Cratyle pour mémoire de Lionel-Édouard Martin

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© Noppasit Mahapolheran

Prolongeant le projet entrepris avec Brueghel en mes domaines et Faire avec de composer de « petites proses sur fond de mots », Lionel-Édouard Martin ouvre son très beau Cratyle pour mémoire par une citation tirée des Éléments de physiologie de Diderot et débute la seconde section, aux allures de commentaire, par quelques mots de Dominique de Roux déplorant que la prose française n’ait pas pu ou voulu « retrouv[er] les origines du langage rejoignant les origines du corps ». Le mystère du titre est vite éclairci : la parole est d’abord « l’œuvre des phonèmes », bulbes qui éclatent en forme de poème, « déclos d’un segment, bouche ouverte ».

Dès le seuil du recueil, l’homme dialogue, comme l’écrit Diderot, « à [son] insu » avec les arbres, les grains de sable du rivage, les flots, les voix, la musique, formant avec eux une continuité spirituelle, et même physiologique – l’homme n’est jamais qu’une petite chose parmi d’autres chez Martin. Les mots, évidemment, tiennent lieu de liant, de nœud originel. Comme souvent chez le poète, l’écriture est à la recherche de ses « vieilles sources » qui ne seraient, dit-on, plus que « temples vides, infréquentés, collines encore à peine debout », vieilles ruines des langues dites mortes, « in-parlées ». Des choses et de l’homme, de la nature et de ses créations le poète cherche donc la sève dans les mots, et surtout dans l’étymologie qui les ferait se mouvoir ensemble à leur insu, qui créerait des correspondances entre l’ici et les hauteurs embrassant les sphères, là où dorment les morts. C’est à ses yeux l’une des conditions pour que la langue garde sa noblesse, se ravive et jabote en retrouvant une origine qu’on croyait morte, oubliée.

Mais le nouveau recueil de Martin ajoute à cette quête de l’enfance des mots l’idée qui en donne son titre : tout mot, dans sa forme et dans son « être sonore », a une raison d’être, que le poète a pour mission de révéler – au sens quasi mystique. Les petites proses appliquent alors le cratylisme, vieille lune de la philosophie, à la poésie. Chaque étymologie, chaque association dévoilée sera le lieu d’une « épiphanie lexicale » renouvelée. Alors Martin, pour expliquer au fond d’où vient son style bancroche, sa « mimésis de la rupture », en revient, encore, à l’enfance, à ses passages obligés (l’alphabet, les livres imagés et l’encyclopédie Tout l’univers, les nombres jusqu’à dix puis les langues étrangères). C’est l’âge où l’on s’émerveille de tout, où les explications scientifiques ne déflorent pas tout mystère, où l’on va s’imaginer qu’un mort, « un de ces morts qui sont au ciel et qui sont dans la terre, et qui sont partout, creusant le sol, épaulant les nuages » sécrète de la sève sous la terre, où le dentier est un fer à cheval qui porte bonheur, où l’on s’étonne que la brise ne rompt pas le tilleul. La mythologie que s’invente l’enfant produit des étymologies qu’un linguiste qualifierait de fantaisistes mais c’est de celles-là qu’a besoin le poète car

C’est après, quand la langue inonde la bouche, qu’elle se dilate pour occuper l’être entier comme la crue gagne sur les berges et les annexe et les transforme en muscle d’eau, c’est après l’enfance que le monde bascule vers un autre réel où les choses ont un nom, où les choses sont des causes professées par un maître d’école tristement gris, niant que la pierre pût se mouvoir de sa propre initiative, par son seul vouloir de pierre telle la tortue goulue vers la feuille de salade ou l’épluchure de tomate.

Pour l’enfant, la pierre n’est pas une chose inanimée, une simple matière minérale inerte : c’est qu’elle est un prénom ! Pourquoi ne serait-elle pas douée de vie ? On peut bien être muet comme une pierre, comme si la pierre avait pu, en d’autres temps, parler… Et ce Noël et cette Marguerite, comment pourraient-ils mieux faire corps avec le monde si ce n’est par l’évocation de leur prénom ? Pour qu’il soit, le mot a besoin d’une chair, homme ou fleur, nativité ou homme-paratonnerre la « pique de fer blanc plaquée contre ses côtes ». La mémoire, de même, n’existe pas sans ces figures qui surgissent fugacement, « en vrac de précipités », et incarnent le souvenir, sans ces connexions qui ramènent le passé sur les terres du rêve, où les parfums, les couleurs et les sons se répondent. C’est par exemple le cas de la sauvagine, associée à l’âge adulte aux bouches d’hommes « qui sentaient le lièvre et le gros vin, la poudre ». C’est ainsi qu’il faut comprendre le titre du recueil : la langue est incarnée, elle ne peut être arbitraire, détachée de la mémoire qui l’a fait naître ; le seul hasard est dans le surgissement inopiné de l’idée. Cratyle pour enfanter la mémoire, donc.

Comment écrire dans ce contexte ? Émietter le pain dur, pétrir la boulette de saindoux – les mains sont d’importance, leur empreinte -, abandonner la nourriture sur le pelouse, attendre à la fenêtre, à peine dévoilée d’un pinçon de l’index et du pouce.

Ils arrivent.

Du ciel, une grêle de moineaux s’abattant sur la provende. Retirer quelques lettres, ajouter l’orthographe : « mots ». Monde : sablier conique à très large ouverture, qui s’écoule petitement là où le regard se pose.

De l’enfant nourrissant les petits moineaux au poète récoltant les mots, seules des décennies les séparent, le geste inaugural ne varie guère.

Les étymologies enfantines se doublent rapidement de déformations qui rendent les premières plus plausibles. Les mots et les sons, par une lettre enlevée, ajoutée, déformée, se répondent, forment une suite d’échos, paronymie universelle : aile, aime, haine, aine… Et les proses du « petit homme, l’œil mauvais », « plus tout jeune » mais poète affirmé après l’avoir été en secret poursuivent les résonances en annonçant, subtilement, une chaîne vocalique d’un poème à l’autre, d’un verset à l’autre, de la « veine encaissée dans un trou vert » à l’enfant-troubadour parti fouler l’herbe menue, des pommes de terre aux tubercules à la tuberculose du vieux Félix. Les petites proses ne sont jamais des îlots mais forment un archipel de sons, de petites madeleines qui replongent indéfiniment dans le même thé de l’enfance. L’apprentissage de l’alphabet, passage obligé de l’enfance, ne sacrifie pas la rêverie. L’enfant, rimbaldien, parle des voyelles « vertes ou rouges » du houx et récite l’alphabet comme s’il s’agissait d’une symphonie, percevant déjà la rudesse ou la douceur de certaines lettres, puis façonne des associations qu’un adulte trouverait banales mais qui sonnent neuves à l’oreille de l’ingénu :

Car tu épelles, et donc tu es, tu es parmi les choses et leur maîtrise, central, solaire, même si petit soleil, aussi petit que cet « o » qu’il épuise, flaque évaporée, boue sèche, mais où la rivière coule, où l’océan palpite que tu n’as jamais vu […].

Quelques proses plus haut, il était déjà question de ce « o » dans le prénom même de l’auteur. Comme si la fortune n’avait pas distribué les prénoms au petit bonheur la chance mais déterminé dès les premiers babils des qualités, un certain regard sur le monde. Le Lionel avait déjà l’œil tourné vers le ciel, où le soleil se voit entouré de ses deux ailes – Icare menacé par « la flambée de l’été roux, l’épi roidi de [s]a chevelure, le « i » brûlant du Paraclet ». Le jeune Icare les lèvres meurtries par un impétigo, comme les chevaux – encore eux – gênés par le mors aux dents, Icare alors menacé de ne plus pouvoir sourire aux jeune filles, de ne plus arrondir l’o de son prénom, ni de faire s’envoler sa timidité de jeune « poulain ». Farouches, les mots gercent les lèvres, s’approvisionnent, lentement, sont une source capricieuse, près de tarir, « eau boueuse, grumeleuse de cailloux ».

Plus loin, c’est un arbre majestueux, un cèdre du Liban, qui déroule l’alphabet jusqu’au A originel : on l’avait soutenu de poutres appareillées en delta consolidé par une traverse : et cela donnait l’initiale, le A géant d’un origine écrasée par les branchages, où couraient des écureuils passant d’un bond de la puissance informe et végétale à cette lettrine, dessinée par quelque paume énorme travaillant en sous-sol, et qui n’irait jamais plus loin que le seul infranchissable d’une histoire oubliée – que l’arbre, lui, se remémorait, inscrite dans les ronds concentriques de sa mémoire souveraine, et muette.

Pour mieux entrevoir l’avenir, l’enfant se remémore un passé légendaire qu’il n’a pu connaître, et il décrypte le monde – arbres, oiseaux, salamandres, chèvres, lapins à l’oeil rouge, ciel immense et « terre à bêcher » – sur le mode de l’analogie : la peau de l’arbre, tachetée, ocellée, comme lépreuse, rappelle le pelage des ânes, « de ces hauts baudets du Poitou brayant hirsutes, touffes de poils bringuebalant à babil de crasse sur leur cuir ailleurs pelé » ; le sycomore est cette étoile en déroute « chutant du haut du ciel pour semer sa graine » ; le grenier plongé dans la pénombre, où sèche le linge, est un « univers intestin » ; l’ange n’est qu’un hybride mi-homme mi-oiseau. Se souvenant d’Ovide, le poète sait que les êtres et les choses se métamorphosent, manière de figurer le passage délicat de l’enfance à l’âge adulte, lorsque le corps paraît monstrueux et que pousse « quelqu’un d’autre dans les jambes, dans le ventre et jusque dans la poitrine ».

Sourcier des temps primitifs, l’enfant écoute et reproduit d’abord le son des bêtes, en tire des onomatopées, autres cratyles : « sans doute avais-tu bien plus grande aptitude à répéter un trille de merle, un miaulement, des caquetages de poule », se rappelle le poète. Dans le monde, assez rural, du poète, l’apprentissage de la langue semble moins passer par l’école que par le voisinage des bêtes, des arbres et des morts, porteurs de gestes ancestraux.

Imitateur, et partant schizophrène : pas que toi dans ta gorge mais les autres et c’était Légion leur patronyme. Cris de bêtes, bien entendu, dès ton âge le plus tendre, puis la coriace parole des hommes, d’où qu’ils viennent, quoi qu’ils disent. Cela qui te parlait, dialoguant Guignol.

Le chat qui donne des coups de griffe sur le hérisson, c’est l’enfant « but[ant] contre l’imprononçable, la bobine de fil hérissée d’aiguilles à coudre ». La recherche du mot juste c’est le vieil ou la vieille pompant l’eau de la fontaine ; un bafouillage c’est la glotte qui achoppe sur un nœud, pomme d’Adam qui monte et descend dans la gorge comme le vieux seau dans le puits.

Grommeler, c’était la langue pas lisse, les grumeaux dans la salive comme dans la pâte à clafoutis mal lustrée sous la spatule – seules concrétions permises : griottes et noyaux. Ça donnait dans la bouche un gros goût de farine crue, c’était mordre à même l’épi, mâcher les barbes avec, s’enrôler volaille à gésir graveleux, caquetant, se fichant comme d’une guigne de l’ergot qui rend fou.

De cette mêlée de cailloux, de grumeaux et d’eau calcaire l’enfant-poète crée un refuge de mots, « détachant les syllabes pour les mieux regrouper, les répandre – empierrant – sur la voix ». C’est l’ordonnancement du cosmos à hauteur de petit homme, tel un nain piochant dans les carrières de quoi rendre au monde sa beauté. L’arpentage du monde de l’enfance, à la recherche des origines, est ingrat, même cruel : sol pierreux, sève amère, fleurs effeuillées « en manger cannibale », ceps cisaillés pour mieux goûter, en rapace encore, le jus de la grappe. La langue, comme le monde, est toujours malmenée, palpée, soupesée, mâchée, recrachée, et l’enfant-archéologue est aussi un vandale. On ne fait pas parler les mots sans violence ; il faut les blesser, les presser pour qu’il en sorte un suc germinateur, une langue racée, ce lait qui dégoutte des arbres. Mais c’est une violence étrangement empathique ; « qu’on fasse en conscience mal aux mots » insupporte le poète. Car le poète pétrit la pâte des mots pour l’ennoblir. Ainsi de cette souillarde « soudainement magnifiée par son apparition terrible », faisant oublier la soue des porcins pour être « lavée des souillures, des rinçures, des eaux grasses, du péché originel ». Ou encore de cet étrange rituel cathartique, où la blessure s’imprime aussi sur la langue de l’enfant :

Alors tu t’essayais à l’ordalie d’une cuillère de purée mangée trop chaude, brûlant sans cri tes muqueuses – peut-être fallait-il libérer par la mutilation le chant : disait-on pas des geais qu’ils nouaient parole humaine, frein coupé de leur languette ? – et tout d’ailleurs babillait mieux, circoncis : la courge évidée s’animait de résonances ; purgée de sa moelle la bûchette de sureau sifflait aigu ; les castrats gardaient pure leur voix d’enfant.

Dans la bouche de l’enfant, dans les mots du poème, l’origine est toujours convoquée et rédimée. Tout le bestiaire des mots sales, ces mots de la campagne que l’on ne rencontre plus guère dans les livres, est à la fois exhorté à exister encore, et exhaussé dans le recueil-refuge du poète. En retour, l’enfant, d’abord « petit oiseau » « en rupture de chant », se nourrit, gonfle, happe les voyelles après avoir pris « le temps de trouver son registre », sa voix de poète. La figure, « en manque d’images […] recréant les lignes tronquées, les courbes », le regard [la] restitue, voyant ». Convoqué par une mémoire branlante, le poème, ou même le roman, est un « système de bris », rapprochement fortuit d’images et de sons, ersatz du passé, « généalogie de bouches », brutale reconnaissance. On a là une idée de la littérature qui invite chaque lecteur à percer les broussailles, oser emprunter les friches et les méandres, et plaider pour une lecture à rebours des sentiers battus.

Lionel-Édouard Martin, Cratyle pour mémoire – Petites proses sur fond de mots, Publie.net, 2017

Intermède : Ma mère est lamentable de Julien Boutonnier

Alexandre Sokourov, Mère et fils, 1997
Alexandre Sokourov, Mère et fils, 1997

m_m_n
je t’ai pleurée jusqu’à être larme
rêve
taire
me taire
je me suis tu oui dans le recel des jours
avec mes tripes
j’ai crié
la jeune ardeur du fou des douleurs
comme j’ai crié

et ma peau je l’ai vue recourir au poème
comme on sectionne les veines à l’horizon du soir
on sectionne pour que saigne crépuscule
et que s’annoncent les écarlates les nuits les silences
ma peau je l’ai vue
enrager
crier
écumer
je l’ai vue se défaire et s’offrir
ma peau je l’ai vue
s’offrir aux rides à la décrépitude
je l’ai vue dans l’empressement du vieillir
succomber aux sourires
des tombes
j’avais quoi seize ans

c’est ma vie
qu’a sucé
le deuil
innombrable
aux bouches voraces
j’ai vu les genêts
mordre la nuit
jusqu’à l’aube
et j’ai vu
le jus nocturne perler
sur le jaune
harassé de tourments
et j’ai bu
j’ai bu le nectar
des nuits
pour me laver
du deuil
et mes orifices
ont produit le chant
de l’espérance j’ai écarté
les bras et j’ai brûlé
incendié l’espace
et le jour et la lave
d’ombre a dévasté la sale
gueule du deuil ma peau
ma peau
et j’ai couru
comme un loup libre et vif dans les labours
ensanglantés
sous la démence vespérale ma peau
ma peau
j’ai couru
enfant adulte vieux sage con
j’ai couru vers la
vie mais deuil mordait mes mollets
et mangeait mes
couilles et ricanait et
j’ai succombé et j’ai
chuté
de nouveau et le désespoir fut l’ordre
de ma raison

[…] Le cimetière a soufflé dans les bronches des vivants. La mort a ouvert les yeux du vivant. J’ai manqué de tout. J’ai senti l’avenir couler dans mes artères. J’ai senti la lumière au loin sur le flanc des collines, le rire tranchant du jour au travers des feuilles. J’ai senti les mousses humides au nord de l’espoir. Mais j’étais seul et cela que je vivais devait rester banal : c’était la vie quotidienne, c’était le jour à vivre depuis le début, mais j’étais seul et le vent frais levait les épaisseurs considérables des morts en moi. J’avais l’intuition que bientôt je trouverais la photo, et qu’après commencerait enfin ce qui n’a jamais cessé de s’offrir : la disparition de l’unique et la confirmation de ma peau.

Julien Boutonnier, Ma mère est lamentable, éditions publie.net, coll. L’inadvertance, 2014

Magma de Lionel-Édouard Martin

Gustav Klimt, Le Baiser
Gustav Klimt, Le Baiser

Magma, « poème symphonique » de Lionel-Édouard Martin, impose une lecture heurtée et boiteuse, pleine de cahots, comme l’est le trajet en train vers Poitiers du narrateur de sa propre infortune. Martin, « un peu » et surtout poète, comme l’est son personnage bourlingueur, son double déformé, sait ce qu’une syntaxe heurtée mais aussi coulante, fondue dans les pulsations cardiaques, dit de « la forme mise en œuvre ». Ce court récit est tout autant l’histoire d’une trahison de la femme aimée que le lent accordement d’un sujet à son corps, séparé d’un autre par la distance et la rupture (temporaire) ainsi qu’à son sang, devenu coulée de mots et ponctuation inédite. Tandis que les autres récits de Martin, Anaïs ou les Gravières par exemple, s’appuyaient sur les choses vues, métamorphosées en chemin de l’écriture, en image du deuil (la jeune Anaïs en rappelait une autre, plus fantomatique), Magma au contraire décide dès son titre d’insister sur le recentrement autour de l’intime.

Le narrateur, qui se dit par un « tu » à la manière plus relâchée d’un Butor — de La Modification à Magma se dit peu ou prou la même histoire, vieille comme le monde —, est moins dans la contemplation de sa petite ville natale que dans l’écoute angoissée des mots contenus dans sa mémoire et dans cette valise, réelle, quand elle est bagage, ou imaginaire, quand elle ressemble au boulet que le forçat traîne derrière lui. Paysage couleur de l’âme, comme il est dit quelque part, le cadre poitevin, le long de la Gartempe dit le retour nécessaire de chaque homme à ses racines. Après l’histoire d’amour vécue en de nombreuses villes, escales toujours frustrantes pour un amour que l’on imagine clandestin, vient le dur retour sur soi, c’est-à-dire à ce que l’être doit à ses morts, que le « tu » visite sur leurs tombes. Bien que le texte laisse comprendre que le narrateur pardonne à la femme aimée, ou plutôt, accepte de repartager avec elle une chambre d’échos, le temps de la rupture, temps de l’incertitude, apparaît comme un recentrement nécessaire : il vient rompre la régularité d’une histoire toujours sur le point de lasser — de l’aveu de la femme, l’anonyme (« elle ») blonde, libertine en sa jeunesse. Le train semble alors figurer le douloureux retour sur soi et annoncer une nouvelle rythmique, solitaire celle-là.

C’est l’incessant mouvement d’une voix à une autre, d’un corps à un autre, d’une rythmique à une autre qui justifie la très forte empreinte charnelle, érotique, du texte, qui étonne au début par le sentiment d’effraction qu’il produit chez la lectrice que je suis — moins en raison de détails que par l’extrême liaison des « corps noués » par l’amour, se répondant par la parole mutine, les râles et les fluides bus par « l’homme ivre d’<elle>». C’est que la complicité extrême jusqu’à la magnétisation des corps, jusqu’à ces jeux de mots complétés par l’autre gênera toujours plus que l’énoncé précis de scènes d’amour attendues.

Magma est donc éboulis de mots, mâchés puis recrachés, retenus jusqu’à serrer la gorge et refuser à la panse toute nourriture autre que verbale. La disposition même du texte suggère une lente digestion, celle d’une trahison qui ne passe pas : les phrases tantôt se figent en courtes proses, « orgues basaltiques », tantôt se délient et s’amoncellent, sèches et ressassantes, les unes à la suite des autres, comme un chapelet. Car du Christ il est aussi question dans Magma : non pas Christ magnifié mais Christ déchu, déjà pourrissant, à la Mantegna, vidé de surcroît de sa qualité de fils de Dieu car le Judas est une femme — mais la trahison à hauteur d’homme n’en est que plus douloureuse pour celui qui se trouve privé de toute transcendance. L’amant délaissé pour un autre est blessé dans son orgueil ; et il y a un peu d’ironie dans l’évocation de sa jalousie presque excessive — il se félicite d’être le dernier et le seul amant d’une longue liste de prétendants et réclame force détails des performances des amants passés pour se rassurer sur les siennes propres. Mais la douleur forcément narcissique dans ces situations est magnifiée par l’offrande que le « tu » fait de son cœur à « elle ». Réécriture des sacrifices aztèques, le cœur est ce magma bouillonnant, rendu plus palpitant par l’intensité de la blessure, offert au soleil, qui est blondeur de la femme « galactique ». L’amour semble don entier de soi, sacrifice et même crucifixion d’un homme aux membres, nerfs et veines reliés à l’absente. Je repense ici au chant de Musset rendant hommage au Pélican se sacrifiant, tel le Christ, pour ses enfants et, plus largement, pour une communauté tout entière lorsque « le sang coule à longs flots de sa poitrine ouverte ».

Tragédie réduite à une déchirure intime, l’histoire que raconte Martin tente de raccorder deux mécaniques désaccordées, deux pulsations un temps non conjointes et de redessiner une autre syntaxe du cœur à partir d’une trahison pardonnée. Le sacrifice de soi à l’autre, la femme toujours inaccessible malgré les caresses, cherche à confondre deux êtres que l’écart avait séparés. La résurrection, qui remplace enfin la crucifixion du « tu », apparaît alors comme un miracle, la réconciliation s’apparentant à une épiphanie à la faveur de quelques mots apparus sur un écran. La lumière n’est plus artificielle ni fade, mais elle redevient solaire car l’homme est parvenu à la fin de son calvaire. De calvaire il était déjà question, on s’en souvient, dans La vieille au buisson de roses avec le Marquis de Cruid ahanant dans un village escarpé, peut-être le même que celui du « tu » car « Toutes les villes se ressemblent, grandes, moyennes, petites, sommées de jours ensoleillés, pluvieux – le soleil luit partout, partout la pluie tombe –, sommées de nuits avec ou sans étoiles, toutes les villes se ressemblent, oui, de plaine ou de montagne, construites à l’aplomb du magma qui palpite, profond, dans le coeur de la terre ».

La résolution de l’intrigue — si intrigue il y a autre qu’en son sens de liaison amoureuse — semble certes trop rapide, trop inattendue si l’on ne saisit pas toutes les résonances spirituelles, le miracle surgissant toujours du plus profond désespoir, lorsque l’homme fume cigarette après cigarette, attendant de rejoindre ses morts. Mais ce sont les morts qui attendront car le « Poème de l’amour et de l’amer », et non le « poème de l’amour et de la mort », a su rabibocher les corps siamois, l’amour à deux dos, les Janus souffletés. Je dis « poème » car tout autant que la rencontre née d’une correspondance entre une lectrice et l’écrivain, le rabibochage se fait par une lettre d’amour à « elle ». Lettre d’amour dans la grande tradition lyrique, car « les plus désespérés sont les chants les plus beaux », elle rappelle dans un style un peu précieux (par imitation de l’écriture plus affectée de l’amante ?) combien la vie est impossible sans moitié(e) : « je t’aime à ne vouloir vivre, et à ne le pouvoir, que dans l’espace délimité par ta présence. » Le cri du délaissé, semblant s’inscrire dans le recueil des Héroïdes, tire sa force de son excès, de son intransigeance — puisque l’amour ne peut être tiède. Parti du vide laissé par la voix évanouie, le « tu » rejoue une catabase profane par laquelle l’amour s’éprouve dans une mémoire-miroir (le corps aimant aussi à se contempler dans la réfraction), les souvenirs arbitraires déterminant un rythme entêtant, entêté même, lorsque la composition du texte, toute musicale, est faite de redites et de variantes. Martin n’est pas loin de poursuivre l’antienne de Verlaine, « Je fais souvent ce rêve étrange et pénétrant », le cher Paul accompagnant lui aussi la rythmique du récit. Par un effet de boucle, la fin du texte en revient ainsi à la luminosité étrange du début, à ce cœur-magma palpitant, vivant jusqu’à l’explosion de lumière, vibrant encore des sensations laissées par l’amour. C’est bien pourquoi le « tu », soulagé d’avoir pu raccorder les voix dissonantes, peut sortir de la bouche de l’enfer, métro sale et sombre, et oser affronter la pleine lumière de Montparnasse et cette tour dont il n’osait plus voir le sommet.

Rarement un texte, me semble-t-il, n’avait aussi magnifiquement relié l’écho antique, substrat classique de l’amour par la référence aux élégies heurtées et érotiques d’un Catulle, récitées par le « nous » et retraduites par Martin, à une modernité réduite bien souvent aujourd’hui à une solitude écrasant toute croyance en une lumière autre qu’artificielle. Si au commencement de Magma était le rythme, comme nous le rappelle si justement l’auteur, au commencement d’un amour qui sait l’effort est le Verbe, c’est-à-dire la Chair à pétrir et mouler en un seul corps, en un seul cœur-magma devenu poème, aussi dense que la lave statufiée après l’éruption.

Lionel-Édouard Martin, Magma, publie.net, 2012. Le livre numérique peut être téléchargé à l’adresse suivante : http://www.publie.net/fr/ebook/9782814596702/magma Une version papier (publie.papier) sera disponible à la demande très prochainement : http://www.publiepapier.fr/contemporain-textes/article/lionel-edouard-martin-magma