La Magie dans les villes de Frédéric Fiolof

hmichaux« Or ton truc, ce n’est pas un roman… À peine un hoquet de l’âme », dit une vieille fée à celui dont elle a exaucé le troisième vœu : fumer, fumer jusqu’à ce que tout s’efface. En disant cela, elle semble refermer le livre sur un « je » qui s’affirme, reprend forme et voix alors que ce personnage n’était jusqu’à alors perçu que de l’extérieur. Racontait-il dès le départ sa propre histoire à la troisième personne du singulier ? Étranger à lui-même, à son corps surtout, le personnage vit dans une légèreté qui lui fait voir le monde autrement et qui reconfigure, à sa suite, la réalité. La langue se nourrit elle-même d’une prose sautillante, sans effets, qui enchaîne les bizarreries comme si elles étaient des évidences.

Constitué d’une série de fragments, appropriés à l’errance dans une ville aux contours brumeux – on pense à Robert Walser, d’ailleurs cité, à Walter Benjamin, la teneur analytique en moins -, le curieux livre de Frédéric Fiolof suit un personnage fantasque, presque incongru mais attachant par ses excentricités. Il croise sur sa route un ange, qui s’évapore de jour en jour, et une vieille fée désabusée qui a oublié comment exaucer un vœu. L’homme est marié à une femme presque aussi étrange que son mari : elle non plus ne s’étonne pas que la mer envahisse leur appartement après que le fils bricoleur a démonté les canalisations. Elle garde dans son ventre un enfant qu’elle ne veut pas faire naître alors que son mari se plaint de rester un « père abstrait » et souhaite tomber enceint à sa place. L’enfant viendra au monde sous les traits d’un préadolescent.

Le lecteur ne s’étonne rapidement plus de ces écarts et accepte que le monde de ces personnages soit empreint de cette magie qui aide à illuminer une réalité plus grise – grise, comme le sont ces plats poèmes de Maurice Carême qui reviennent à l’esprit du couple, gris comme ce long mur qui sépare les vivants du cimetière, où ce Plume réinventé aime rendre visite aux morts et ajouter des épitaphes sur leurs tombes. La magie est comme la béquille du monde perdu de l’enfance, à un âge où la nostalgie ferme les yeux sur le présent, où « il y a cette grosse boule qui roule dans <l>a gorge comme la marée. » Évidemment, personne ne comprend ses agissements, à commencer par son patron qui lui interdit de lire sur son lieu de travail. On l’imagine alors sous les traits d’Henri Bemis, ce guichetier empêché de lire par son épouse dans l’épisode Time enough at last de la série The Twilight Zone. Alors, à quel monde appartient ce curieux personnage ? Il semble doué de la capacité de glisser d’un monde à l’autre, on le soupçonne même d’être déjà mort et, comme l’oncle Maurice ou « le père mort », de continuer à converser avec les vivants. À moins qu’il ne vive dans ses rêves, lui qui dit les oublier à son réveil ?

C’est curieux, lui que l’on dirait rêveur, il ne se souvient presque jamais de ses rêves. Cette amnésie l’incommode beaucoup. Il se demande souvent ce que peut bien être un rêve dont celui qui le fait n’a pas le moindre souvenir. Le nombre faramineux de ces histoires manquées lui donne le vertige. Il se sent dépossédé, abusé. Il voudrait inventer un cimetière spécial pour ces histoires-là. […] Peut-être s’est-il déjà perdu dans la neige avec Robert Walser. Ou bien peut-être que chaque nuit, il échappe de justesse à la morsure d’un monstre symbolique et velu. […] Quand son dépit est trop fort, il s’assoit par terre là où il est, et il se venge : il rêve à sec. Il porte une torche dans le ventre d’une baleine, il joue au rami avec son grand-père mort, il se perd dans la neige avec Robert Walser.

Au fond, les « peut-être » et les questions importent plus que les réponses, et c’est de cette incertitude que le texte de Fiolof tire son originalité et sa poésie. Son héros, peut-être simplement un doux dingue, sait que la beauté vient souvent de paradoxes, de situations absurdes au premier abord ou prises au pied de la lettre, lorsqu’un mot, une expression est remotivée, réincarnée. Cette petite âme qui rêve d’avoir le cœur d’enfant de son fils de dix ans n’a oublié qu’une seule chose : qu’elle l’a toujours.

À 10 ans tout est encore possible et l’on ne croit pas au destin. On arrache les ailes des papillons sans s’imaginer qu’on le regrettera un jour. On ne sait pas ce qui aura compté alors on peut tout faire et tout encaisser. On aime comme un vampire et l’on fait encore de vrais cauchemars. À 10 ans on est plus rapide qu’un lièvre et plus fort qu’un boxeur.

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Charøgnards de Stéphane Vanderhaeghe

Take Shelter
Take Shelter de Jeff Nichols (2011)

Pourquoi écrire une critique de Charøgnards ? Stéphane Vanderhaeghe semble avoir empêché l’exercice en imaginant ironiquement les interprétations qui pourraient être données de la catastrophe racontées « au jour le jour » par son diariste :
Si quelqu’un venait à lire ces lignes, nul doute qu’on me prendrait en effet pour un malade atteint de psychose hallucinatoire. Qui pour y croire ? Ou peut-être les lirait-on comme une petite allégorie inoffensive, un exercice de style visant à rendre vraisemblable ce qui ne l’est pas ; peut-être ferait-on des corbeaux la métaphore d’une menace sourde et impalpable, simple prétexte à imaginer le pire —de la littérature bénigne en somme, comme toute littérature.
J’ose pourtant arpenter ce terrain miné, peut-être déjà gobé par ce corbeau qui m’observe dès la couverture du livre.

Le « roman » de Vanderhaeghe se présente comme le journal d’un homme confronté petit à petit à l’arrivée de corbeaux, freux et autres corneilles, qui envahissent littéralement tout le village, causant le départ de presque tous ses habitants. Peu à peu, l’homme « rouvre les yeux sur un monde sans couleurs aux infâmes nuances de gris ». À la lecture de ce journal, j’ai pensé comme tout le monde aux Oiseaux d’Hitchcock (référence citée avec malice dans le texte) et à tous ces récits et films apocalyptiques dont la culture contemporaine est friande ; j’ai pensé aussi à Krasznahorkai qui, comme Vanderhaeghe, pense l’animal (chez lui la baleine) comme le présage d’une catastrophe à venir et son unique témoin comme un prophète qui, évidemment, ne sera pas écouté.

Mais ce qui m’a retenue et fascinée c’est cet autre personnage, si obsédant qu’il écarte vite les autres, les dévore tout entiers, les emprisonne dans une « gangue qui <les> enserre » : la langue. Dès l’ouverture du livre, ce personnage s’impose sous la forme d’une étrange préface, écrite dans une langue refaçonnée à partir de la nôtre, un peu rabelaisienne aussi, mais surtout futuriste. Car l’on comprend que le journal est un manuscrit découvert puis préparé par des « rédicteurs » soucieux de montrer les traces d’un passé déjà lointain. Ou peut-être pas aussi lointain que le laissent entendre les éditeurs : la langue du témoin est progressivement phagocytée par cette nouvelle langue — les « ouvertissemens » qui ouvrent le livre répondent à la chronologie malmenée, déchiquetée, réécrite du journal lorsque les journées sont renommées en « autourd’hui » puis « vautourd’hui ». Qui a édité ce journal ? Une nouvelle humanité ? Ou les charognards eux-mêmes ? Ou la langue elle-même, qui aurait fini par engloutir les oiseaux ? La réponse importe peu.

Restent les témoins du désastre : ces expérimentations formelles qui n’en sont pas, hélas, pour le diariste. À mesure que la menace approche — dans l’esprit du personnage — les paragraphes se délitent, la logique fuit, la mémoire s’embrume, le paysage se recouvre d’une marée noire, « les trouées noires se propagent », les lettres se perdent, s’effacent ou se retournent, les pages noircissent, comme brûlées. Et le personnage est dessaisi de son histoire, d’abord maître de son drame puis triste spectateur de la fin de son monde : le « je » s’effiloche jusqu’à disparaître et laisser place à un « tu » juste au moment où la chronologie s’effondre, où la curieuse novlangue triomphe. Mais comme le fait remarquer lui-même le témoin, à moins de n’être qu’un exercice de virtuosité formelle à la Butor, un « tu » n’a pas lieu d’être sans une altérité. Où réside l’altérité quand un village se vide de ses habitants, quand l’absence de la femme aimée laisse présager un drame plus terrible encore que l’arrivée d’une colonie d’oiseaux ? À qui parler lorsqu’on est peut-être le dernier homme sur terre ? Quand la mémoire est si trouée que le partage d’expériences passées n’est plus possible ?

L’intelligence du livre de Vanderhaeghe est de suggérer les conséquences d’un drame, le traumatisme qui s’installe dans la mémoire au point de l’oblitérer parce que la langue est elle-même devenue muette. Les oiseaux ne sont pas la menace, en réalité, ils ne sont que des messagers. Pas de scènes spectaculaires dans ce récit — on comprend seulement que les oiseaux, eux aussi affamés, peuvent attaquer parfois, manger des restes, des carcasses. Le malaise qui s’insinue à la lecture ne vient pas de la présence des oiseaux mais précisément de celle du personnage, dont on suspecte l’implication dans la disparition de sa femme, dont on questionne après coup la vérité du journal, écrit puis réécrit, nous le rappelle-t-il régulièrement, comme si la clé du mystère se trouvait sous nos yeux, dans la forme même du journal. Et si tout avait été inventé par cet esprit malade ? Et si les oiseaux n’étaient pas les vrais coupables ? Oiseaux de malheur, certes, mais de quel malheur ? Ce qui frappe à la lecture c’est la rareté de la tendresse. Le personnage avait une femme et un enfant mais il ne se rappelle pas les scènes de bonheur et l’amour charnel n’intervient que comme un rituel du soir. La femme est une initiale, très vite effacée de la mémoire, rappelée ponctuellement à la vie par les appels qu’il croit entendre résonner dans sa maison. Les souvenirs n’émergent que par fragments, dans un froid supermarché, vidé de ses marchandises, ou, soutenus par l’imagination, devant des photographies embuées par le noir qui enveloppe tout :
Tu as longuement regardé une dernière fois les quelques photos qui subsistaient encore ; tu imagines une photo de mariage notamment, sur laquelle le photographe voulait avant la cérémonie, ça te revient, que tu portes celle qui allait devenir ton épouse […]. Ses bras enlacés autour de ton cou, sa tête légèrement balancée en arrière, ta maladresse la fait rire aux éclats — seul sur le cliché subsistait alors l’esquisse de ce rire, sa robe, son visage, son nom, bouffés par un noir de cendre, ton image à toi estompée dans une sombre macule.

Il est terrible aussi de lire que le personnage ne se souvient même qu’il a eu un enfant ou, du moins, n’en suppose l’existence qu’en déambulant dans le rayon puériculture du supermarché. Le poids du traumatisme est là, dans ce trou béant de la mémoire et dans les vains efforts pour rejoindre le réel, y donner une consistance. Lorsque le personnage lance des objets dans cette glue noire qui enveloppe la réalité, il ne les entend pas tomber, ne les revoit plus. Forcément. La réalité est cette chose informe dont le personnage s’est soustrait à cause de sa langue. Langue dont il devient fou, comme l’atteste l’intense poésie, nerveuse, de son journal, langue qui se réduit à des inventaires et déraille, devient chez lui une urgence, presque un principe de survie :
Une silhouette se découpe derrière la vitre de la porte d’entrée. La danse de corbeaux sur la dépouille d’un chien, la puanteur d’une étable un peu plus bas dans la rue, le corps nu d’une femme étendu sur le sol, un train qui s’éloigne, l’horizon qui se rétracte, des coups de bêche dans la terre sèche, un drame, un monde qui s’écroule, du sang qui s’écoule, des insultes qui fusent, des cris à ne plus supporter, une voix qui te raye l’intérieur du crâne, la sonnerie d’un téléphone, un cadavre en plastique dans une clôture, une ombre derrière la vitre, un festin nu, un train sur le sol, un drame qui s’écroule, un dernier, la danse d’une dépouille dans la puanteur de l’air qui se rétracte, un chien qui s’éloigne sur le quai d’une gare, des cris en plastique dans la porte d’entrée, une clôture qui claque, l’horizon qui s’écoule, un dernier, des coups de feu dans la terre sèche, des charognards qui fusent à l’intérieur de ton crâne, puis un autre, la sonnerie nue d’une femme à ne plus supporter, l’intérieur d’une voix qui se découpe dans la rue plus bas qui s’éloigne à coups de bêche dans les nuées à l’horizon d’un téléphone qui te raye la dépouille d’une silhouette en plastique nue sur le sol qui claque dans la terre sèche et gâtée parmi les cadavres déterrés. Puis un autre. Un dernier.

Mais langue dont la subtilité lui échappe progressivement, qui le happe puis disparaît avec lui. La langue ne se désintègre pas toute seule, elle se disloque en même temps que son locuteur, réduit de plus en plus à une silhouette, fantoche d’une identité. La désintégration de ce qui le caractérise vient de ce que la langue finit par ne plus lui appartenir. C’est pourquoi son corps devient malade, semble dévoré par un « cancer », ce mal à ma langue, ce mal à ta langue. Langue presque charnelle qui racle les dernières résistances du dernier témoin, peut-être, de son existence à elle, qui, après l’avoir coupé du monde, peut le posséder enfin pour mieux l’étouffer ensuite. Dans toute sa majesté, la langue, chez Vanderhaeghe, est plus dangereuse encore que les charognards. C’est elle, le charognard : la carcasse du monde se dit à son aune, se cogne douloureusement à elle. Aux bouts de phrases répétés en boucle par C., la femme du témoin, répondent les auto-persuasions du mari pour rester au village, ne pas céder la place aux corbeaux et disputer ensuite son territoire avec la langue, la compagne et l’ennemie la plus intime de chacun.

Le livre de Vanderhaeghe raconte donc cette lutte au corps à corps d’un homme avec sa langue. Que peut-il, cet homme, contre une langue qui s’autonomise et refuse peu à peu de dire ces béances de la mémoire qui hantent le récit, s’incrustent dans le blanc des pages, entre les paragraphes, entre les mots puis entre les lettres ? Petit à petit, la langue paraît balbutier, dessinant des bribes de parole, des vers hésitants, divisant le personnage en un autre lui-même, qui le terrifie, ne se reconnaissant plus dans ses mots. L’impressionnant et beau roman de Vanderhaeghe dit autrement, par une fable prophétique où l’angoisse se mue en une interrogation lourde de sens, les rapports tortueux, amoureux puis retors, d’un homme avec une langue qui le modèle corps & âme. Le fascinant dispositif imaginé par Vanderhaeghe magnifie cette liaison dangereuse, non dépourvue, eh oui, de tendresse.

Irène, Nestor et la Vérité de Catherine Ysmal

matthew swiezynskiA lire le stupéfiant monologue d’Irène qui ouvre le livre, on songe rapidement à quelques plumes écorchées, Sylvia Plath, Sarah Kane ou Alejandra Pizarnik, pour lesquelles l’élocution, plus que l’écriture, était une déchirure tendue vers un ailleurs impossible à atteindre, vers « les hauts-plateaux et à la pointe qui comporte la dernière pierre du continent ». Comme ces incandescentes, Irène avait « toujours rêvé d’aller au bout. » Mais réduire à une écriture féminine cette parole en formation, ce que j’appellerai après d’autres une forme de vie en devenir, serait quelque peu décevant. Car Irène, que j’imagine un peu sous les traits de Yolande Moreau, cherche précisément à s’affranchir de ce rapport homme-femme entretenu avec Nestor, son mari qui ne la comprend plus et croit entendre en elle une autre voix, « étrangère », qui ne répondra plus au son de la cloche qui la faisait venir auprès de lui comme un vulgaire bétail. L’histoire d’Irène est celle d’une éclosion, d’une libération murie et permise par la dilatation progressive des perceptions — ce que d’aucuns s’autorisent à qualifier de folie :

C’est en revenant de ces hautes pierres que l’on me dit folle la première fois ; folle de parler à un oiseau, folle d’y voir mes espérances et leur chute comme un corps. Et puis il y en eut une deuxième et une troisième quand j’entrepris sans prudence, j’en conviens, de sortir de ma cage. Je marchais. A chaque pas, un mot déjà, à chaque pas la possibilité d’en trouver un autre, même hésitant, balbutié.

Bien qu’Irène se refuse à porter des lunettes, toute myope soit-elle avec ses « yeux vitreux, mouillés comme il disait, lacs calmes et sensibles ou bien fondus de roches sur lesquelles l’eau bondit et se casse ou coule », le monde qui se dessine autour d’elle affermit au contraire sa vision, agrandit son regard. C’est en absorbant le monde qui l’entoure, en l’assimilant presque physiquement qu’Irène apprivoise sa propre langue, faite de silences et de dérapages, de courbures et d’arrêts :

Tenir le monde dans mon ventre, le déployer, le bercer comme un enfant et le voir sauvagement poli, grossièrement frappé, miroir de soi dans lequel seraient visibles le mouvement de l’ombre, celui de mon corps et des pensées qui le forgent.
L’attrait d’un espace qui écarte les pupilles, confère au regard de nouvelles hauteurs vers des chemins de broussailles. Aveuglée chez moi, je me dis qu’il y a partout à voir.

Différent de la logorrhée appuyée sur la fausse vérité du dictionnaire, le mot chez Irène fait surgir une identité longtemps contenue par une vie de couple terne et par l’inconscience d’un « être en soi ». Le premier monologue, semblable à une renaissance alors même que la situation paraît tragique (Irène serait déjà internée), fait émerger une parole qui se module dans la sensibilité extrême au monde naturel, à ce monde des êtres muets qu’ont toujours chéris les écrivains de la voix minorée, de Hofmannsthal à Kafka. Désolidarisée de ses proches, Irène préfère s’agacer des ricanements d’Alice, la mouette, approcher doucement son monde au bord de la falaise, comme Hofmannsthal s’émouvait de « l’agonie d’un peuple de rats » dans sa célèbre lettre de renoncement au langage transparent.

Proche de la tradition du monologue intérieur dans sa dislocation de la syntaxe et son esthétique du bégaiement — différente du ressassement de Nestor —, ce premier monologue est le terreau d’une voix qui naît d’emblée poétique. Loin de n’être faite que de pensées éparses, cette voix se façonne par son étonnement à faire corps, littéralement, avec ce qui s’effaçait du quotidien morne, répétitif et bourdonnant partagé avec Nestor. Cette langue qui finit par contaminer les deux autres monologues, ceux de Nestor et de son ami Pierrot, est une langue qui boitille, se recompose au fil des promenades et rêveries clandestines, qui claudique et se heurte à cette ombre s’imposant de jour en jour entre Nestor et Irène : cet ersatz de « Vérité », qui n’est que la vaine tentative d’aplanir la langue, de l’arraisonner, de la ramener au bercail, à ce qui n’en fait qu’un automatisme, certes grammaticalement correct, mais vidé de sa substance, à l’image des draps désormais froids et sans plis après le départ d’Irène, parce qu’ils n’abritent plus son corps.

Plus que le drame de la séparation d’un couple qui ne s’entend plus, ne se répond plus :

C’est venu comme ça, vite dans leur histoire, la guerre des mots. Questions qu’ils se posent, sans réponse la plupart du temps. Ou sonnés par les réponses qui leur viennent, l’un pour l’autre. Boomerang aussi.
Quoi-quoi ? Croassement éternel.
Caquètement la journée.
Ronflements la nuit car même là, ça parle.

comme le raconte Pierrot, Catherine Ysmal façonne le drame — au sens premier d’action — d’un langage qui accouche dans la douleur d’une incompréhension. Nombreuses sont les phrases qui examinent le corps, des mains rougies par la vaisselle à la sueur aigre qui perle entre les seins, et le ramène à ses fonctions premières de déglutition et d’excrétion de liquides semblables à l’encre de mots qui ne se forment pas bien sur la page — à l’inverse des définitions précises et irrévocables des dictionnaires. Irène a bien cette cicatrice sur le ventre qui intrigue les deux hommes qui ont fini par avoir peur d’elle. On pense bien au deuil d’un enfant, à sa mort prématurée, à son départ définitif à partir duquel le langage s’épaissit d’un chagrin renouvelé, d’un désir de retraite — elle se fera dans un bois où ne respirent que des êtres inoffensifs, de ceux qui ne briseront pas un verre sous l’effet de la colère. Ce chagrin redouble la naissance d’Irène qui demeura, avant la véritable diction, semblable à la mort : « J’éructe ma vie forgée aux pires matériaux maudissant ma première naissance qui me tua d’un seul coup. » Qu’elle existe ou pas, cette cicatrice, de plus en plus visible à mesure que les paroles des trois personnages se chevauchent et tracent leurs vérités, marque l’obscurité d’un corps qui ne se laisse plus pénétrer que par un monde surréel, imaginaire, convoqué déjà par les montages décousus faits par Irène avec des magazines et par le dictionnaire qui « a précisé ses intentions, les a rythmées en apportant pour chaque lettre des découvertes nouvelles, de la matière sur laquelle elle s’est précipitée. Affamée. ». Irène est de ces créatures enfantines sans âge et sans contours, « vivant dans une fiction qu’elle inventait au gré de ses besoins. »

La cicatrice marque aussi l’accouchement d’une voix singulière qui ne s’embarrasse plus de la logique, ni même d’une autre institution, l’hôpital psychiatrique, qui cherche encore à la parquer, à la délimiter. Si Nestor reste « obsédé » par Irène, comme le lui fait remarquer Pierrot, s’il cherche inlassablement à percer sa vérité, Irène au contraire sort de ce cercle étroit en l’élargissant précisément, jusqu’au débordement. Irène est de celles qui prisent les chemins abandonnés, les lignes tordues plus que les points fixes :

La ligne tue, j’en suis certaine. Du moins dans mon esprit de rocailles qui chante les songe-creux et qui ne supporte que du pli, le pli d’une robe, le faux pli que je lisse la journée durant, prenant ma paume pour un fer chaud.

Elle arpente déjà dans ses visions — qui la font passer pour une illuminée — un terrain accidenté, où les couleurs se mélangent, où le bleu se retrouve facilement dans le vert. Rien d’étonnant à ce que progressivement elle néglige le ménage et ne se soucie plus des plis d’un lit mal refait. La vérité d’Irène, qui s’écrit désormais avec un v minuscule, est dans la froissure, dans l’accident. Cette écriture tellurique répand une vérité toujours branlante car faite d’incertitudes, de soudains découragements : lorsque le cerveau bouillonne mais que la parole s’arrête en chemin, peine à s’affirmer devant des langues-systèmes, devant ceux qui parlent toujours avec une longueur d’avance, je me retrouve avec émotion dans ce fragile personnage :

De ma bouche ne s’élève aucun cri et pourtant je me dis pétrie de hurlements. Je le sais de mes joues chaudes et de mon ventre qui gratouille. Des mots inconnus. Des sensations nouvelles.

Mais il n’y aura toujours en face, en guise de réponse, qu’une frustration, un monologue suspendu dans le vide, un effort d’assemblage qui oublie la moelle de la vie :

A qui dois-je expliquer, tracer les faits, redire ? Je suis seul ici de toute façon. A qui ? A Je, cet homme ? Un Je qui est moi. A Il, le mari d’Irène, Nestor, l’être humain ? […] Et le dire avec quels mots ?

Mise à part l’issue bien plus tragique, il y a quelque chose de Nestor dans le narrateur du récit très poignant de Dostoïevski, La Douce. Comme lui, le mari abandonné parle à une absente, jusqu’à l’apostropher par-delà la mort, jusqu’à recomposer leur histoire, jusqu’à fabuler des intrigues au risque du ressassement, de la parole qui rumine son échec. L’amant ne peut retracer une relation et en expliquer la fin, l’échec, par le moyen du dictionnaire : il y manquera toujours la chair malléable, se soustrayant aux fausses évidences. « Monsieur Nestor » paraît bien sûr moins doux qu’Irène alias la corneille, « le bec légèrement bombé, autre bizarrerie de la bête, comme le nez d’Irène rond et proéminent qu’à force de voir l’un à la place de l’autre, je confondais » ; mais ses monologues, ses rabâchages plutôt, son « ronronnement d’Irène », sont empreints du désespoir touchant les êtres qui regrettent, jusqu’à se noyer dans l’alcool et envisager le suicide, de ne pas avoir su accorder leur timbre à celui de l’être aimé, d’avoir souhaité que l’autre ne soit qu’ « ombre » :

Faut pas non plus croire que dans ma tête c’est toujours clair. Ça l’est le plus souvent et des morceaux entiers le sont encore, mais je constate que plus le temps passe, plus les faits s’étiolent comme des vaguelettes sur une mer foncée. Le temps les aspire. Les faits ne deviennent pas plus limpides mais remplis de tréfonds inconnus, oui, comme jetés dans la mer, cette pieuvre qui vit du noir et qui absorbe tout.

La douleur de n’avoir pu donner un (autre ?) enfant à celle qui est partie ailleurs vient s’ajouter à la perte d’une identité factice, celle du couple que Nestor croyait former avec sa femme malgré les disputes et les malentendus, les soupirs et les accrochages. Elle amplifie la souffrance jusqu’à la colère contre ce dérisoire substitut d’enfant, ce dictionnaire qu’il faut désormais lacérer :

Le couteau est allé droit dans la couverture, droit dans ce corps de mots qui m’a enlevé ma femme. Droit. Debout que j’étais, planté dans ces huit centimètres.
Je venais de trouver un coupable.

A la lumière étrangement aveuglante de cette histoire de délitement, chacun retisse dès lors sa parole, compose son monologue par-delà les décrochages syntaxiques et les défaillances lexicales. Catherine Ysmal a ici l’art d’arrimer le rythme de chaque forme de vie à un corps qui se métamorphose au point d’épouser les contours d’une nature caméléon :

Sur le sable, une forme de corps au loin, je marche lentement. Quelque chose de rigide, de décomposé et d’étendu. C’est à cause des cheveux verts que j’ai réalisé que ce n’était pas une personne mais une branche d’arbre charnue avec, à son sommet, un reste de filet de pêcheur. Sur cette plage, la nature mêlée à l’ouvré avait eu raison de ma mauvaise vue ou de ma vie peut-être, l’intuition que j’avais d’elle, une vie s’allongeant, se tissant de rituels précis. […] Sur cette plage, ce corps ; je me suis dit que cela devait être mourir.
Je n’ai pas grande pensée sur les choses mais il me semble me souvenir d’une gaieté jadis vécue et de ricochets qui ont bondi longtemps. La terre est homogène et grise et si je pouvais voir mon teint, sans doute le verrais-je de cette couleur ou bien amidonné, visage de pâte séchée, ou encore comme un tissu blanc passé à la javel sur lequel restent des traînées jaunâtres au contour des yeux.

Courbé et rouillé par les rhumatismes chez Nestor, étonnamment souple chez Irène, le corps façonne une langue qui n’est plus seulement vocable mais aussi voire surtout organe que l’on triture et mâchonne, recrache et ravale jusqu’à ce qu’il en sorte une pénétration intime du sensible. A la ruche de Pierrot qui bourdonne viennent s’imposer d’autres mélodies, d’autres bruissements entre la solitude pleine d’entre-voix et de « mots mille-pattes » de Nestor et la langue hallucinée d’Irène, « l’oeil du Cyclope », accordée à un monde soudain gonflé, ouvert, si cher à Rilke, et figuré par l’excès d’une écriture, celle de Catherine Ysmal cette fois, qui renverse l’apparent et le banal. Cela faisait longtemps que je n’avais pas été autant heurtée par des phrases qui m’échappaient d’abord puis s’insinuaient en moi jusqu’à me rendre indifférente à la logique du récit. L’histoire d’Irène et de Nestor est comme cette fameuse tapisserie défaite chaque nuit et relançant la ruse de tous ceux qui brodent et enchevêtrent la parole faite texte, lequel n’est pas autre chose qu’un tissu. Le très beau premier livre de Catherine Ysmal est comme la danse sauvage d’une Irène qui « redécouvre [s]a colonne, [s]e cambre, dresse, chahute. [S]es bras se déploient en lignes sinusoïdales. »

Catherine Ysmal, Irène, Nestor et la Vérité, Quidam éditeur, 2013

Zones sensibles de Romain Verger

Baleines-échouéesDepuis un mois que j’habitais Honfleur, je n’avais pas encore vu la mer, car le médecin me faisait garder la chambre.
  Mais hier soir, lassé d’un tel isolement, je construisis, profitant du brouillard, une jetée jusqu’à la mer.
  Puis, tout au bout, laissant pendre mes jambes, je regardai la mer, sous moi, qui respirait profondément.
  Un murmure vint de droite. C’était un homme assis comme moi, les jambes ballantes, et qui regardait la mer. « A présent, dit-il, que je suis vieux, je vais en retirer tout ce que j’y ai mis depuis des années.» Il se mit à tirer en se servant de poulies.

Henri Michaux, « La Jetée »

Premier court roman de Romain Verger, Zones sensibles tire sa force étrange — envoûtante autant que rebutante — d’un récit moins préoccupé par la narration que par la suggestion propre à la prose poétique. Reflet d’une intrigue montrant un jeune professeur de français transformé de jour en jour en monstre marin, le récit lui-même se désosse en perdant la logique présidant à la seule réalité.

Tout commence par des voyages, réels puis fantasmatiques. Les premiers, en train, vers ce qui semble être un collège de la banlieue dite sensible, justement, sont déjà chargés des effluves iodées : « Pour aller là-bas, il fallait se lever à l’aube. Le train s’ébrouait sur le quai et m’emportait dans la nuit. J’allais aux confins de la banlieue. Deux mois plus tôt, c’est vers la ville qu’il m’emportait en flot. Je me souviens de ces quais comme d’embarcadères. Et maintenant, j’avance à contre-courant, dans la résistance, loin de la houle urbaine. »

Le narrateur, prénommé lui aussi Romain, est un personnage désaxé, déraillant, ne trouvant pas sa place parmi une foule menaçante, dans un quotidien terriblement lisse (métro-boulot-dodo) et au contact d’élèves chahuteurs et décrocheurs. Sous le prétexte d’un mal de dos qui l’assomme, il fuit très vite dans l’imaginaire et se construit un monde-rempart entièrement pensé sur le modèle de la mer et de ses ressacs, traduction peut-être de ses propres aller-retour entre le réel et ses légendes. Ce personnage n’est pas sans rappeler un Tyler Durden devenu insomniaque et incapable désormais de dissocier ses rêves d’une réalité trop pesante et le renvoyant à sa médiocrité. Pour tous les deux, la douleur est devenue si forte qu’elle conditionne le regard, l’altère et reconfigure l’espace et le temps — le distendant ici au rythme des marées. Mais contrairement aux romans inspirés par le désenchantement du rêve américain, le songe de Romain sera entièrement poétique, bien que terrible et souvent répugnant. La prose fragmentaire de Verger rappelle la poésie hallucinée de Henri Michaux, lorsqu’elle évoque des personnages démembrés mais encore tendres, basculant vers un univers surréel qui fait fi des lois de notre monde ; elle s’abreuve aussi, me semble-t-il, aux sources de la littérature fantastique, peuplée de créatures poisseuses et de poulpes, parfois asiatiques, malmenés et érotisés par les hommes.

Le récit bascule alors peu à peu dans le cauchemar éveillé après que le narrateur entreprend une sorte de balnéothérapie, conséquence d’une opération censée corriger son mal de dos. Le voyage en train ne conduit plus dans la banlieue grisâtre mais sur les terres de Bretagne, escarpées, mystérieuses, où la terre, le sable et les galets se confondent avec la matière marine et visqueuse.

Ce texte de métamorphoses successives est quasi kafkaïen par l’absurdité d’un personnel médical qui soulage le patient en le désintégrant, en en niant toute ossature et qui, surtout, ne s’en étonne pas. Pour soigner il faut effacer toute trace du mal et de la souffrance, c’est-à-dire faire disparaître le corps. Dans Zones sensibles il s’agira de dissoudre le corps dans l’eau saumâtre que le patient doit boire et consommer à chaque repas. D’où ce passage qui, s’il n’était pas terrifiant par ce qu’il suggère d’irrémédiable dans la dénaturation du corps, aurait pu dire tout ce qu’un repas a aussi de sensuel   :

Je sais maintenant quelle est l’importance de mon régime alimentaire, que ce nous mangeons nous rend tels que nous sommes et nous façonne. Je ne pensais pas qu’il pût arriver que l’on devienne ce que l’on mange, qu’il y eût échange de l’un à l’autre, transfert de qualités, de propriétés. Je ne pouvais davantage imaginer que l’organisme consommé, loin d’être assimilé par digestion, pût lutter jusqu’à survivre et même se fortifier dans l’autre, dans celui qui l’absorbe. J’ai acquis cette certitude en mesurant mes progrès : j’ai la souplesse des algues, la ductilité du poulpe, l’appétit des astéries, la mobilité de la mer, ses courants de surface et de fond. J’ai la pensée obsessionnelle des moules et des couteaux dont la survie à marée basse est suspendue au retour de l’eau. Jusqu’à présent, je ne parvenais pas à donner un sens à mon évolution, à présumer de son terme et de sa forme. Je ne comprenais pas que le changement se passât de modèle et plus encore de choix ou d’élections. Je suis orienté, malgré moi, en-deçà de toute spécification, de toute spécialisation, vers un temps profond ouvert à tous les possibles, celui de mon enfance, de l’enfance du monde, de sa genèse. Et ma modification est en marche, irréversiblement.

Mais l’horreur de la situation n’est pas exempte de tendresse pour les créatures marines : loin de n’être que nourriture, elles sont d’abord des chairs palpitantes dont la description délicate aura pour tâche d’en révéler l’inattendue beauté. Ainsi de cette étoile de mer, future sœur de destin du narrateur :

A table, j’observe d’un autre œil le parfum d’étoile de mer composant mon dessert : un joli volume rectangulaire qui n’a de l’étoile que la couleur. Un rouge vermillon appétissant qui suggère davantage la framboise, sinon si l’odeur si caractéristique des fruits de mer. Et bien que n’en ayant jamais goûté auparavant, la première cuillerée fait renaître en moi les bains de l’enfance au sortir desquels je tirais fièrement de l’eau une étoile de mer que je tendais à mes parents. Quelle étrange créature avec ses cinq bras pointant d’un corps bombé et coriace. Du dessus, c’est une fleur ouverte sur le sable, une corolle. Du dessous, une armée unie et ordonnée de pieds. Dans la main, c’est ferme, inflexible, une sorte de pierre ponce tentaculaire ou de squelettes déguisé en clown. On ne peut la loger dans la poche de son maillot sans risquer de la mutiler. Mieux vaut la caler dans sa paume qu’elle occupe tout entièrement, dont elle épouse la forme et les contours, comme une main dans sa main. Émergée, mise à sécher sur quelque roche chaude, elle se rétractait, s’affadissait, de carmin virait au rose puis au blanc laiteux. Ce que je croyais soustrait aux servitudes du corps et du temps empuantissait l’air affreusement.

Ces créatures auraient pu être dans une vie imaginaire d’anciennes sirènes bien humaines, telles les Ondine et Ophélie du roman — prénoms de l’élément marin faisant de plus en plus sens à mesure que le filament d’intrigue progresse. Ondine renvoie bien sûr aux Ondine de Nerval, à celle surtout d’Aloysius Bertrand, deux poètes influencés par l’atmosphère crépusculaire des rêves, ou encore à celle, mais inversée, de Giraudoux : car l’Ondine de Romain Verger, femme désespérée aux traits tirés par la chirurgie esthétique, devient ondine, et même monstre marin, mais ne cherche pas — plus — à rejoindre la communauté des hommes, contrairement à l’héroïne du dramaturge. Quant à Ophélie, en fauteuil roulant, enlaidie comme la version féminine et éléphantesque de Gwynplaine, elle est la compagne malheureuse, shakespearienne, d’un Romain partagé entre le souvenir de l’Ondine disparue, échouée sur la plage à l’issue de sa transformation, et son attirance pour cette douce et naïve créature qui a su lui faire oublier son physique monstrueux. Verger dépeint une clinique de phénomènes de foire d’où le grotesque s’efface devant l’évidente souffrance des patients. S’ils deviennent aussi souples que les algues, prêts à être vendus eux aussi sur le marché, ils n’en perdent pas pour autant la mélancolie propre aux hommes. Tandis que les patients rejoignent chacun leur tour le monde des mers, jamais ils n’ont été aussi seuls, semblables à ces îles — trois petites îles justement — que Romain croit voir au large : les personnages, dans leur corps mi-humain mi-poisson, ont le souvenir d’avoir appartenu à un ailleurs.

C’est avec une mélancolie compatissante que sont donc peintes les créatures échouées, difformes et puantes. Très frappantes sont les pages qui insistent sur l’absence de pitié, même sur la cruauté, de pêcheurs seulement soucieux de vendre de la poiscaille à bon prix. Elles rappellent le cauchemar prémonitoire de Romain qui le plantait « sur la place déserte d’un marché de banlieue » devant une étrange attraction, l’exposition d’une baleine, qui fait pénétrer les badauds dans la gueule du monstre, « dans la puanteur des viandes, dans des régions étroites et obscures, des couloirs de pourriture » là où « des organes pompaient, du sang circulait torrentiellement entre [s]es jambes, des muscles se tendaient, roulaient les uns sur les autres en vagues. » Verger s’inscrit, inconsciemment ou non, dans une tradition qui fait d’un des mammifères les plus gros de la planète une créature presque chétive, abandonnée aux désirs malsains des hommes. Le cétacé laissé à ses chairs pourrissantes parcourt la littérature mondiale, du « gros poisson » engloutissant Jonas dans la Bible aux baleines indomptables de Collodi et de Melville jusqu’au « monument orné de signes délicats, qui viraient çà et là au colchique ou à la violette fanée », « trait jeté en travers de la plage, comme une rature » dans la nouvelle Baleine de Paul Gadenne. On la retrouve encore sur la place d’une bourgade hongroise dans La Mélancolie de la résistance de László Krasznahorkai où elle est objet de commisération pour le seul être encore pur, donc naïf aux yeux des autres personnages, du roman : Valuska. Dans toutes ces réminiscences et dans le beau récit de Romain Verger, le monstre marin est dépeint comme une nature morte, signal d’un être vivant déjà englouti et oublié, déjà figé comme attraction, bête de foire ou d’expérimentations médicales. Il figure le lent dépérissement d’un monde qui s’écroule sous la pression de rêves fous et qui amollit les sols, les rendant plus poreux à la mer, plus sensibles à l’érosion. Reste ce dernier remuement d’une créature prise dans les filets de Manuel, ancien ami — et pêcheur — de Romain. « Chair nue qui se déformerait sans cesse pour se reformer autrement », ce corps lourd et agonisant, « poussant d’horribles cris de nourrisson » est, comme les autres disparus, une pâte livrée à elle-même, faite d’une humanité innervant l’organisme. Ce monstre est une matière à remodeler à l’image de cette mer qui se retire de plus en plus des côtes, dessinant un nouvel espace, de nouveaux possibles, et dévoilant les naufragés avalés par les eaux gloutonnes.

Romain Verger, Zones sensibles, Quidam éditeur, 2006