas trébuchants. Lorsqu’elle meurt sous les crocs d’un chien, c’est la communauté des déportées qui crie avec elle, pour elle, et se retrouve en son destin  :

Le chien bondit sur la femme, lui plante ses crocs dans la gorge. Et nous ne bougeons pas, engluées dans une espèce de visqueux qui nous empêche d’ébaucher même un geste — comme dans un rêve. La femme crie. Un cri arraché. Un seul cri qui déchire l’immobilité de la plaine. Nous ne savons pas si le cri vient d’elle ou de nous, de sa gorge crevée ou de la nôtre. Je sens les crocs du chien à ma gorge. Je crie. Je hurle. Aucun son ne sort de moi. Le silence du rêve.

L’attention soutenue de Delbo pour le corps féminin se manifeste par une écriture resserrée au plus près de l’intime, qui suit au microscope chaque nerf blessé, chaque plainte poussée et retenue au fond de la gorge. Organique, l’écriture enserre chaque chapitre dans de courts tableaux, intenses par l’acuité d’un regard modelé par le camp. Après Auschwitz, Delbo, réécrivant son expérience dans un café, ne peut que retrouver et épouser ce point de vue tour à tour englobant, car se télescopant d’une éplorée à une autre, et creusé au plus profond de soi par la détresse. Celle-ci se nourrit de la vision des corps devenus mannequins, rappelant à Charlotte ses étonnements d’enfant lorsqu’elle ne pouvait imaginer que les mannequins des boutiques puissent être nus et débarrassés de leurs perruques. A l’âge adulte, l’étonnement est ramené à l’effroi : le mannequin est ce pantin que les bourreaux traînent et que les déportées ne regardent même plus. Désarticulées, mécaniques lorsqu’elles doivent courir des heures durant sous les rires barbares et les coups de cravache, les déportées sont décrites comme déconnectées d’une raison qui n’a de sens que là-bas, dans un avenir improbable. Dans le lent arpentage d’une terre d’où l’on ne revient pas, d’où l’on n’aurait pas dû revenir, Delbo décrit l’empreinte de la mort sur des corps qui résistent, lâchent, se relèvent, sont piétinés. Les marches interminables des déportées de leur baraque aux plaines sépulcrales ressemblent à d’insoutenables aller et retour entre un monde d’agonisants et le monde des morts, celui de l’enceinte du camp, si plein de pièges pour celle qui faillit. L’atmosphère y est presque fantastique à certains endroits, si le fantastique n’était pas déjà une tentative de consolation. Tandis qu’une déportée cherche une dernière poignée de neige fraîche, une autre entreprend une étrange danse des morts, danse de saint Guy si elle n’était pas ce garçonnet auquel les privations lui ont fait ressembler :

Ailleurs — devant nous — c’est la porte du block 25.
Debout, enveloppé dans une couverture, un enfant, un garçonnet. Une tête rasée très petite, un visage où saillent les mâchoires et l’arcade sourcillière. Pieds nus, il sautille sans arrêt, animé d’un mouvement frénétique qui fait penser à celui des sauvages quand ils disent. Il veut agiter les bras aussi pour se réchauffer. La couverture s’écarte. C’est une femme. Un squelette de femme. Elle est nue. On voit les côtes et les os iliaques. Elle remonte la couverture sur ses épaules, continue à danser. Une danse de mécanique. Un squelette de femme qui danse. Ses pieds sont petits, maigres et nus dans la neige. Il y a des squelettes vivants et qui dansent.

« Il y a des spectres qui parlent » du block 25 : Delbo les voit, ces déportées privées de nourriture et de boisson, rendues folles pour qu’elles soient conduites d’autant plus vite aux chambres à gaz, elle les voit, ces déportées, supplier les compagnes d’hier de leurs fenêtres. Rares sont les textes sur l’expérience concentrationnaire portant à un tel degré d’incandescence la mémoire de la mort sur des corps faits stigmates. L’ensemble du récit poétique empreinte alors sa forme aux choeurs antiques, voix d’outre-tombe et de fantômes, faibles plaintes répétées d’un bout à l’autre du texte. Aucun de nous ne reviendra est au sens fort un récit halluciné, hallucinatoire, marqué par l’incrédulité de ce que l’oeil d’une rescapée a su redessiner dans l’après de la survie. En lisant Delbo, on pense aux toiles cerclées de noir de Zoran Mušič où la mort amoncelle les corps indistincts en une masse presque végétale, destinée au pourrissement anonyme. De ce tas d’os tordus n’émerge qu’un cri, lui-même tordu, grimaçant, tourné vers une hauteur embrumée par une aura noire.

A cette mort noire répond une transfiguration des couleurs qui charge la nature d’une beauté insoutenable, presque insolente. Delbo ne parle pas des chambres à gaz, n’évoque que furtivement les femmes juives, cantonnées ailleurs, mais elle rappelle, comme d’autres écrivains-rescapés, la beauté troublante de la neige et du ciel plus bleu qu’ailleurs :

La neige étincelle dans une lumière réfractée. Il n’y a pas de rayons, seulement de la lumière, une lumière dure et glaciaire où tout s’inscrit en arêtes coupantes. Le ciel est bleu, dur et glaciaire. On pense à des plantes prises dans la glace. Cela doit arriver dans l’Arctique que la glace prenne jusqu’aux végétations sous-marines. Nous sommes prises dans un bloc de glace dure, coupante, aussi transparent qu’un bloc de cristal. Et ce cristal est traversé de lumière, comme si la lumière était prise dans la glace, comme si la glace était lumière. Il nous faut longtemps pour reconnaître que nous pouvons bouger à l’intérieur de ce bloc de glace où nous sommes. Nous remuons nos pieds dans nos souliers, essayons de battre la semelle. Quinze mille femmes tapent du pied et cela ne fait aucun bruit. Le silence est solidifié en froid. La lumière est immobile. Nous sommes dans un milieu où le temps est aboli.
[…] Le temps s’écoule sans que la lumière change. Elle reste dure, glacée, solide, le ciel aussi bleu, aussi dur. La glace se resserre aux épaules. Elle s’alourdit, nous écrase. Non que nous ayons plus froid, nous devenons de plus en plus inertes, de plus en plus insensibles. Prises dans un bloc de cristal au-delà duquel, loin dans la mémoire, nous voyons les vivants.
[…] C’est la lumière d’un astre mort. Et l’immensité glacée, à l’infini éblouissante, est d’une planète morte.

La beauté aveuglante à force d’être glaciale et de ne pas répondre aux suppliques des vivantes est l’adjuvante des bourreaux. Si Delbo en fait un objet de poésie, elle devine que sa contemplation peut se révéler funeste. Au camp il n’y a pas de place pour l’intellectuel et le poète, Jean Améry l’a suffisamment répété. Car la beauté trompe : partant pour le travail, les déportées sont un jour attirées, ensorcelées même, par une simple tulipe visible à travers la fenêtre d’une maison semble-t-il abandonnée, surréelle de promesses :

Elle est au bord de la route. En briques rouges. La cheminée fume. Qui peut habiter cette maison perdue ? Elle se rapproche. On voit des rideaux blancs. Des rideaux de mousseline. Nous disons « mousseline » avec du doux dans la bouche. Et, devant les rideaux, dans l’entre-deux des doubles fenêtres, il y a une tulipe.
[…] Ici, dans le désert de glace et de neige, une tulipe. Rose entre deux feuilles pâles. Nous la regardons. Nous oublions la grêle qui cingle. La colonne ralentit. « Weiter », crie le SS. Nos têtes sont encore tournées vers la maison que nous l’avons depuis longtemps dépassée.
Tout le jour nous rêvons à la tulipe. La neige fondue tombait, collait au dos notre veste trempée et raidie. La journée était longue, aussi longue que toutes les journées. Au fond du fossé nous creusions, la tulipe fleurissait dans sa corolle délicate.
Au retour, bien avant d’arriver à la maison du lac, nos yeux la guettaient. […] Et pendant l’appel, à des camarades qui n’étaient pas avec nous, nous disions : « Nous avons vu une tulipe. »

On pourrait parler d’une épiphanie si le terme n’avait pas connu une trop grande fortune dans les études littéraires, s’il n’avait pas perdu son sens d’inespéré, d’inattendu. L’image de la tulipe est promesse, comme l’était le narcisse pour Perséphone : signes d’une beauté poétique évanouie, ces fleurs entretiennent aussi un fragile espoir pour ces femmes trop éprises d’une échappatoire. Mais le royaume de l’enfermement qu’est le camp étend son autorité par-delà les barbelés, là où la blancheur obscurcit paradoxalement toute perspective de sortie. L’hypothèse du bonheur promise par cette petite fleur, en réalité simple décoration pour le commandant du camp, encourage à l’espoir, à l’image du pin nain de Chalamov, mais pas pour les déportées, pour adapter la célèbre formule de Kafka à l’univers d’Auschwitz, pas si éloigné ici des étendues « glaciaires » de la Kolyma.

Pour compenser les promesses déçues, restent les solidarités féminines, incroyables lorsqu’on sait à quel point elles pouvaient être punies de mort. L’univers d’Auschwitz réordonne certes le corps en une maigre chair, mais il reconfigure aussi les rapports humains. Là-bas, l’enfant n’a plus de mère, et la mère ne reconnaît plus le corps de son enfant :

Ma mère
c’était des mains un visage
Ils ont mis nos mères nues devant nous

Ici les mères ne sont plus mères à leurs enfants.

L’humiliation puis la destruction systématique d’un peuple déstructuraient les liens familiaux. Mais des amitiés se reformaient en résistance à la déshumanisation à l’oeuvre dans le travail abrutissant et les conditions de (sur)vie imposées aux détenus. Le récit de Delbo réassemble les déportées en une communauté se soutenant mutuellement. Les marches se font serrées les unes contre les autres, les mains cherchant la faible chaleur de l’aisselle de la voisine. Si bien sûr toutes espèrent lors des moments d’intense découragement que l’autre, toujours l’autre, soit condamnée, toutes néanmoins savent tendre la main à celle qui faiblit, s’abandonne à l’ivresse du malaise. Delbo, qui nous paraît si forte précisément parce qu’elle a su remodeler son témoignage en un testament poétique, était elle aussi transpercée de semblables moments de désespérance. Fréquemment elle s’évanouissait lors de l’appel du matin, et à chaque fois l’une de ses plus proches amies la soutenait par la force de ses gifles :

Et quand je reviens à moi, c’est au choc des gifles que m’applique Viva sur les joues, de toute sa force, en serrant la bouche, en détournant les yeux. Viva est forte. Elle ne s’évanouit pas à l’appel. Moi, tous les matins. C’est un moment de bonheur indicible. Viva ne devra jamais le savoir.
Elle dit et dit encore mon nom qui m’arrive lointain du fond du vide — c’est la voix de ma mère que j’entends. La voix se fait dure : « Du cran. Debout. » Et je sens que je tiens après Viva autant que l’enfant après sa mère.

Viva ne devra jamais savoir que le seuil de la mort est ivresse, que la faiblesse matinale pouvait valoir toutes les luttes. Mais Charlotte ne voulait pas savoir qu’elle ne pouvait résister qu’accompagnée d’une Viva. Les déportées forment un convoi (celui de 24 janvier) de soeurs, autant mères qu’enfants les unes pour les autres. Le texte de Delbo est précieux par l’émotion fiévreuse qui sourd des crises les plus pathétiques : point de sens du tragique ici, point non plus de lecteur embarqué malgré lui dans la litanie des  horreurs ; seulement un lyrisme modéré par la pudeur car Delbo a conscience que la dignité humaine avait été rudement mise à mal par les humiliations répétées et qu’elle ne devait pas être de nouveau mise en scène. Le découragement qui se lit à certaines pages et l’impression d’absurde qui naît fatalement d’un travail dont les déportées ne voient pas la fin n’effacent pas l’obligation de respecter jusqu’au bout le corps des défuntes, telles ces deux déportées mortes au travail, portées sur un vague brancard de bois par quatre autres déportées, Charlotte comprise, sur des kilomètres : la fatigue qui engourdit les membres et brouille les distances a peu de poids face à la détermination des vivantes à ne pas abandonner les corps à la neige oublieuse. Parmi les pages les plus bouleversantes on trouve celles dans lesquelles Delbo confesse son désespoir et est épaulée — le verbe retrouve toute sa justesse — par une autre amie, Lulu, dans un geste de tendresse poignant par sa gratuité :

Lulu : « Mets-toi derrière moi, qu’on ne te voie pas. Tu pourras pleurer. »
« Je ne voulais pas pleurer, mais les larmes affleurent, coulent sur mes joues. Je les laisse couler et, quand une larme touche mes lèvres, je sens le salé et je continue de pleurer.
[…] Je ne sais plus pourquoi je pleure lorsque Lulu me tire : « C’est tout maintenant. Viens travailler. La voilà. » Avec tant de bonté que je n’ai pas honte d’avoir pleuré. C’est comme si j’avais pleuré contre la poitrine de ma mère.

Les vivants de l’autre monde, « O vous qui savez », comme les apostrophe régulièrement Delbo, ont-ils seulement soupçonné une telle douceur à Auschwitz ? Ponctué de courts « poèmes », instantanés qui figent l’horreur en une leçon, jamais moralisante, pour les (sur-)vivants, le témoignage si généreux de Delbo voyage d’un passé où elle laisse une partie d’elle, morte, à un présent de l’écriture qui métamorphose l’expérience en un legs incertain pour des vivants qui croient tout savoir et qui ont pleuré « deux mille ans un qui a agonisé trois jours et trois nuits ». L’héritage d’une vie qui en a vu mourir des centaines d’autres se mue en histoire à poursuivre dans le monde où l’on revient, après la descente à une gare d’où l’on n’aurait pas dû revenir. En épigraphe au premier tome de sa trilogie, Delbo écrit « Aujourd’hui, je ne suis pas sûre que ce que j’ai écrit soit vrai. Je suis sûre que c’est véridique ». Véridique comme le sont les histoires chargées de littérature, nourries ici d’une tradition funéraire respectueuse des noms de chacune — fréquents sont les passages où les rescapées listent les noms des disparues —, véridique comme l’est, et c’est peut-être la leçon la plus déplaisante que nous laisse Delbo, ce passé bien réel que l’on a voulu rendre incroyable, indicible, impensable. Car oui, il y eut de ces femmes repliées dans la neige, comme les animaux se couchant pour mourir, de ces hommes castrés et honteux de regarder ensuite leurs camarades, de ces cris poussés par des femmes debout sur les camions, emmenées aux chambres à gaz, de ces courses absurdes où les jambes conservent le souvenir des canards marchant encore, la tête coupée, de ces chairs douces auxquelles les maris dirent adieu :

Toutes ces chairs qui avaient perdu la carnation et la vie de la chair s’étalaient dans la boue séchée en poussière, achevaient au soleil de se flétrir, de se défaire — chairs brunâtres, violacées, grises toutes —, elles se confondaient si bien avec le sol de poussière qu’il fallait faire effort pour distinguer là des femmes, pour distinguer dans ces peaux plissées qui pendaient des seins de femmes — des seins vides.
O vous qui leur dites adieu au seuil d’une prison ou au seuil de votre mort au matin terni de longues veillées funèbres, heureux que vous ne puissiez voir ce qu’ils ont fait de vos femmes, de leur poitrine que vous osiez une dernière fois effleurer au seuil de la mort, des seins de femme si doux toujours, d’une si bouleversante douceur à vous qui partiez mourir — vos femmes.

L’écriture étincelante de Charlotte Delbo porte la mémoire de la déportée qu’elle fut, mémoire « plus exsangue qu’une feuille d’automne », mémoire qui « a oublié la rosée », mémoire qui « a perdu sa sève », mais mémoire qui a su repeindre et recolorer les figures fantomatiques, squelettiques, des disparues, rosir les paupières et les langues. Bouche encore chargée d’amertume et de pourriture, Charlotte Delbo a rapporté de là-bas un choeur éteint recomposé en une voix polyphonique, oreille tendue aux murmures, poésie des silencieuses.

Charlotte Delbo, Auschwitz et après I : Aucun de nous ne reviendra [1965], éd. de Minuit, 1970

Imre Kertész : déjouer la mémoire entravée par une langue décentrée

Helen Levitt
Helen Levitt

Elle, la langue, fut sauvegardée, oui, malgré tout. Mais elle dut traverser son propre manque de réponses, dut traverser un mutisme effroyable, traverser les mille ténèbres des discours meurtriers. Elle traversa et ne trouva pas de mots pour ce qui se passait, mais elle traversa et put enfin resurgir au jour, enrichie de tout cela.

Paul Celan, Discours de Brême

 

Imre Kertész est un écrivain juif hongrois né en 1929 et déporté en 1944 à l’âge de quatorze ans à Auschwitz puis transféré à Buchenwald et au camp-annexe de Zeitz. Après la guerre, Kertész écrit des opérettes pour subvenir à ses besoins et est journaliste de 1948 à 1951. Lorsque le journal Világosság devient organe officiel du Parti communiste, il est licencié. Son premier roman, Etre sans destin, écrit et réécrit pendant quinze ans et paru en 1975, est largement inspiré de sa propre expérience d’enfant déporté. Toute son œuvre sera ensuite marquée par le sceau d’Auschwitz, de la trilogie de « l’être sans destin » (Etre sans destin, Le Refus et Kaddish pour l’enfant qui ne naîtra pas) à ses nouvelles, en passant par ses passionnants journaux « de galère » et ses conférences. Persuadé de la nécessité de repenser l’Holocauste comme partie intégrante de notre culture, il envisage une culture de l’Holocauste fondatrice de nouvelles valeurs éthiques. Il a reçu le prix Nobel de littérature en 2002.

Dans son discours de réception du prix Nobel, Imre Kertész, après avoir raconté l’anecdote qui lui avait fait pousser le fameux cri « Eurêka ! », explique les tenants de sa découverte, moteur de toute son œuvre par la suite :

J’ai dit un jour que pour moi, ce qu’on appelle le socialisme avait la même signification qu’eut pour Marcel Proust la madeleine qui, trempée dans le thé, avait ressuscité en lui les saveurs du temps passé. Après la défaite de la révolution de 1956, j’ai décidé, essentiellement pour des raisons linguistiques, de rester en Hongrie. Ainsi j’ai pu observer, non plus en tant qu’enfant, mais avec ma tête d’adulte, le fonctionnement d’une dictature. J’ai vu comment un peuple est amené à nier ses idéaux, j’ai vu les débuts de l’adaptation, les gestes prudents, j’ai compris que l’espoir était un instrument du mal et que l’impératif catégorique de Kant, l’éthique, n’étaient que les valets dociles de la subsistance.

Par une circulation entre les deux totalitarismes, nazi et hongrois (d’inspiration soviétique), Kertész perçoit un air de parenté entre les deux époques capitales de sa vie et peut comprendre l’un au regard de l’autre. L’expérience de l’enfant qu’il fut pendant la guerre lui permet à l’âge adulte de saisir presque instinctivement comment le régime hongrois tournera lorsque seront mises en place les premières mesures totalitaires. Alors que les adultes ont tendance à nier le savoir propre à l’enfance, l’exemple de Kertész est au contraire la preuve qu’une assimilation de la terreur (voire de la Terreur) permet, dans la prospection, de percevoir les signes d’une Catastrophe future. Par anticipation, le jeune Kertész était une sorte de petit prophète.

Mais il y a plus. Ce n’est pas seulement l’après qui est interprété en fonction de l’avant : l’avant, c’est-à-dire la survie au camp, est réinterprété suivant la survie dans une époque de langue de bois et de liberté surveillée. La perception adulte vient ici seconder la perception enfantine, l’affiner et, avant tout, la littérariser. Car c’est de bien de cela qu’il s’agit dans Etre sans destin : le roman est certes un roman sur l’expérience concentrationnaire, mais plus largement un roman sur les rouages du totalitarisme. Le Journal de galère de Kertész aide encore une fois à comprendre cette dynamique. Il débute par une description de l’homme fonctionnel qui pourrait bien correspondre au jeune Köves, le garçon déporté d’Etre sans destin, s’il n’avait eu son sursaut de conscience salvateur :

L’homme fonctionnel. Les formes et organisations de la vie moderne, éprouvette hermétiquement close où se déroule la vie de l’homme fonctionnel. Attention : c’est un homme aliéné, sans être pour autant le héros de l’époque. Certes, il a fait un choix, même s’il s’agit, au fond, d’un renoncement. A quoi ? A la réalité, à l’existence. Parce qu’il n’en a nul besoin : la réalité de l’homme fonctionnel est une réalité apparente, une vie qui remplace la vie, une fonction qui le remplace lui-même. Sa vie est généralement une erreur ou une faute tragique, mais sans conséquences tragiques ; ou bien c’est une conséquence tragique dépourvue de causes tragiques, car les conséquences pour l’homme ne découlent pas des lois internes des personnages et des actes, mais de la nécessité d’équilibre de l’organisation sociale — nécessité toujours absurde eu égard à l’individu. […] Ainsi personne ne vit sa propre réalité, mais seulement sa fonction sans faire l’expérience existentielle de sa vie, c’est-à-dire sans vivre son propre destin, qui pourrait être l’objet d’un travail — sur soi-même

Cette description, abstraite en apparence, explicite le manque de vie constitutif de tout régime totalitaire ainsi que l’absence de liberté de chaque individu, incapable dès lors d’assumer son destin — comme avait su le faire in extremis Köves au camp puis sous forme de quasi profession de foi devant ses voisins budapestois à la fin du roman. Plus qu’un enfant tentant de se désembourber de la Shoah, Köves est un produit du totalitarisme, dans ce qu’il a de plus infantile. L’écriture différée de l’enfance n’est donc pas seulement une écriture qui se nourrit de la conscience de l’adulte, elle se nourrit aussi d’expériences ultérieures insérées subtilement dans le roman. Cette écriture est donc née d’un double contexte, la Shoah et le totalitarisme d’après-guerre, et le choix poétique découle logiquement de ces deux références. Comme Kertész le dit dans son discours de réception du prix Nobel, s’il n’y avait pas eu la deuxième époque « mutilante » de sa vie, il ne serait pas revenu de la même façon sur la première. Etre sans destin est aussi un témoignage précieux de la survie sous un régime totalitaire : la langue bégayante et la linéarité anormalement monotone ne caractérisent pas seulement le vécu de l’enfant au camp. L’enfant Köves devient alors, plus qu’un double biographique de Kertész, une figure de l’infantilisation qui obligeait l’écrivain à conformer son sujet à une « fidélité formelle et linguistique ». On pourrait même dire qu’il y a deux Köves au sein du roman : l’enfant Köves tout entier soumis au totalitarisme et correspondant à un certain topos de l’enfant ignorant, et l’enfant Köves en apprentissage de son destin. L’ « homme fonctionnel », dupe de la machine totalitaire, a laissé place à l’homme libre et à la possibilité du témoignage iconoclaste, délivré des contraintes du réalisme socialiste.

Le cadre de vie après guerre peut également oeuvrer à faire le lien entre le passé et un présent si proche encore des années de jeunesse. Le corps était un refuge pour l’enfant dans la mesure où il constituait la part inviolable de son être. Au sortir de la guerre, le refuge n’est plus tout à fait le corps mais une forme d’abri qui permet de repenser, dans une solitude cette fois-ci féconde et plus rassurante, l’expérience passée. Que l’œuvre naisse tardivement, trente ans voire cinquante ans après la guerre, l’abri sert à garder le souvenir de ce qui fut longtemps occulté par la société (d’)après Auschwitz. Les œuvres postérieures à Etre sans destin sont toutes hantées par la nécessité d’un espace privé, coupé de la liberté factice soi-disant permise par le régime hongrois.

Ainsi Le Refus (1988) est-il centré dans sa première partie sur le personnage d’un « vieux », écrivant ce qui semble être le manuscrit d’Etre sans destin. Le personnage vit dans un appartement très étroit, presque insalubre, mais ce logement lui offre une contre-liberté et l’espace nécessaire à la création artistique. La seconde partie du Refus suit le personnage de Köves, de retour à Budapest et qui se heurte aux licenciements successifs et à la difficulté de s’intégrer dans une société entièrement soumise à un régime que l’on suppose communiste. Il semble que cette histoire, intitulée d’ailleurs « Le Refus », soit aussi l’histoire que cherchait à écrire le vieux de la première partie. Par un effet de boucle romanesque, le Köves de la seconde partie pourrait être le même György Köves d’Etre sans destin, devenu adulte et tentant de surmonter un deuxième système totalitaire. Il n’est pas non plus à exclure que cette deuxième partie soit une autofiction de la vie du vieux lui-même, double fictif de Kertész, révélé à l’écriture après l’expérience de la déportation et du soviétisme. Kertész aurait ainsi représenté les trois âges de l’homme et les difficultés de survivre à ces dictatures lorsqu’un individu comprend que sa vie ne peut être qu’une vie d’écrivain — et de témoin. Ainsi le texte souligne-t-il dès les premières pages le souci maximal de précisions dans la description du mobilier et de la place de chaque meuble. D’influence bernhardienne voire beckettienne, le ressassement de ces descriptions, lesquelles se précisent de plus en plus, est le symptôme d’une tentative de maîtrise de l’espace qui enferme le vieux selon sa volonté. Il est aussi sans doute l’imitation de la sénilité du vieux qui ne cesse de revenir sur les mêmes lieux, les mêmes textes et les mêmes souvenirs : l’écriture se fait bégayante comme dans Etre sans destin afin de mieux marquer le défaut de la langue à faire émerger autre chose que de pures données factuelles. L’aliénation par l’écriture provoque le désir de contrôler son environnement, mais ce ressassement pointilleux montre bien plutôt que le vieux se sent dépris de sa propre expérience et que la littérature achève de tracer une nette séparation entre le réel et la fiction. Ceci explique que les souvenirs couchés sur le papier peuvent sembler complètement étrangers, ainsi que le constate le vieux : « pourquoi cet objet n’est-il plus le mien ? ».

L’aliénation par l’écriture conduit en même temps à l’autonomie maximale de la littérature de telle sorte qu’Auschwitz, par exemple, devienne un simple sujet d’écriture traduisible grâce à des excitants. Le narrateur de l’histoire lue par le vieux explique en effet que le cuir du bracelet de sa montre lui rappelle l’odeur du « chlore et [de] la lointaine puanteur des cadavres ». Ainsi, lorsque le souvenir d’Auschwitz s’éloigne, le narrateur sent son bracelet, et les souvenirs lui reviennent à la mémoire. Pour mener à bien sa tâche d’écrivain, il s’agit de lutter contre l’oubli de soi et de ne pas laisser échapper ce qui fait la vérité de son être propre. Mais cette lutte contre l’oubli sert d’abord l’entreprise littéraire : « Mon travail, l’écriture du roman, revenait à atrophier systématiquement mon expérience dans l’intérêt d’une formule artificielle ». La tâche de l’écrivain oblige à se retirer dans sa prison intérieure, à l’abri des canons esthétiques officiels, et à se vouer corps et âme à l’artifice de l’écriture. L’individu se déprend alors de sa subjectivité, propice à un sentimentalisme de mauvais aloi et aux errances de l’imagination, afin de maîtriser l’objectivité de sa vie :

rien qu’en imaginant prendre en pouvoir la réalité qui, d’une manière très réelle, me tient en son pouvoir : changer en sujet mon éternelle objectivité, être celui qui nomme et non celui qui est nommé.

L’admirable expression finale résume ce qu’est l’écriture pour l’écrivain vivant à l’intérieur du totalitarisme : la réappropriation de son expérience et la puissance de nomination, l’incarnation du verbe comme le fait (le faisait ?) « Dieu, cette canaille », rappelle B., l’artiste suicidé, dans Liquidation. A cet abri certes inconfortable mais propice à l’écriture répondent d’autres expressions, récurrentes dans Le Journal de galère, qui disent l’ambiguïté du lien maintenu dans le présent avec le passé. Comme le « terrier » kafkaïen, Kertész se dit prisonnier de son « trou à rats » hongrois mais heureux, malgré tout, d’être en exil dans son « Royaume ». Kertész retrouve une forme de promiscuité qu’il avait bien connue pendant la guerre mais qu’il a su retourner, dans l’après, en catalyseur (positif) de ses projets littéraires.

Dans la continuité de l’enfance passée dans le balbutiement et l’incompréhension, à la recherche d’une langue à soi, le rescapé devenu adulte et écrivain part alors à la conquête d’une voix qui lui donnera son style et lui dictera ses choix formels et génériques. La tâche de l’écrivain-témoin sera comme une revanche pour l’enfant privé de langue qu’il était pendant la Shoah. La perception enfantine, faite de bruits et de fureur, aidée d’un imaginaire enfantin, aidera cependant l’adulte à traquer le mystère de l’extermination et à mimer celle-ci en littérature. Le texte littéraire se présente autant comme un témoignage de la langue mutilée de l’enfant que comme une tentative de redonner une voix à tous les victimes disparues pendant la Catastrophe : « je dédie mon œuvre née de la mort de cet enfant aux millions de morts et à tous ceux qui se souviennent encore de ces mort. », dit-il dans son discours de réception du prix Nobel. Dans Etre sans destin, il s’agit aussi bien de mimer la langue totalitaire, langue de bois qui aplanit les individualités et fait croire à la transparence de toute chose, que de montrer la ressaisie par Köves de sa voix propre. L’expérience totalitaire vécue en Hongrie sert à confirmer l’intuition première de l’adolescent Kertész, celle qui lui a fait prendre conscience de la duplicité des langues.

Ainsi, à rebours, l’enfant saura reprendre possession du hongrois par l’entremise du projet kertészien. Etre sans destin ne fait que mimer la langue des régimes totalitaires (la LTI mais aussi la langue de propagande qu’avait très bien analysée en poésie Armand Robin), elle ne s’y conforme pas et ne la reflète pas sans distance. Les années écoulées depuis la guerre et l’assimilation d’un second vécu totalitaire, après celui expérimenté durant l’enfance, ont contribué à forger une écriture différée, c’est-à-dire aussi ironique. Voilà pourquoi les éditeurs hongrois refusèrent de publier ce roman : le mime de la langue réaliste-socialiste avait trop bien réussi, et le personnage de l’adolescent était étrangement trop crédible pour être sincère — le livre camouflait une tonalité ironique. C’est ce que Kertész appelle le « cynisme innocent » d’après l’expression de Nietzsche : le livre avait parfaitement mêlé la naïveté de l’homme fonctionnel (Köves au début de son apprentissage à l’envers) à l’ironie de l’écrivain, née de son amertume et de ses lectures elles aussi souvent cyniques (Bernhard, Musil, Th. Mann, Kafka). La reconquête d’une voix en des temps de totalitarisme prolongé passe donc nécessairement par un travail de sape de la langue « mutilante » afin de faire émerger la parole longtemps tue. Se superposent alors deux langues hongroises, la « langue exilée » hongroise de l’écrivain marginalisé et la langue hongroise objective — et non objectivée, c’est-à-dire littéraire — des régimes totalitaires. Ces conceptions opposées de la langue hongroise rejoignent un autre feuilletage, celui de voix narratives discordantes (Köves hébété et Köves prenant en charge son destin de « garçon qu’on avait emmené un jour pour le tuer »).

Tandis que les journaux de Kertész peinent à être étudiés comme œuvre littéraire et ensemble autonome, ce qui apparaît au public comme l’œuvre testimoniale de Kertész est constitué majoritairement du cycle « romanesque » de l’être sans destin et des conférences rassemblées sous le titre L’Holocauste comme culture. Dans les romans et nouvelles de Kertész, Auschwitz est plus présent en creux que directement formulé car seule la littérature et la stylisation qu’elle suppose peuvent en rendre compte. Et ce n’est que par un curieux travail de désubjectivation que Kertész parvient à réfléchir en littérature ses exigences testimoniales, comme si, en dehors des journaux, la vie propre ne constituait qu’un matériau de l’œuvre  « romanesque », comme si la vie à vivre se dédoublait en deux activités différenciées, l’écriture diariste et l’activité de « médium d’Auschwitz », laquelle passe par l’écriture stylisée de récits où Auschwitz affiche discrètement sa présence à chaque page.

La visée testimoniale se pense donc par le détour chez Kertész. Témoigner de la Catastrophe passée, à venir ou déjà en cours, c’est nécessairement passer par une fiction de l’intime qui opère un retrait du réel le plus violent afin de mieux l’assimiler, en prendre acte et en rendre compte. Il ne s’agit pas pour lui, dans le « Royaume », d’attester d’une vérité historique et/ou procédurière, mais d’incarner sa vérité et son intériorisation de la Catastrophe historico-politique, qu’elle soit la Shoah ou le communisme hongrois, vécu par Kertész comme un autre totalitarisme. Plus encore que dans les formes testimoniales attendues et consacrées, qui affrontent plus directement le réel, me semble-t-il, le récit iconoclaste de Kertész oscille sans cesse entre l’objectivité et la subjectivité extrême : objectivité comprise comme credo de l’écrivain omniscient, maître de son œuvre et de sa conscience jusqu’en ses plus intimes replis et subjectivité d’un auteur devenant écrivain et individu pleinement singulier grâce à la forme qu’il choisit de donner à son existence. Plus qu’informatif, bien plus qu’une attestation, Etre sans destin est la trace d’un sujet devenu forme et d’un destin d’ « être sans destin » transformé par la réflexivité et l’écriture expérimentale médité dans le Journal de galère en écrivain-témoin. Pour le dire avec les mots de Kertész, « vivre la vie, celle qui nous est échue, et la vivre de manière qu’elle nous échoie pleinement : tel est notre devoir, où qu’on vive. » L’évolution de l’exigence de témoigner en nécessité de faire œuvre littéraire montre que cette tâche est indissociable d’un devoir plus intime qu’il n’y paraît : celui de transformer le « je » encore trop empli de narcissisme en un « autre », écrivain, bref de littérariser l’expérience de la Catastrophe.

Par un double regard bi-orienté, l’enfant et l’adulte se relisent donc l’un et l’autre en fonction de leurs expériences respectives : celle de la survie au génocide et celles, multiples, de l’après, marquées par des lectures capitales et des résurgences, parfois obsessionnelles, du passé historico-politique. Si l’authenticité de la perception enfantine est un leurre, elle reste un leurre fécond pour une création littéraire qui met soigneusement à distance la charge négative d’une mémoire obsédante. Commentant ses propres ouvrages, Danilo Kiš, écrivain serbo-croate marqué par la « disparition » de son père, emporté par la Shoah, les place sous le signe de l’ironie. Il oppose à ses œuvres les plus abouties ses deux premiers textes La Mansarde et Psaume 44. Or, il les avait désavoués car ils étaient encore trop autobiographiques : « la faiblesse de ce livre de jeunesse ne réside pas tant dans cette intrigue, trop forte, trop pathétique, que dans l’absence fatale de la moindre distance ironique – élément qui deviendra par la suite partie intégrante de mon procédé littéraire. » Ces textes relevaient du témoignage et laissaient la parole, à la manière d’un reportage de journal, à des rescapés de camps nazis. Il manquait l’étrangéisation caractéristique de l’œuvre ultérieure de l’écrivain. Cette étrangéisation, autre nom de la distanciation ou du différé, passe encore une fois par une objectivation de la réalité et un refus du lyrisme — que chérissait beaucoup sa mère — et du pathétique. L’ironie devient l’instrument de sa poétique : « instrument de mise en forme », il est le « seul moyen de lutter contre l’horreur de l’existence ».

L’écrivain cherchera donc à multiplier les focales, à passer d’une voix à l’autre, à les superposer comme le fait Kertész, à briser l’illusion romanesque et à refuser tant la pure fiction que l’autobiographie sincère. Kiš croit donc à une fusion entre la « vérité de la vie » et la « vérité littéraire », le vécu de l’enfant juif hanté par les disparitions du père accédant par cette médiation au statut de légende. Ainsi s’élabore un dédoublement du jeu : celui de l’enfant s’inventant une autre réalité pendant la Catastrophe afin de mieux s’en préserver côtoie et annonce celui de l’adulte recréant littérairement cet enfant, parfois jusqu’à l’abstraction. Paradoxalement, pour être revécue, l’enfance doit donc être inventée.

Ce dispositif poétique est soutenu par une langue elle-même critique et décentrée. Pour Kertész le choix de la langue hongroise relève du souhait d’écrire dans une « langue exilée » et plutôt mineure. L’écrivain est aussi traducteur de l’allemand (de Nietzsche à Wittgenstein) : il aurait pu écrire son œuvre en allemand et devenir l’écrivain hongrois de langue allemande, et non pas l’écrivain allemand de langue hongroise, titre dont il se réclame depuis les déclarations de haine de ses détracteurs suite à sa présence à la Foire littéraire de Francfort en 1999. Mais il choisit de rester fidèle à sa langue maternelle par amour pour la langue. Comme d’autres écrivains marqués par l’exil durant la Seconde Guerre Mondiale, Kertész a choisi de s’exiler dans sa langue maternelle. Bien qu’habitant désormais à Berlin, il n’est pas tout à fait allemand ; bien qu’issu d’une famille hongroise, il ne serait pas tout à fait hongrois, selon ses calomniateurs, du fait de sa judéité. L’écrivain est donc pris entre deux pays et deux langues. Même s’il chérit plusieurs écrivains hongrois (Gyula Krúdy en particulier), son œuvre littéraire a des résonances germaniques car elle est nourrie de littérature allemande.

Kertész renforce son statut d’exilé et de marginal — de paria, en prolongement de son existence passée d’ « être sans destin » — en ne sachant pas se situer. Ses journaux, Journal de galère en particulier et Sauvegarde dans une moindre mesure, attestent du déchirement du déracinement. La vraie patrie de Kertész est donc la langue. Et cette langue doit, comme l’écrivain qui la manie avec des « plaisirs infâmes », être exilée, porter un déchirement en elle. Il aurait peut-être été trop facile pour Kertész de signaler l’étrangeté de la langue allemande tant celle-ci avait été mutilée par le nazisme. Même s’il ne fait nul doute qu’elle ait aidé à produire des pamphlets antisémites, la langue hongroise, elle, restait une langue « provinciale ». Il importe alors de la hisser à un niveau supranational, à la débarrasser, en somme, de son côté « trop hongrois », « trop Europe de l’Est » (Journal de galère), afin de lui faire dire une vérité européenne — Kertész se sentant résolument européen. Reflet de sa propre condition d’exilé d’après-guerre à l’intérieur pourtant de sa patrie, la langue porte trace de sa situation excentrée.

Mais encore : la langue hongroise porte en elle une autre étrangeté, dépendante cette fois-ci de la poétique de Kertész. Dans Etre sans destin, c’est la langue hongroise qui dit l’atonalité. Aux pages 27 et 28 de son Journal de galère Kertész explicite très exactement son choix formel à partir du système dodécaphonique, sériel et atonal d’Arnold Schönberg :

Voici ce qui me préoccupe : après avoir lu Adorno, je vois à nouveau clairement que mon roman utilise la technique de la composition dodécaphonique, c’est-à-dire sérielle, et donc intégrée. Elle fait disparaître les personnages libres et les possibilités de rebondissements de la narration [anti-roman]. Les personnages deviennent des motifs thématiques qui apparaissent dans la structure d’une totalité extérieure au roman ; la Structure nivelle chacun des thèmes, elle efface toute profondeur apparente, les « développements » et variations des thèmes étant au service exclusif du principe directeur de la composition : l’absence de destin. […] Cela voudrait dire qu’au lieu de « représenter », l’œuvre deviendrait ce qu’elle représente : la structure extérieure se transformerait en structure esthétique, les lois sociales en principes romanesques. […] Par conséquent, le roman sera caractérisé par un certain manque, le manque de « plénitude de la vie » qu’exigent les esthètes, manque qui correspond d’ailleurs parfaitement à cette époque mutilante.

La langue pour Kertész doit donc être, après Auschwitz, une langue atonale : « la langue, telle que nous l’avons héritée d’une culture ancienne, est tout simplement incapable de représenter les processus réels, les concepts autrefois simples » (« Eurêka ! »). La langue tonale dans la société ou le roman est celle qui reflète une idéologie et une morale statique. Mais puisqu’Auschwitz nécessite de repenser nos valeurs morales, il n’est plus possible d’écrire avec la langue d’autrefois. La langue devra être celle d’une morale flottante, en reconstruction, parfois même schizophrène, qui se plaît aux paradoxes. Cette langue atonale manifesterait selon Kertész l’absence de consensus et d’un socle de références communes car, dit-il, « tout est mouvement, rien n’est certain. »

Langage abstrait, issu d’une intense réflexion autour des transformations subies par les langues réelles sous les totalitarismes, la langue atonale ne pouvait s’incarner, semble-t-il, que dans une langue elle-même étrangéisée. En superposant deux registres, le naïf et l’ironique, Kertész fait apparaître la part de langue assujettie par le politique et celle encore capable d’y résister. La langue de l’enfant, toujours étrange pour l’adulte, s’interprétera le mieux dans une langue elle-même rendue étrangère par un double mouvement : sa situation de langue mineure devenue exilée, et sa transformation en une langue abstraite. Le retour du totalitarisme après-guerre, dans le pays d’origine, confirmera les ambitions de Kertész d’extirper de la langue ses origines suspectes et de l’étrangéiser dans l’après-Auschwitz.

Les années écoulées depuis la Shoah et la survie dans l’après n’ont cependant pas fait oublier à Kertész l’importance d’une écriture d’après l’enfance. Son écriture se modèle dans la temporisation que favorise l’œuvre à mûrir ainsi que dans un mouvement d’allers et retours, du passé à recréer au présent à réinterpréter à son aune, et du passé à réécrire en se projetant dans l’après. L’écriture enfantine sort donc enrichie de cette circulation temporelle et de l’inflexion de l’œuvre d’un témoin vers une œuvre de reconnaissance d’un vécu singulier, celui de l’enfant déporté. Elle implique une tendance à la fiction testimoniale, où la littérature et l’imaginaire qu’elle suppose priment sur l’authenticité des événements racontés. Ce postulat de la fiction ne sert pas qu’à camoufler une expérience douloureuse, à la renier en un sens : il permet de distancier le vécu pour servir un projet littéraire. Il s’agit en effet de réinscrire l’enfant en littérature, de relégitimer son expérience au sein d’un texte longuement médité et commenté, que ce soit dans des journaux, des essais ou des entretiens. Paradoxalement, la distanciation rend mieux compte de la persistance de l’enfant en l’adulte et de la communauté de destins qui les lie. Le destin de l’enfant « sans destin » s’était retourné pendant la Catastrophe en destin à assumer ; et celui-ci se métamorphose désormais en destin d’écrivain lui-même déraciné. La langue littéraire est alors le médium qui crée cette continuité puisqu’elle cherche à inscrire la « contre-langue » de l’enfant, faite de pressentiments plus que de certitudes, dans une langue maternelle adulte reconsidérée dans ses rapports à l’enfance.

L’enfance devient ainsi le moteur de la littérature et de l’écriture différée (l’écriture de la maturité). Conception héritée du romantisme et de la modernité, perceptible chez Rimbaud en particulier, la littérature est souvenir de l’enfant et de l’infans. Une fois cette vérité retrouvée, l’enfance peut constituer la métaphore de la propre attitude interprétative de l’écrivain, toujours à la recherche de sa langue d’exilé, cheminant toujours du témoignage à l’œuvre-témoignage.

La langue, celle de l’enfance recréée et celle de l’adulte, est un porte-voix de l’implication éthique du témoin-écrivain. Elle laisse transparaître ce dont la langue de l’écrivain — véritable patrie, nouvelle langue maternelle ou langue d’adoption — est tributaire. Composée de couches de vécu renouvelées en motifs littéraires, elle dévoile par sa dimension babélique son origine tant douloureuse (l’enfance mutilée) que pleine d’espérance encore — car la littérature de témoignage a su se rappeler le jeu partagé par les enfants et par l’écrivain modelant son œuvre. La transmission de l’énigme de l’enfance, si mystérieuse qu’elle ne peut être racontée que par la fable, confère à l’oeuvre de Kertész une valeur encore bien plus précieuse que celle octroyée par la dimension testimoniale. Singularisés par un écrivain qui a su renoncer aux attendus du genre testimonial et du récit de vie, ses textes achèvent de fixer l’enfant comme une figure d’avenir aussi et ce, malgré le désespéré, mais très stylisé, Kaddish pour l’enfant qui ne naîtra pas. A mesure que la Catastrophe s’intègre à une époque révolue, la littérature peut encore être l’espace providentiel d’une conversation poursuivie avec ces enfants-naufragés. Loin, toujours plus loin…

— Dis-moi, Maman, demande l’enfant, / Qu’est-ce que ça veut dire, LOIN ? //

Loin, c’est derrière les montagnes, / Par-delà les forêts et les fleuves, / Loin signifie des rails / Et des voyages sur la mer, / Les navires, les espaces bleus, / Les montagnes dans le soleil… //

Loin, il y a des îles dorées, / Un souffle de vent parfumé, / Il y a une verdure humide / Et un sable doux et sec…/ Mais comment expliquer à l’enfant / Ce que veut dire LOIN ? //

Loin, mon cher enfant / (et une larme frémit sur les cils), / Loin, c’est comme de notre atelier/ Jusqu’aux ateliers de Többens… //

Et dis-moi, chère Maman, / Que signifie JADIS ? //

Jadis, c’est le soir dans la ville, / Des réverbères, des néons, / C’est une paix douce à la maison / Et une cheminée qui flambe…/ Jadis, c’est le café Ziemiańska, / Jadis c’est le dîner avec la radio, / Jadis c’est Nasz Przegląd le matin / Et une soirée au cinéma Paladium. / Jadis, c’est un mois à la mer, / Des photos d’une excursion, / Celle du mariage, sous le voile, / Et aussi du pain blanc, sans le son.. //

Mais comment expliquer à l’enfant / Ce passé clair et glorieux, / Alors qu’il ne sait rien du tout ; / Comment lui expliquer JADIS ? //

Vois-tu, mon cher garçon, / Triste et vieilli dès l’enfance, / Jadis, c’est quand depuis longtemps / Il n’y a pas eu de distribution de miel…//

Et dis-moi, Maman, explique-moi, / Qu’est-ce que j’entends la nuit, / Ces sifflets longs, lointains, / Qu’est-ce qui siffle, et pourquoi ? //

Comment expliquer à l’enfant, / Quel exemple, quelle illustration / Pour dire que dans la nuit / Sifflent les locomotives… / Comment raconter les rails / Et les voyages infinis, / Le plaisir de rouler en sleeping / Et la folie des trains rapides. / Gares, signaux, aiguillages, / Villes nouvelles, rues inconnues, / Billets, correspondances, / Bagages, buffet et porteur… //

Les feux qui scintillent la nuit, / La traînée violette des fumées… / Comment et pourquoi expliquer / Qu’il y a un monde ailleurs ? //

Ce monde signifie, mon garçon / Qui tords tes mains de tristesse, / Qu’il y a des choses plus loin que Többens — / Et plus lointaines que le miel…

« Conversation avec un enfant », poème de Władysław Szlengel traduit du polonais par Jacques Burko.

Les oeuvres de Kertész sont toutes traduites par Natalia et Charles Zaremba et publiées aux éditions Actes Sud.

Le Temps du coeur – Correspondance Celan / Bachmann

Schonmaier Langzam Photo 4 Bachmann CelanIl y a exactement un an je m’étais plongée dans la correspondance entre Paul Celan et Ingeborg Bachmann : quelle beauté ! J’en étais sortie réellement émue, et désespérée aussi d’y lire un amour si brûlant et inévitablement douloureux lier ces deux êtres. Désespérée aussi au point de me dire qu’il ne sera peut-être jamais possible d’écrire encore de si beaux mots d’amour lorsque cet amour même est devenu une épreuve. Ces deux poètes n’avaient pas besoin d’étaler leurs souvenirs, mais ils devaient, simplement, ne pas oublier ce qui avait eu lieu, même le plus terrible (l’injonction est constante chez Celan, dure même, il peut être impitoyable avec Ingeborg).
En plus de leurs poèmes insérés dans les lettres et tissant souterrainement des liens entre leurs poétiques singulières, seules quelques notations légères disent leur « temps du coeur », par exemple pour Celan : « Es-tu loin ou es-tu proche, Ingeborg ? Dis-le-moi, pour que je sache si tu fermes les yeux quand maintenant je t’embrasse » ou pour Bachmann, malmenée injustement par Celan, accablé par l’affaire Goll et le retour des « profanateurs de tombes » comme il dit, miné de l’intérieur plus que de l’extérieur : « C’est si calme ici. Une demi-heure est passée depuis la première phrase, et l’automne passé fait irruption dans cet automne. »
J’ai été frappée de voir que cette correspondance, plus encore qu’une tentative inaboutie de prolonger l’amour par le verbe, était pour eux un espace de reviviscence d’une langue ailleurs desséchée et soumise au quotidien et, pire, aux bassesses de certains critiques insufflant l’idéologie la plus abjecte dans l’autonomie du discours poétique. Ainsi à propos de la Todesfuge réduite par un critique à un « exercice contrapuntique sur du papier à musique ou sur des touches muettes — de la musique pour les yeux, des partitions optiques qui n’accouchent que partiellement d’un son. Ce n’est que rarement dans ces poèmes que le son est développé au point d’assumer une fonction sémantique », bref réduite à du vide agité par un auteur qui aurait pris beaucoup de libertés vis-à-vis de la langue allemande car « cela doit tenir à son origine ». Celan rappelle au contraire à Bachmann que sa Todesfuge « est aussi pour moi ceci : une épitaphe et une tombe. Celui qui écrit ça sur la Todesfuge, ce que Blöcker a écrit à son sujet, celui-là profane les tombes. Ma mère, elle aussi, n’a que cette tombe. » Mère perdue à laquelle il s’adresse, désespéré, dans un poème tardif, « Pois de loup » en 1959, où il écrit entre autres : « Mère, / mère, de qui / ai-je serré la main / lorsque j’allais / avec tes mots en / Allemagne ? ». Ce que les Claire Goll n’ont pas compris, et ne pouvaient comprendre, c’était bien la teneur affective et éthique à l’origine de chaque poème de Celan. Et ce dont témoigne cette correspondance de poètes, c’est aussi de cette importance du dialogue — même chargé de malentendus et de douloureuses attentes — comme autre espace de la poésie, comme laboratoire peut-être d’une poétique à venir, chacun liant fermement l’amour à une langue allemande repensée, oblique, renouvelée, babélique.
J’ai aussi été beaucoup touchée par un autre dialogue, celui tissé entre Bachmann et Gisèle Celan-Lestrange, l’épouse de Celan, une femme d’une grande sensibilité, m’a-t-il semblé. La lettre qu’elle envoie à Ingeborg après qu’elle a appris le suicide de son mari m’a bouleversée : « […] Dans la nuit de dimanche à lundi 19/20 avril, il a quitté son domicile pour ne plus jamais revenir. J’ai passé quinze jours à le chercher partout, je n’avais aucun espoir de le retrouver vivant. C’est le premier mai que la police l’a retrouvé, quinze jours donc presque après son geste terrible. Je ne l’ai su que le 4 mai —. Paul s’est jeté dans la Seine. Il a choisi la mort la plus anonyme et la plus solitaire. Que puis-je d’autres, Ingeborg. Je n’ai pas su l’aider comme je l’aurais voulu. Eric [Celan, son fils] va avoir quinze ans le mois prochain. Je vous embrasse, Gisèle Celan. »
Si elle est grande et belle, la poésie ne touche pas, n’éprouve pas seulement le poète qui la forge, mais aussi tout son entourage qui lie alors — et ces lettres en sont le plus bel exemple — la poésie à la vie (et à la mort). En lisant cette correspondance, j’ai parfois eu l’impression, tout autant agréable que gênante, de faire partie moi aussi de cet entourage, de m’installer parmi ces êtres disparus aujourd’hui, jusqu’à briser cette fragile intimité qu’ils avaient créée avec des mots connus de tous mais chargés avec eux d’une autre tonalité, d’une autre pulsation accordée à leur « temps du coeur ».

Paul Celan et Ingeborg Bachmann, Le Temps du coeur. Correspondance (trad. B. Badiou), Le Seuil, coll. Librairie du XXe et du XXIe siècles, 2011