Fissions de Romain Verger

Arnold Böcklin, L'île des morts, 1886
Arnold Böcklin, L’île des morts, 1886

MACBETH

Saw you the weird sisters?

LENNOX

No, my lord.

MACBETH

Came they not by you?

LENNOX

No, indeed, my lord.

MACBETH

Infected be the air whereon they ride;
And damn’d all those that trust them!

Comme dans l’un de ses précédents récits, Zones sensibles, Romain Verger travaille encore dans Fissions le morcellement du corps, sa dissolution en une pâte déformée par la folie. L’histoire commence un peu comme le film de Lars Von Trier, Melancholia (2011), avec une jeune femme qui se refuse au mariage et laisse doucement pénétrer en elle la conscience du désastre, de sa fin à elle et de l’apocalypse tout entière :

En voulant m’épouser tout là-haut, sous ces rayons ultimes, tu croyais que notre rencontre inonderait de lumière cette maison où est née et a incubé la folie des tiens, où le mal a poussé et disséminé, frayant ses racines dans les sagnes turbides où ces montagnes trempent leurs pieds flétris.

Le sentiment apocalyptique est moins cosmique chez Verger, il est d’abord mûri de l’intérieur par un narrateur fragilisé par sa peur du gouffre mais porté par ses espoirs de bonheur avec sa fiancée, Noëline, rencontrée seulement quatre mois avant leur mariage. La confiance du fiancé était pourtant déjà craquelée par une jeunesse assombrie par la mort d’un ami, Gaël, au prénom étrangement proche de Noëline. Gaël était l’ami trop intime de Marie, premier amour du narrateur. Le texte hésite à élucider sa mort : a-t-il chuté accidentellement du balcon ou s’est-il suicidé ? L’ensemble de Fissions ébauche une hypothèse bien plus dérangeante, faisant du narrateur le meurtrier jaloux de Gaël. La fissure plantée dans le cœur du narrateur n’a fait que s’ouvrir davantage lors de sa nuit de noces.

Fissions est alors constamment corrigé par l’incertitude d’esprit du narrateur, et l’on se prend à songer au meurtrier du Tunnel de Sabato, trop jaloux pour être honnête sur ses véritables motivations. Noëline, la trop fragile Noëline, est comme un miroir du narrateur et la confirmation de sa propre fragilité. Le monde autour de lui est alors dessiné par son propre basculement dans la folie, dans le soupçon du moins. Tout commence certes dans un hôpital, « chez les fous » ; le narrateur aurait tué quelqu’un et se serait ensuite crevé les yeux pour ne pas se voir enfermé à l’asile. La cécité finit par obscurcir la perception du lecteur lui-même. Cauchemar éveillé ? Vagabondage d’un narrateur déjà fou bien avant de s’inventer une idylle et un mariage ? Conte cruellement initiatique dans la mesure où après les noces les personnages, dessaisis d’eux-mêmes, « n’avaient plus rien de nous. Tout nous séparait d’eux, errant à travers la garrigue, ahuris, les cheveux ébouriffés et poisseux, le regard implorant le ciel d’abréger leurs souffrances » ? Romain Verger se refuse toujours à la stabilité. A la croisée des genres, son texte lui-même est comme suspendu au-dessus du vide, vacillant, près à chuter dans l’hallucination. La gémellité et la réduplication des visages entraînent une intrigue à miroirs, où la folie se transmet par le sang, par les cris et les rictus : « On rit dans ma gueule qui s’étire et se fend sous l’énormité qui me déchire les lèvres. Je les vois dans le miroir, mes propres lèvres qui sont aussi les leurs, me dégrafant les joues depuis la commissure, comme si l’on me déboutonnait pour voir battre en dessous mon coeur nu de jeune premier. » De même, Madeline, la sœur cadette, tuée par le narrateur, pris d’un coup de folie, est curieusement semblable à Noëline, aussi proches que l’étaient Laura et Maddy, justement, dans la série de Lynch.

Les bouches ne cessent de se confondre dans ce texte fait d’échos, en ce paysage escarpé de montagnes et d’abîmes. Elles se confondent et se répondent — le cri de Madeline rappelle celui de Noëline, cloîtrée dans sa chambre sépulcrale après la cérémonie —, mais elles se refusent au narrateur :

Mais je réalisais non sans douleur qu’en m’interdisant cette bouche dévolue aux baisers, Noëline me l’avait rendue plus désirable encore chez les autres, et qu’elle m’avait poussé au point extrême de la fragilité, qu’il s’en fallait d’un rien que je ne cède à l’impérieuse tentation d’en aimer une autre. […] Tout comme d’autres attendent leur nuit de noces pour se donner, je voulais croire que Noëline n’attendait que la nôtre pour m’offrir sa bouche virginale.

La bouche est un gouffre en minuscule, qui l’attire mais le terrifie à la fois. Verger touche ici aux peurs primales, dont se délecteraient les psychanalystes, mais il en tire une écriture moins médicale que sismique. S’il y subsiste encore quelque classicisme maladroit, enferré dans l’apparence de rationalité que se donne le narrateur-diariste, elle est fréquemment frappée de secousses qui s’accompagnent de changements de registre. A l’intrigue banale de noces qui tournent court succède le basculement dans le fantastique, mêlé d’horreur et de grotesque. Aussi guindée que soit Phyllis, la belle-mère, « prototype hybride et décati des trois filles, sèche et voûtée, tête perchée sur son cou fripé de tortue serpentine », elle continue d’incarner toute la laideur de sa famille, une laideur tramée de malignité. Les invités, en particulier l’oncle Bruce et les tantes Lise et Gina, ces « humanités anomales », sont repoussants, diaboliques, sortis d’une galerie de monstres.

Le texte de Verger est encore une fois davantage influencé par l’image que par la tradition littéraire. Sa galerie de personnages grimaçants aurait pu être peinte par Ensor et filmée dans Festen ; et la cruauté de la pourtant innocente Noëline, dépeçant un chat, fait penser à la petite Estike dans Le Tango de Satan (de Krasznahorkai et Béla Tarr). La monstruosité des visages ravagés, littéralement accidentés, trouve leur pendant dans ces planches anatomiques collectionnées par l’oncle Bruce. La nuit de noces se transforme imperceptiblement en sabbat des sorcières, introduit par le meurtre sanglant d’un bouc, « sa tête à demi décollée valdingua[n]t dans les airs », puis rejetant sur les arêtes des montagnes les hommes qui risqueraient de désunir les sœurs, les deux tantes aussi bien que les trois sœurs (Madeline / Noëline / Émeline), jeunes Parques malgré elles. Le sacrifice du père des trois petites filles, Antoine, annonce celui de son gendre : le premier ressort d’un incendie criminel défiguré, comme démembré, « le visage réduit à sa double mâchoire blanche ajourée », tandis que le second sent ses pensées s’émietter : « Des milliers de capsules éclataient dans ma tête. Il me semblait que ma pensée entrait en fission. Des failles, pointaient des yeux ronds et phosphorescents, des têtes de poissons éberlués. Des murènes me regardaient paisiblement couler. Leurs sourires mortifères me rappelaient les deux sœurs. »

Le jeu de résonances fait éclater la composition du récit, abandonnant progressivement le drame intime pour l’imaginaire macabre, reflet d’un esprit qui se désintègre, se dissocie de toute logique. La proximité des montagnes vrille les pensées d’un narrateur sujet aux vertiges, tout comme elle rétrécit sa lucidité :

Les crêtes sanguines palpitaient et ruisselaient de girandoles enflammées qui en creusaient les flancs. On aurait dit un monde scoriacé en voie de résorption ou de consomption. Je me sentais happé par le ravin ouvert à quelques mètres de moi ; il avait pourtant presque entièrement sombré dans l’obscurité. Les pierres tout au fond m’appelaient. C’était une gigantesque gueule, insondable, aveugle, sans point de lumière témoignant d’une habitation. Et en remontaient les hurlements de Noëline unis au dernier visage de Gaël tendu vers le vide, sinistre sortilège que me jouait l’écho de sa plainte et dont la montagne s’était rendue complice.

En se resserrant autour d’un noyau impossible à atteindre, l’amour d’une femme se refusant au baiser, unie à la nuit qui la consomme, en se nouant autour d’un mal impossible à circonscrire, le paysage contracté engendre une poétique de l’égarement, façonnée par la quête d’une vérité à scruter dans chaque genre, dans chaque épilogue — qu’il soit horrifique et clownesque, comme dans les dernières pages, ou seulement désespéré, tressé de la solitude des êtres qui ont brutalement tout perdu. Le corps fouaillé dans ses chairs, ramené à un autre gouffre, impénétrable malgré les caresses ou tortures, est ce qui obsède le narrateur et l’auteur. La main mécanique que manipulait le narrateur dans la déchèterie où il était employé ramenait la formation de soi en objet à parfaire à une archéologie du rebut, le corps se trouvant lié aux rognures qui s’en échappent :

Avec le temps, cette pince était devenue le prolongement de mon corps. […] Quand je fouillais là-dedans, c’était en moi-même que je remuais, j’accompagnais mon destin d’homme en travaillant ma matière et en perfectionnais la vanité. Une vitre avait beau me séparer de la fosse, elle et moi ne faisions qu’un. J’étais plein de sa fange et elle tout emplie de la mienne.

La rencontre du couple sur une interface comme Chatroulette était même marquée par cet attrait pour une chair absente, dont on ne jouit que dans la distance et le fantasme :

Sa bouche m’avait ému, ces chéloïdes inscrites à même sa peau qui, filant de part et d’autre depuis les commissures en deux lignes de chair dépigmentée, lui donnaient un énigmatique et indéfinissable sourire de sphinx. Cette nuit-là n’a été qu’un long et silencieux face-à-face, mais d’un désir éblouissant, dont le corps plissait de Bleu capturait la jouissance.

Le corps fuyant de Noëline s’effaçait ensuite, avant des retrouvailles, dans la triste chair des femmes du monde virtuel, « en milliers de visages, de poitrines et de ventres que d’un clic, en pitoyable dieu, je faisais apparaître ou éclipsais, recomposant leurs morceaux en d’effroyables puzzles anatomiques. » La scission d’un esprit impossible à recomposer se transmet à la chair, pétrissable, mâchouillée comme une boule de chewing-gum, méchante parce qu’elle sait résister, froide, gluante ou brûlante, toujours étrangère à qui tente de la saisir pour la faire sienne. A la mesure de son mystère, Fissions est une dérobade, un jeu de dupes qui ne fait croire à l’union que dans les rêves. Ainsi de ce très beau passage, mélancolique en ce qu’il est tressé du tragique de la rupture :

Nous longeons une falaise à la verticale d’une rivière. Ce doit être celle où tu pêchais, enfant, avec ton père et tes sœurs ; car j’aperçois de l’à-pic, tes boucles balayées par le vent mordant des hauts plateaux. Tu fais mine de basculer de la corniche en levant les bras. Tu évolues à l’aplomb, suspendue entre terre et ciel, tel un funambule sur son fil, rejouant une étrange théogonie. Et les doigts de pied rétractés dans mes chaussures, souffle coupé, je te regarde avancer aux confins du monde plat, Vénus de la nuit, défiant les éléments et me conviant à basculer à ta suite jusqu’aux eaux noires et tumultueuses. Et la peur m’abandonne et le vertige me devient délicieux, parce que tu domptes ce qui m’était jusqu’alors insurmontable. Cet abîme plein d’obscurité et de fureur dont nous sommes tous creusés, au bord duquel nous nous tenons penchés, faibles et vacillants ; cet abîme où m’ont précipité les tiens, fendant ma pulpe pour taper l’os. Je sais que rien ne pourra m’arriver tant que nous sommes unis. Et j’avance sans crainte sur les mains, et me mets à danser sur un doigt autour du puits de lumière que forme ton corps creusé par mes baisers.

Comme une pierre contre laquelle on bute lors d’une randonnée, le réel auquel se heurte le fiancé fait croire au mirage de la cime, là où « nous ne pesions plus rien, plus rien, soulevés et fouettés par l’amour, tous quatre frère et soeurs », là où l’ascension est enfin fusion des corps, étreinte de siamois.

Romain Verger, Fissions, Le Vampire Actif, 2013

Publicités

Zones sensibles de Romain Verger

Baleines-échouéesDepuis un mois que j’habitais Honfleur, je n’avais pas encore vu la mer, car le médecin me faisait garder la chambre.
  Mais hier soir, lassé d’un tel isolement, je construisis, profitant du brouillard, une jetée jusqu’à la mer.
  Puis, tout au bout, laissant pendre mes jambes, je regardai la mer, sous moi, qui respirait profondément.
  Un murmure vint de droite. C’était un homme assis comme moi, les jambes ballantes, et qui regardait la mer. « A présent, dit-il, que je suis vieux, je vais en retirer tout ce que j’y ai mis depuis des années.» Il se mit à tirer en se servant de poulies.

Henri Michaux, « La Jetée »

Premier court roman de Romain Verger, Zones sensibles tire sa force étrange — envoûtante autant que rebutante — d’un récit moins préoccupé par la narration que par la suggestion propre à la prose poétique. Reflet d’une intrigue montrant un jeune professeur de français transformé de jour en jour en monstre marin, le récit lui-même se désosse en perdant la logique présidant à la seule réalité.

Tout commence par des voyages, réels puis fantasmatiques. Les premiers, en train, vers ce qui semble être un collège de la banlieue dite sensible, justement, sont déjà chargés des effluves iodées : « Pour aller là-bas, il fallait se lever à l’aube. Le train s’ébrouait sur le quai et m’emportait dans la nuit. J’allais aux confins de la banlieue. Deux mois plus tôt, c’est vers la ville qu’il m’emportait en flot. Je me souviens de ces quais comme d’embarcadères. Et maintenant, j’avance à contre-courant, dans la résistance, loin de la houle urbaine. »

Le narrateur, prénommé lui aussi Romain, est un personnage désaxé, déraillant, ne trouvant pas sa place parmi une foule menaçante, dans un quotidien terriblement lisse (métro-boulot-dodo) et au contact d’élèves chahuteurs et décrocheurs. Sous le prétexte d’un mal de dos qui l’assomme, il fuit très vite dans l’imaginaire et se construit un monde-rempart entièrement pensé sur le modèle de la mer et de ses ressacs, traduction peut-être de ses propres aller-retour entre le réel et ses légendes. Ce personnage n’est pas sans rappeler un Tyler Durden devenu insomniaque et incapable désormais de dissocier ses rêves d’une réalité trop pesante et le renvoyant à sa médiocrité. Pour tous les deux, la douleur est devenue si forte qu’elle conditionne le regard, l’altère et reconfigure l’espace et le temps — le distendant ici au rythme des marées. Mais contrairement aux romans inspirés par le désenchantement du rêve américain, le songe de Romain sera entièrement poétique, bien que terrible et souvent répugnant. La prose fragmentaire de Verger rappelle la poésie hallucinée de Henri Michaux, lorsqu’elle évoque des personnages démembrés mais encore tendres, basculant vers un univers surréel qui fait fi des lois de notre monde ; elle s’abreuve aussi, me semble-t-il, aux sources de la littérature fantastique, peuplée de créatures poisseuses et de poulpes, parfois asiatiques, malmenés et érotisés par les hommes.

Le récit bascule alors peu à peu dans le cauchemar éveillé après que le narrateur entreprend une sorte de balnéothérapie, conséquence d’une opération censée corriger son mal de dos. Le voyage en train ne conduit plus dans la banlieue grisâtre mais sur les terres de Bretagne, escarpées, mystérieuses, où la terre, le sable et les galets se confondent avec la matière marine et visqueuse.

Ce texte de métamorphoses successives est quasi kafkaïen par l’absurdité d’un personnel médical qui soulage le patient en le désintégrant, en en niant toute ossature et qui, surtout, ne s’en étonne pas. Pour soigner il faut effacer toute trace du mal et de la souffrance, c’est-à-dire faire disparaître le corps. Dans Zones sensibles il s’agira de dissoudre le corps dans l’eau saumâtre que le patient doit boire et consommer à chaque repas. D’où ce passage qui, s’il n’était pas terrifiant par ce qu’il suggère d’irrémédiable dans la dénaturation du corps, aurait pu dire tout ce qu’un repas a aussi de sensuel   :

Je sais maintenant quelle est l’importance de mon régime alimentaire, que ce nous mangeons nous rend tels que nous sommes et nous façonne. Je ne pensais pas qu’il pût arriver que l’on devienne ce que l’on mange, qu’il y eût échange de l’un à l’autre, transfert de qualités, de propriétés. Je ne pouvais davantage imaginer que l’organisme consommé, loin d’être assimilé par digestion, pût lutter jusqu’à survivre et même se fortifier dans l’autre, dans celui qui l’absorbe. J’ai acquis cette certitude en mesurant mes progrès : j’ai la souplesse des algues, la ductilité du poulpe, l’appétit des astéries, la mobilité de la mer, ses courants de surface et de fond. J’ai la pensée obsessionnelle des moules et des couteaux dont la survie à marée basse est suspendue au retour de l’eau. Jusqu’à présent, je ne parvenais pas à donner un sens à mon évolution, à présumer de son terme et de sa forme. Je ne comprenais pas que le changement se passât de modèle et plus encore de choix ou d’élections. Je suis orienté, malgré moi, en-deçà de toute spécification, de toute spécialisation, vers un temps profond ouvert à tous les possibles, celui de mon enfance, de l’enfance du monde, de sa genèse. Et ma modification est en marche, irréversiblement.

Mais l’horreur de la situation n’est pas exempte de tendresse pour les créatures marines : loin de n’être que nourriture, elles sont d’abord des chairs palpitantes dont la description délicate aura pour tâche d’en révéler l’inattendue beauté. Ainsi de cette étoile de mer, future sœur de destin du narrateur :

A table, j’observe d’un autre œil le parfum d’étoile de mer composant mon dessert : un joli volume rectangulaire qui n’a de l’étoile que la couleur. Un rouge vermillon appétissant qui suggère davantage la framboise, sinon si l’odeur si caractéristique des fruits de mer. Et bien que n’en ayant jamais goûté auparavant, la première cuillerée fait renaître en moi les bains de l’enfance au sortir desquels je tirais fièrement de l’eau une étoile de mer que je tendais à mes parents. Quelle étrange créature avec ses cinq bras pointant d’un corps bombé et coriace. Du dessus, c’est une fleur ouverte sur le sable, une corolle. Du dessous, une armée unie et ordonnée de pieds. Dans la main, c’est ferme, inflexible, une sorte de pierre ponce tentaculaire ou de squelettes déguisé en clown. On ne peut la loger dans la poche de son maillot sans risquer de la mutiler. Mieux vaut la caler dans sa paume qu’elle occupe tout entièrement, dont elle épouse la forme et les contours, comme une main dans sa main. Émergée, mise à sécher sur quelque roche chaude, elle se rétractait, s’affadissait, de carmin virait au rose puis au blanc laiteux. Ce que je croyais soustrait aux servitudes du corps et du temps empuantissait l’air affreusement.

Ces créatures auraient pu être dans une vie imaginaire d’anciennes sirènes bien humaines, telles les Ondine et Ophélie du roman — prénoms de l’élément marin faisant de plus en plus sens à mesure que le filament d’intrigue progresse. Ondine renvoie bien sûr aux Ondine de Nerval, à celle surtout d’Aloysius Bertrand, deux poètes influencés par l’atmosphère crépusculaire des rêves, ou encore à celle, mais inversée, de Giraudoux : car l’Ondine de Romain Verger, femme désespérée aux traits tirés par la chirurgie esthétique, devient ondine, et même monstre marin, mais ne cherche pas — plus — à rejoindre la communauté des hommes, contrairement à l’héroïne du dramaturge. Quant à Ophélie, en fauteuil roulant, enlaidie comme la version féminine et éléphantesque de Gwynplaine, elle est la compagne malheureuse, shakespearienne, d’un Romain partagé entre le souvenir de l’Ondine disparue, échouée sur la plage à l’issue de sa transformation, et son attirance pour cette douce et naïve créature qui a su lui faire oublier son physique monstrueux. Verger dépeint une clinique de phénomènes de foire d’où le grotesque s’efface devant l’évidente souffrance des patients. S’ils deviennent aussi souples que les algues, prêts à être vendus eux aussi sur le marché, ils n’en perdent pas pour autant la mélancolie propre aux hommes. Tandis que les patients rejoignent chacun leur tour le monde des mers, jamais ils n’ont été aussi seuls, semblables à ces îles — trois petites îles justement — que Romain croit voir au large : les personnages, dans leur corps mi-humain mi-poisson, ont le souvenir d’avoir appartenu à un ailleurs.

C’est avec une mélancolie compatissante que sont donc peintes les créatures échouées, difformes et puantes. Très frappantes sont les pages qui insistent sur l’absence de pitié, même sur la cruauté, de pêcheurs seulement soucieux de vendre de la poiscaille à bon prix. Elles rappellent le cauchemar prémonitoire de Romain qui le plantait « sur la place déserte d’un marché de banlieue » devant une étrange attraction, l’exposition d’une baleine, qui fait pénétrer les badauds dans la gueule du monstre, « dans la puanteur des viandes, dans des régions étroites et obscures, des couloirs de pourriture » là où « des organes pompaient, du sang circulait torrentiellement entre [s]es jambes, des muscles se tendaient, roulaient les uns sur les autres en vagues. » Verger s’inscrit, inconsciemment ou non, dans une tradition qui fait d’un des mammifères les plus gros de la planète une créature presque chétive, abandonnée aux désirs malsains des hommes. Le cétacé laissé à ses chairs pourrissantes parcourt la littérature mondiale, du « gros poisson » engloutissant Jonas dans la Bible aux baleines indomptables de Collodi et de Melville jusqu’au « monument orné de signes délicats, qui viraient çà et là au colchique ou à la violette fanée », « trait jeté en travers de la plage, comme une rature » dans la nouvelle Baleine de Paul Gadenne. On la retrouve encore sur la place d’une bourgade hongroise dans La Mélancolie de la résistance de László Krasznahorkai où elle est objet de commisération pour le seul être encore pur, donc naïf aux yeux des autres personnages, du roman : Valuska. Dans toutes ces réminiscences et dans le beau récit de Romain Verger, le monstre marin est dépeint comme une nature morte, signal d’un être vivant déjà englouti et oublié, déjà figé comme attraction, bête de foire ou d’expérimentations médicales. Il figure le lent dépérissement d’un monde qui s’écroule sous la pression de rêves fous et qui amollit les sols, les rendant plus poreux à la mer, plus sensibles à l’érosion. Reste ce dernier remuement d’une créature prise dans les filets de Manuel, ancien ami — et pêcheur — de Romain. « Chair nue qui se déformerait sans cesse pour se reformer autrement », ce corps lourd et agonisant, « poussant d’horribles cris de nourrisson » est, comme les autres disparus, une pâte livrée à elle-même, faite d’une humanité innervant l’organisme. Ce monstre est une matière à remodeler à l’image de cette mer qui se retire de plus en plus des côtes, dessinant un nouvel espace, de nouveaux possibles, et dévoilant les naufragés avalés par les eaux gloutonnes.

Romain Verger, Zones sensibles, Quidam éditeur, 2006