Le Requiem de Terezin de Josef Bor

Raphaël Schächter et son choeur (1943)
Raphaël Schächter et son choeur (1943)

On connaissait déjà bien l’activité artistique et éducative à destination des enfants du ghetto de Terezin, par exemple l’opéra Brundibár (« bourdon » en tchèque) mais on insiste moins sur la vie musicale du côté des adultes. Si l’opérette de Germaine Tillion, Le Verfügbar aux Enfers, mêlait le chant à la parole en une parodie défiant salutairement la pesanteur de Ravensbrück, d’autres initiatives eurent une portée plus tragique en ce qu’elles étaient montées par les nazis. Celle portée par Raphaël Schächter est de celles-là. Lui-même interné à Theresienstadt, transféré à Auschwitz où il perdra toute sa famille puis à Buchenwald jusqu’en avril 1945, l’écrivain tchèque Josef Bor raconte dans une forme moins romanesque que légendaire l’histoire de la représentation du Requiem de Verdi par ce chef d’orchestre et sa troupe de chanteurs et de musiciens juifs, tous internés dans le camp-ghetto.

Le récit frappe d’abord par la constance du jeu et de la représentation dans l’organisation nazie. Schächter et les siens y répliquent certes par un autre jeu, bien plus grandiose, où l’interprétation de l’opéra sert précisément à dire autrement les souffrances du peuple juif. Mais ils comprennent très vite, malgré de rares moments d’espoir et de bravade grâce au chant, que le jeu prendra fin un jour, avec la déportation régulière des musiciens et chanteurs, puis de l’orchestre tout entier :

Peu de temps avant la fin de l’été, les convois reprirent. Le commandant du camp avait promis à Schächter que ses musiciens ne seraient pas séparés. Il tint parole. Ensemble, ils montèrent dans les premiers wagons du premier de ces convois.

L’espoir entretenu avec fragilité par les détenus cache un leurre plus pervers, qui leur donne l’impression de pouvoir maîtriser jusqu’au bout leur destin. Or, les paroles de libération et d’appel à la vengeance, récitées en latin, ne sont justement que des mots, qui n’appellent au mieux que des applaudissements. Comme camp-vitrine, Theresienstadt faisait croire à ses victimes que l’art pouvait encore les sauver. L’histoire du camp-ghetto avec ses déportations régulières vers un inconnu immédiatement meurtrier et sa liquidation montre que l’art n’était que consolation. La toute fin du prologue de l’auteur me frappe ainsi par sa cruelle justesse :

Pour comble de supercherie, le vaste camp de concentration qu’était le ghetto de Terezin, où tant avaient connu la souffrance, la faim et la mort, avait été en quelques semaines entièrement reconstruit et transformé en un gigantesque décor de film. L’avant-dernier acte de la tragédie de Terezin commençait. Conformément au scénario conçu par Eichmann, on avait fait appel à des êtres vivants pour planter ce décor et y tenir un rôle. Ils se mirent naturellement à y croire, recommencèrent à espérer et à vivre.

Schächter ne serait qu’un chef d’orchestre de façade, malgré l’énergie qu’il déploya jusqu’à l’intransigeance pour donner au Requiem de Verdi une interprétation inédite, relue à travers l’expérience concentrationnaire et génocidaire. Toute l’histoire repose donc sur la croyance naturelle en la survie et sur la nécessité de créer en temps de catastrophe : il s’agissait autant, pour les bourreaux, de rendre leurs victimes plus dociles que, pour Schächter et ses pairs, de transporter ce théâtre d’horreurs sur une autre scène. Resserré sur les répétitions, souvent décevantes car incertaines — il n’était pas rare qu’un soliste disparaisse d’un jour à l’autre —, le texte de Josef Bor place le ghetto à l’arrière-plan (littéralement d’ailleurs, puisqu’il s’agit de jouer), comme si les départs n’existaient pas vraiment, si ce n’est dans la conscience lourde et inquiète des personnages. Le Requiem de Verdi est entièrement fait de cette impression d’irréalité et de détachement : pour espérer survivre, il faudrait pouvoir ressentir les exactions autrement, par l’opéra justement. Il se centre donc sur cette plus ou moins grande communauté de musiciens et de chanteurs qui sortent concrètement, par leur interprétation, du cadre du ghetto. Alors que l’écriture de Bor, de ce que j’en puis juger, ménage ses effets et prise la retenue, les personnages, à l’inverse, orientent parfois le récit vers l’expressionnisme. Ils s’incarnent dans le récit avec beaucoup d’expressivité, comme si leurs traits saillaient de la page et leurs voix perçaient au-delà des mots en s’incarnant dans le requiem. Pour s’en convaincre, il n’est qu’à relire les descriptions de certaines performances où l’horreur de la situation du peuple juif se lit dans ce qui lui paraît le plus étranger, un requiem catholique, où les expressions du visage pallient le défaut des langues. Ainsi de l’incarnation de Méphistophélès par Charles le ramoneur, incroyable de fantastique dans cet univers si peu propice à l’imaginaire :

Au point qu’un jour en pleine rue, il <Schächter> crut entendre comme l’écho lointain d’un chant merveilleux. C’était une basse extraordinaire.
« Serait-ce ici le seigneur des enfers ? se dit-il. J’entends des voix. » Fort inquiet, il crut un instant avoir perdu l’esprit. La voix pourtant ne venait pas d’en bas comme il eût été normal, mais d’en haut, des hauteurs du ciel. Il se convainquit qu’elle devait lui apporter un message infernal et commençait à se juger lui-même avec une grande sérénité, quand elle se tut subitement. La rue fut enveloppée par une épaisse fumée et une brume nauséabonde. Il se mit à vociférer en courant vers le porche de la maison la plus proche, car cela ne faisait plus aucun doute, c’était le diable en personne.
« Vous vous trompez, Monsieur, lui répondit-on à chaque palier ; aucun chanteur n’habite ici, voyez à l’étage au-dessus. » D’étage en étage il fut bientôt dans les greniers, puis sur le toit.
Il ne s’était pas trompé. L’enfer était monté jusqu’au ciel. Enveloppé d’un épais nuage de suie et de fumée, un être noir et dont l’aspect inspirait l’épouvante était en train d’agiter avec vigueur une sorte de queue phénoménale. « Un ramoneur, c’est un ramoneur », s’écrira par deux fois Schächter le plus fort qu’il put pour se prouver ouvertement qu’il n’avait pas peur du diable. « Non, je suis un chanteur », répondit une voix grave et profonde.

Ou de l’arrivée du blond et poupin Roderich, le jeune chanteur que les femmes surnommèrent Chérubin :

Brusquement la porte s’ouvrit, un adolescent inconnu fit irruption dans la salle. Il s’arrêta, comme saisi d’étonnement devant tant de monde, n’osant s’avancer davantage, une sorte de stupeur sauvage glaçant son visage effrayé.

Surgissant dans la cave tel un deus ex machina, Roderich n’est pourtant pas là pour jouer ou faire une farce : il est en danger de mort car poursuivi par le S.S. Haindl. Son arrivée théâtrale, très expressive, comme si Roderich était un personnage de mime, n’est hélas, comme toujours, que la répétition d’une autre apparition, quelques semaines après la première :

La porte de la cave s’ouvrit alors subitement. Chérubin parut. Une terreur de bête traquée décomposait son visage comme la première fois qu’il avait fait irruption parmi eux. « Il m’a eu, leur dit-il d’une voix haletante, je suis convoqué à la Kommandatur. »

Le jeu du chat et de la souris est terminé : Chérubin est convoqué par Haindl.

Et c’est peut-être dans les variations du silence que cette curieuse expression du chagrin et de la pitié se perçoit le mieux. Si les nazis finissent par gagner le jeu et déporter tout l’orchestre vers l’Est, le récit de Bor se forme selon les styles que donnent les personnages à l’opéra de Verdi. Il suit les espoirs et découragements de la troupe et, plus encore, les modulations qu’elle imprime au Requiem, qui tient lieu d’accusation et de thrène quand les mots du profane ne suffisent plus. Il glisse vers la tonalité tragique lors des solos des deux chanteuses, Bietka et Maroucka, l’une donnant toute sa chair au Lacrymosa, « ce mot plein de larmes », l’autre, « si frêle, si pâle, cette jeune fille semblait une vierge, une fée apparue au détour de quelque légende enfantine », conduisant le mouvement final, Libera me, libera nos. Lors de la dernière représentation devant les dignitaires nazis, Eichmann compris qui rit de l’ironie de la situation, la pénombre de la salle fait ressortir toute la terreur des visages aveuglés par la lumière de la scène. Le chant n’avait jusque-là jamais atteint une telle intensité en se gravant sur les beaux visages des victimes :

C’étaient des fous qu’elle <Bietka> avait devant elle, pauvres hallucinés parés d’ornements voyants, la poitrine couverte de pendeloques clinquantes et qui se pavanaient en se prenant pour des héros.
Sa voix chantait durement, avec une sorte d’âpreté. Schächter la suivait des yeux, exultait. Oui, c’était comme cela qu’il allait prononcer ce texte, ce cry dur, le O ouvert craché comme une insulte. « Laisse-toi emporter par la colère maintenant, songeait-il, je n’aurais jamais dû t’apprendre à articuler ces mots, c’est toi qui savais le mieux les chanter. »

L’opéra de Verdi trouve sa raison d’être dans cette douloureuse proximité des victimes et des bourreaux dans ce qui est plus que jamais le théâtre du monde. D’abord tremblants, les chants du Confutatis maledictis se font de plus en plus rageurs à mesure qu’une conscience collective s’approfondit dans l’intuition de la mort prochaine :

Frêle, toute blanche, elle <Marouchka> se tenait comme une statue de marbre, bien droite, les yeux grands ouverts semblaient irradier étrangement. Elle reprit le thème, répété d’une voix profonde le récitatif aux accents glacés. Ce n’était plus un chant, mais une sentence, prononcée par quelque juge hautain, sévère et impartial.

Les dernières pages du texte de Bor sont en effet loin de l’attente fièvreuse des premiers balbutiements. Le silence qui suit la victoire fragile des victimes, parvenues à donner une interprétation originale à Verdi, n’est plus de la même teneur, presque musicale, que celui introduisant la répétition générale devant les autres détenus :

Il ne se décidait pourtant pas à leur donner le signal ; profondément agité, angoissé peut-être, il lui fallait d’abord retrouver son calme. Un silence étrange, insolite dans le camp, s’empara alors de la salle. Un silence étrange, insolite dans le camp, s’empara alors de la salle. Ce n’était ni le silence des murs vides, ni le silence de la peur que l’on tait, mais le silence frémissant d’une attente, un silence semblable pour certains peut-être à l’inquiétude d’une première caresse.

ou que cet autre enveloppé par la douleur commune du départ et qui fait instantanément cesser le jeu :

« Ils partent… Ils sont en train de partir. » Personne n’avait crié ces paroles impitoyables, personne ne les avait même murmurées. Pourtant, chacun, même sous terre, au fond de cette cave d’une des casernes de Terezin, s’en était tout à coup rendu compte ou les avait pressenties. Elles s’insinuaient dans les esprits, paroles corrompues, empoisonnées et glacées, traversant et paralysant les corps.
[…] Le silence peu à peu s’empara de tout, il venait de l’extérieur, d’en haut, de partout, glaçant les murs, enserrant toute chose, blessant, déchirant les hommes comme un cri strident. Bientôt l’air se figea dans le froid, rien ne bougea plus. Schächter n’entendait plus rien, comme si la rumeur lointaine de la vie au dehors s’était tue, cette plainte solitaire, ce bruit tout à l’heure encore incessant par les rues, dans les maisons. Les murs semblèrent d’abord le réfléchir, en renvoyer l’écho, étouffant toute chose en faisant vibrer l’air, cet air que chacun respirait il y avait quelques instants à peine, sans le savoir, comme une part de la vie.
La rumeur avait désormais complètement cessé, comme si l’obscurité et le froid d’une nuit noire l’avaient atteinte, comme si le souffle de la mort l’avait effleurée.
[…] Droit devant lui dans le rang des solistes se tenait Marouchka, immobile, dont les yeux grands ouverts semblaient dilatés d’horreur.
Schächter tressaillit. Il se sentit attiré par le large front de cette femme, qu’aucune ride n’avait marqué, comme si elle n’avait pas souffert. Seuls ses yeux immenses exprimaient une profonde douleur. La plus précieuse de ses chanteuses lui était au moins restée, et ses yeux de voyante accusait.
[…] A travers la fente étroite du soupirail percé dans l’épaisseur du mur, au ras de la voûte, leur parvint le bruit sourd de pas traînants et las.

Le silence rythmant la survie au ghetto et les répétitions est comme un invisible interlude qui jalonnerait la messe de Verdi et la réinterprèterait à la lumière de la veillée pour des disparus privés d’office et de sépultures. Dès lors, la partition aussi doit être modifiée :

Je supprimerai le dernier récitatif du choeur, ajouta-t-il, le Libera me qui le précède restera en tant que solo : il ne sera plus chanté d’une voix calme, mais presque avec défi, d’une voix exigeante, avant que tout le choeur ne réponde en fortissimo. Les dernières mesures s’achèveront sur un large accord. Tout l’orchestre accompagnera ce chant, les percussions surtout, trois coups brefs, un coup long, des coups presque agressifs souligneront chaque syllabe : Li-be-ra-me.

Le piège de la dernière représentation, lors de laquelle l’orchestre prononce sa propre épitaphe devant le parterre des nazis, se heurte à un sursaut de révolte qui, s’il ne permet pas d’éviter la mort, réchauffe les c(h)oeurs et recolore les joues rendues cireuses par cette macabre mise en scène. Le texte de Bor réfléchit l’ambiguïté inhérente aux projets artistiques conduits par les nazis. Tout comme Schächter, souvent trop rude avec ses musiciens qu’il voit partir avec leurs familles alors qu’ils auraient pu rester pour répéter Verdi, l’orchestre entretient une étrange collaboration, évidemment forcée, avec les S.S., Moese en particulier, « qui a une prédilection pour les choses de l’art, s’en vante et aime se faire présenter les artistes juifs, lui seul doit savoir jouir de raffinements aussi odieux. » Les pensées intérieures des personnages, retranscrites dans un étonnant discours direct, comme si chants et pensées se répondaient par-delà le silence oppressant, gardent trace de ce dilemme et des mauvaises pensées auxquelles une conscience de la fin prochaine conduit inévitablement. La communauté dessinée par Bor n’a rien d’angélique : les tensions se lisent sur les visages et dans les propos durs de leur porte-parole, Schächter, agacé de ce que le blond et catholique Roderich n’avait pu connaître toutes les souffrances du peuple juif, excédé devant les incompréhensions de son public face aux infimes nuances qu’il apporte à la partition de Verdi. L’écriture de Bor dépasse sa neutralité apparente par la force expressionniste des visages et le désordre de pensées radicalisées par le devenir très incertain de l’orchestre. C’est paradoxalement par ces démesures que la population anonyme du camp-ghetto se retrouve et se ressoude à l’orchestre, microcosme de Terezin. Plus que la dernière représentation, terrible, devant les nazis, il faut retenir celle qui ouvre le livre et reconduit à l’histoire de cette improbable aventure, celle qui figure justement une communauté utopique liée par l’espoir et le vertige de la beauté de l’interprétation :

Les gens entraient, nombre d’entre eux avaient amené leurs enfants, car ils savaient qu’ils pourraient comprendre cette musique. La mort ne les menaçait-elle pas aussi chaque jour ? De vieilles personnes émaciées et voûtées étaient venues dans des vêtements déchirés, maintes fois rapiécés ; des mendiants aussi, qui avaient le plus souvent essayé de changer ne serait-ce qu’un petit quelque chose à leur tenue misérable, en nouant par exemple autour de leur cou un lacet en guise de cravate, pour apporter, à leur façon, un air de fête à cette première.

Là où « aucune distance ne séparait les artistes de leurs auditeurs [car] ils étaient tous les prisonniers du même camp », là où l’orchestre ne s’incline pas devant les siens car le ghetto efface les hiérarchies indues, quelque chose qui ressemble à une dignité et à une humanité retrouvées se récite de bouche en bouche et pénètre les visages des spectateurs, choeur discret d’une tragédie impuissante à repousser la beauté.

Josef Bor, Le Requiem de Terezin [1963], éditions du Sonneur, 2005

Lire également sur ce sujet :
– Anne D. Dutlinger (dir.), Art, Music and Education as Strategies as Survival: Theresienstadt 1941-1945, Londres, Herodias, 2001
– Joža Karas, La Musique à Terezin : 1941-1945, trad. George Schneider, Gallimard,1993
– La pièce de théâtre de Liliane Atlan, Un opéra pour Terezin, L’Avant-Scène, 1997

 

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Anthologie de poèmes d’enfants de Theresienstadt

Dorit Weiserová
Dorit Weiserová

L’histoire du camp-ghetto de Theresienstadt rejoint celle des Juifs de Bohême-Moravie, placé sous protectorat allemand le 15 mars 1939. La région comptait en 1939 plus de 100 000 Juifs et environ 7000 Tsiganes, envoyés dans des camps de travail et persécutés par les lois raciales du Reich. Ordre était toutefois donné de régler en priorité la « Question juive ». Pendant qu’Adolf Eichmann créait en juin 1939 l’Office central pour l’émigration juive à Prague, de nombreux juifs étaient expulsés vers l’Est à partir d’octobre et surtout à la fin 1941. En 1942 ils sont regroupés dans quatorze villes dont la ville-forteresse de Terezín (Theresienstadt) près de la frontière allemande. La ville devient « camp de rassemblement et de transit » en octobre 1941 avant d’être un « camp de propagande » pouvant contenir jusqu’à 50 000 personnes. Theresienstadt regroupait beaucoup d’enfants et d’adolescents : ils favorisèrent le développement d’une vie culturelle, artistique et éducative incroyable pour l’époque. Mais en septembre 1943 ces détenus furent progressivement transférés au « camp des familles » de Birkenau : quatre convois partirent de Theresienstadt jusqu’en juillet 1944. Entre 1942 et 1944 près de 47 000 personnes dont plus de 5000 enfants de moins de quatorze ans auraient été déportées à Auschwitz, permettant ainsi la liquidation du camp-ghetto, décidée après la visite de la Croix-Rouge.

Hanuš Hachenburg, qui ouvre par deux poèmes cette courte anthologie, est né en 1929 puis déporté le 24 octobre 1942 à Terezín de l’orphelinat de Prague. En raison de sa maturité poétique étonnante, il est transféré au foyer I du bâtiment L 147, le premier foyer d’enfants du ghetto, où fut créé le journal Vedem (« nous menons » en tchèque), vedemconçu par des garçons de 13 à 15 ans placés sous la responsabilité du rédacteur en chef Petr Ginz, né à Prague en 1928. D’inspiration révolutionnaire et sioniste, le journal fut publié régulièrement et clandestinement du 18 décembre 1942 à septembre 1944 et était composé d’articles, de poésies, de comptes rendus, de descriptions de la réalité du ghetto et d’illustrations d’enfants. Il était lu tous les vendredis soir en présence de Valtr Eisinger, adulte qui aida à la création du journal.

Hanuš Hachenburg fut ensuite transféré avec sa mère le 18 décembre 1943 à Auschwitz, où il sera assassiné, vraisemblablement en juillet 1944. Il continua d’écrire après son départ de Terezín. Son dernier poème connu, « Gong », circulera à Auschwitz.

Terezín

Un peu de saleté cernée dans la lèpre des murs
avec un peu de barbelés autour.
30 000 sont là dormant
qui un jour s’éveilleront
et ce jour-là verront la mare de leur sang.

Je fus jadis un enfant,
voilà tantôt trois ans.
Ma candeur rêvait d’autres mondes.
Elle est passée, l’enfance.
J’ai vu les flammes,
je suis mûr à présent
et j’ai connu la peur,
les mots sanglants, les jours assassinés :
où sont les croquemitaines d’antan ?…

Mais je crois, moi, qu’aujourd’hui est un songe,
qu’avec mon enfance je reviendrai là-bas.
Enfance, fleur d’églantier,
cloche bourdonnant du fond des rêves,
mère couvrant son petit souffreteux
de l’amour le plus fort, ivre de sa féminité.
Jeunesse affreuse qui guette
l’ennemi, la corde.
Enfance affreuse qui dans son for intime
se dira : un tel est bon, mais cet autre est méchant.

Douce enfance lointaine qui doucement repose
dans ces petites allées d’un parc
et là, sur cette maison, quelque part se penche
quand pour moi restait seul le mépris,
là-bas dans les jardins et dans les fleurs
où du sein maternel, je suis né au monde
pour pleurer…

La bougie brûle et je dors sur ma couche,
pour comprendre plus tard peut-être
que je n’étais qu’un tout-petit,
juste aussi petit que le choeur
des 30 000 dont la vie dort,
là-bas dans les parcs se réveillera,
ouvrira un beau jour ses yeux
et, parce qu’elle en verra trop,
dans le sommeil replongera…

Traduction Stéphane Gailly

Moi, petite créature

Moi, petite créature, je demande au monde l’aumône,
pour qu’il ne m’écrase pas de ses pieds d’éléphant
pour qu’il ne me brûle pas de son brasier ardent
pour qu’il me laisse vivre, vivre jusqu’à ce que j’aie quitté le sein
que je puisse me battre comme un homme dans le si vieux combat.

Je veux vivre ! j’ai faim ! J’avais soif de connaissance
le destin me l’a délicatement et élégamment offerte,
comme un sac de ces bonbons au fourrage écoeurant
moi, enfant gourmand, j’ai accepté et goûté
un bonbon sucré d’abord — pomme de la connaissance ensuite.
Les vagues ont comploté contre moi — élégant destin —
il rit, il rit. Depuis les nuages la neige brûle.
Les vagues me prennent, les vagues me mangent et m’endurcissent,
alentour le temps jette aux ordures des fleurs fanées
j’en connais beaucoup, beaucoup, qui vivaient d’elles avant.

Je tète, je bois. Le destin me donne
le sein même si son lait n’est plus sucré désormais.
Moi, et mes pensées, sommes seuls ensemble maintenant,
Nous ingurgitons le lait, plus que nous n’en voulons, comme la fumée.

traduction Stéphane Gailly

La ville fermée

Comme ces vieilles femmes titubantes et voûtées, tout penche.

Chaque oeil brille d’une attention soutenue,
A la recherche du mot « quand ? »

Ici on trouve peu de soldats.
Seuls les oiseaux abattus racontent la guerre.

Tu crois en chaque nouvelle que tu apprends.

Les baraques sont maintenant pleines,
Corps puants contre corps puants,
Et les mansardes réclament longtemps de la lumière, très longtemps.

Ce soir j’ai marché dans la rue de la mort.
D’un wagon ils sortaient les cadavres.

Pourquoi tant de marches au son des tambours ?

Pourquoi tant de soldats ?

Alors,
Une semaine après la fin,
Il ne restera plus rien ici.
Affamée, une colombe becquettera du pain.
Au milieu de la rue se tiendra,
Vide et sale,
Un corbillard.

Anonyme (traduction personnelle via l’anglais)

Terezín

Le roue la plus lourde roule sur nos fronts
Pour s’enterrer au plus profond de nos souvenirs.

Ici, nous avons souffert plus que de raison,
Ici, dans ce caillot de chagrin et de honte,
Espérant qu’une reconnaissance de cécité
Soit une preuve pour leurs propres enfants.

Une quatrième année d’attente, comme dominant un marais
D’où pourrait jaillir, n’importe quand, une source.

Pendant ce temps, les rivières suivent un autre cours,
Un autre cours,
Sans vous laisser mourir, sans vous laisser vivre.

Et les canons ne hurlent pas, et les armes n’aboient pas,
Et tu ne vois pas de sang ici.
Rien, si ce n’est cette faim silencieuse.
Ici, les enfants volent du pain et posent des questions et posent des questions et posent des questions
Tous voudraient dormir, se taire et se rendormir encore…

La roue la plus lourde roule sur nos fronts
Pour s’enterrer au plus profond de nos souvenirs.

Mif 1944 (traduction personnelle via l’anglais)

Le papillon

Le dernier tout dernier
si intensivement amèrement radieusement jaune
peut-être comme si le soleil résonnait contre une pierre blanche…

Un jaune, un tel jaune
il s’éleva avec légèreté si haut
progressant avec assurance assurément voulant embrasser une dernière fois mon monde.

Je vis ici depuis sept semaines
ghettoïsé.
Les miens m’ont trouvé ici
les pissenlits ici m’appellent
de même que la blanche branche de châtaignier dans la cour.
Je n’ai pas vu de papillon ici.

Celui-là fut le dernier.
Les papillons ne vivent pas ici
dans le ghetto.

Pavel Friedmann (1921-1942), poème daté 4 juin 1942, traduction Stéphane Gailly

Nuit dans le ghetto

Un autre jour a basculé pour de bon
Dans le puits sans fonds du temps.
Encore un jour à blesser un homme, retenu par ses frères.
Au crépuscule, il réclame ses pansements,
De douces mains pour lui protéger les yeux
De toutes les horreurs dévisagées le jour.
Mais dans le ghetto, bonne aussi est la nuit
Aux yeux las qui ont dû observer tout le jour.

De nouveau, l’aurore rampe dans les rues du ghetto
Étreignant ceux qui croisent son chemin.
Seule une voiture, vestige d’un monde perdu,
De ses yeux enflammés engloutit la nuit —
Cette douce obscurité qui descend sur l’âme
Et soigne les blessures éclairées par le jour…
De la rue viennent la lumière et des files humaines
Comme un long ruban noir extrait de l’or.

Anonyme 1943 (traduction personnelle via l’anglais)

Crépuscule

Le crépuscule vole sur les ailes du soir…
D’où m’adresses-tu un salut ?
M’embrasseras-tu à sa place ?
Combien je me languis de mon pays natal !

Seul toi peut-être, paisible crépuscule,
Connais les larmes versées sur tes genoux
Par des yeux qui désirent voir
L’ombre des palmiers et des oliviers
Du pays d’Israël.

Seul toi peut-être comprendras
Cette fille de Sion
Pleurant
Sa petite ville sur l’Elbe
Mais craignant de ne jamais la revoir.

Anonyme (traduction personnelle via l’anglais)

Oubliée

Toi la vicieuse mais calme mémoire me hantant depuis toujours
Pour me rappeler celle à qui j’envoie mon amour.
Si tu me caresses doucement, peut-être sourirai-je,
Toi ma confidente, ma plus chère amie.

Toi, doux souvenir, raconte-moi un conte de fées
Sur mon amie, perdue et partie, comprends-tu.
Raconte, raconte celui sur le Saint Graal
Et rappelle l’hirondelle, ramène-la moi.

Envole-toi vers elle et demande-lui, doucement, faiblement,
S’il lui arrive de penser à moi avec amour,
Et si elle va bien et demande-lui, aussi, avant de partir
Si je suis toujours sa très chère, sa précieuse colombe.

Et ne tarde pas, ne te perds pas,
Pour que je puisse penser à autre chose,
Mais peut-être étais-tu trop jolie pour vivre.
Jadis je t’aimai. Au revoir, mon amour !

Anonyme (traduction personnelle via l’anglais)

Le Jardin

Un petit jardin
plein de roses, il sent bon
étroit est le chemin
où se promène ce petit garçon.

Un petit garçon si mignon
comme un bourgeon qui fleurit
quand s’ouvrira le bourgeon
le petit garçon ne sera plus.

Franta Bass (traducteur inconnu)

Pour d’autres poèmes, voir Volavková Hana (dir.), I never saw another butterfly. Children’s Drawings and Poems from Terezin Concentration Camp, 1942-1944, New York, Schocken Books, 1993

Consulter aussi L’enfant et le génocide. Témoignages sur l’enfance pendant la Shoah (C. Coquio et A. Kalisky dir.), Laffont, coll. Bouquins, 2007

Intermède : Journal d’Alice Ehrman

Galaxie Markarian 817 dont le coeur est un trou noir
Galaxie Markarian 817 (trou noir)

Alice Ehrman, née en Prague en 1927, fut envoyée à Theresienstadt avec sa soeur Ruth le 13 juillet 1943. Leur père les rejoignit au printemps 1944 avant d’être déporté à Auschwitz ; leur mère, non juive, les aida de Prague grâce aux nombreux colis qu’elle leur envoya. Éprise de Zeev Shek, un Madrich [1] très soucieux de la survie et de l’éducation des enfants du camp-ghetto, Alice l’aida à à rassembler tous les documents attestant de la véritable nature de ce camp-vitrine. Poursuivant cette tâche après le transfert de Zeev à la mi-octobre 1944, elle entreprit la rédaction d’un journal écrit en allemand avec des caractères hébraïques. Après la guerre, le couple se maria en 1947 puis émigra en Israël.

20.10.1944 Dans tous ces ébranlements que je traverse, je suis si incroyablement équilibrée, dans une étrange vision de l’avenir au-delà de tout ceci, je me sens même en droit de dire au-delà de ma propre mort.

Voilà, ça a eu lieu : je suis devenue juive. Je l’ai compris, c’est si peu pathétique, et cela englobe tellement tout, que ma vie en a basculé dans une autre dimension. Car je sais : dans ma vie, les détails, les accélérations, les accidents, le malheur n’existeront plus.

Je vais un chemin qu’on ne peut d’ores et déjà plus interrompre. Je vais sur le chemin de la Rédemption… Je l’ai compris, et si je meurs demain, ma vie aura été celle de Quelqu’un qui l’aura compris, si je mourais dans soixante ans, ce serait pareil. Je le comprends aujourd’hui. C’est cela. Et ce, jusqu’à ce que la Golah [2] m’ait tout pris — ainsi soit-il — jusqu’à ce que mes parents me soient pris de la plus effroyable façon —, et que mes amis se perdent au loin l’un après l’autre, jusqu’à ce que mon foyer soit dévasté, et que la maison de ma naissance et de ma jeunesse ne soit plus que ruines, et que moi-même, seule avec ma compréhension, je me retrouve à errer parmi des étrangers, jusqu’à ce que le dernier livre brûle, et que la dernière image encore à dessiner ait disparu de ma vie — jusqu’à ce qu’il ne me reste rien, rien pour moi sur cette terre —, alors j’aurai parcouru jusqu’au bout le chemin millénaire et l’heure sera l’heure du Messie — alors j’irai au Pays et mettrai des enfants au monde. Et construirai une vie, une vie, vie. Toi seul le sais, je suis calme, calmement je traverse notre souffrance, pour être rédimée. Pour me rédimer. Soudain chaque prière, chaque psaume, chaque chant qui parle d’Eretz prend un sens, chacun d’entre eux parle de ce que je dis, pense, sens, aujourd’hui, de ce dont j’assume toute la responsabilité. Aujourd’hui, je comprends aussi Jirmajahu [3].

23.10.1944 […] Suis entrée dans la chambre, de petits enfants de 3 à 10 ans et des cris, chacun a un petit sac à dos, les yeux grands ouverts, certains ont une expression mûre et grave à faire peur. Ceux-ci auront sans doute leur bagage, mais leur enfance, jamais plus. Tous sont seuls, leurs parents, pour la plupart assassinés, dans les KZ. Des nourrissons, une femme enceinte commence à avoir des contractions. Les Allemands pensent que c’est une feinte. Des gens marchent dans un long tourbillon, marchent, traînent leur bagage, le reposent, le traînent à nouveau. Ils marchent et sont braves. Épouvantablement braves. Il n’y a personne ici dont l’histoire ne serait pas une tragédie, tous ont été abandonnés dans l’épouvante, par des maris, des parents, des frères, des soeurs, des amants. A présent ils marchent, sans espoir d’un au-revoir. On regarde étrangement celui qui a les yeux rougis de pleurs. On est brave. Ceux qui partent sont de pierre, ceux qui restent ravalent leurs larmes. Tout à la fin, restèrent les bagages, il n’y avait pas de place.

27.10.1944 Langer, Mme Eppstein, trois secrétaires : pris. Tout est sens dessus dessous. J’angoisse, je vois venir quelque chose, quelque chose de la Catastrophe. Où es-tu, mon ami, mon protecteur, mon chevalier, mon enfant, dans quelle sordide tranchée gis-tu, dans quelle tranchée me trouverai-je demain ? Nous titubons d’angoisse en espoir et tous deux se croisent sur le chemin de la violence. Les craintes avec lesquelles nous nous défendons de nos espoirs — les deux sont néfastes. Je peux redouter le transport, puis espérer qu’il advienne. Les deux, je ne le puis, et rien est tout aussi impossible. Je vis encore, j’ai 17 ans.

Alice Ehrman, Tagebuch 18. Oktober 1944-19. Mai 1945, trad. inédite de l’allemand par Aurélia et Mechthild Kalisky et Marianne Dautrey.

[1] Jeune éducateur d’enfants ou d’adolescents
[2] Terme hébreu pour l’exil, la captivité, le bannissement ou l’exclusion.
[3] Jérémie en hébreu, auteur du livre de Jérémie et du Livre des Lamentations, prédisant la destruction de Jérusalem et l’exil des Juifs à Babylone.

Paysages de la Métropole de la Mort d’Otto Dov Kulka

© 1991 Frank Gohlke
© 1991 Frank Gohlke

Paysages de la Métropole de la Mort d’Otto Dov Kulka est constitué de transcriptions d’enregistrements sur bande magnétique de ses bribes de souvenirs d’Auschwitz, d’extraits de journaux intimes traversés par la hantise du rêve, de photos et de dessins puisés dans sa collection personnelle, dans les archives officielles et dans les dessins d’enfants de Theresienstadt. Un article scientifique, enfin, retrace l’histoire du « camp familial » de Birkenau, continuation du camp-ghetto pour les familles juives de Terezin. Passionnante compilation de souvenirs poignants, de réflexions poursuivies depuis l’enfance et de rêves étranges, le livre de Kulka se situe à la croisée du témoignage (Otto Dov Kulka est historien de formation), du livre de souvenirs suivant la mémoire morcelée et scrutant les photos et dessins insérés dans le corps du texte (à la manière de W.G. Sebald) et du récit mythologique, Auschwitz étant dans l’imaginaire du garçon de dix-onze ans qu’il fut la « Métropole de la Mort », lieu de la « Grande Mort » qui impose sa « Loi » implacable (à la manière de Kafka).

Kulka ne cesse en effet de distinguer son travail d’historien, caractérisé par l’objectivité forcée et duquel il efface tout souvenir personnel, et sa « mythologie privée » nourrie par son enfance et réinvestie dans ses rêves obsédants ainsi qu’à l’occasion de curieux rapprochements, Auschwitz laissant son empreinte sur tout, même à Jérusalem devant la porte de la Miséricorde :

Ce n’est ni un témoignage historique ni un mémoire autobiographique, mais les réflexions d’un homme aux abords de la soixantaine et plus tard, retournant dans sa tête les fragments de souvenirs et d’imagination qui lui sont restés du monde de l’enfant de dix-onze ans que j’ai été.

La transcription des souvenirs suit donc les incertitudes de l’oral, les syntaxes trébuchantes, les phrases qui ne se finissent pas toujours ou qui s’alimentent d’autres pensées, le livre, entrepris dans l’âge de la vieillesse, ne prétendant pas résoudre les apories et les incompréhensions de Kulka. Au contraire, les couches du temps s’agglomèrent jusqu’à obscurcir les certitudes du vieil homme. Ses « paysages » traceront un parcours dans sa mémoire puis dans son imaginaire sans souci d’une chronologie linéaire. Dès les premières pages du livre, consacrées au retour de l’historien au camp d’Auschwitz-Birkenau, les linéaments de la mémoire trouvent leur miroir dans la Vistule et son affluent, le Sola. Comme la mémoire hantée de Kulka, le paysage désertique autour du camp et le fleuve qui y mène charrient un courant humain, la file des déportés contraints d’évacuer le camp à partir du 18 janvier 1945 : ils laissèrent dans le paysage glacé de plus en plus de corps épuisés, abattus par les SS. L’évocation de la procession de ces derniers déportés est déjà métaphorique, initiant un « récit » tout entier pénétré de mythologie, pétrie par une enfance qui n’avait qu’elle pour appréhender la Catastrophe :

Au début, il y eut la sensation que ce pouvait être un voyage de fleuves humains, coulant et ouvrant une brèche dans la Métropole de la Mort, les frontières de la Métropole de la Mort, les portes de la Métropole de la Mort vers — peut-être — quelque lointaine liberté. Mais les taches sombres, apparut-il bientôt, c’étaient des gouttes de mort sur la neige blanche, enroulant tous ceux qui passaient à côté dans quelque chaîne obscure, qui ne cessait de s’étendre et de rattraper les fleuves humains sinuant lentement. […] Toujours plus de gens passaient du côté des vivants à celui des taches noires, et d’un filet sombre naissait un ruisseau le long des fleuves, les colonnes, d’où la liberté s’éloignait constamment.

Et plus loin, la marche de la mort réapparaît comme l’un des plus vifs souvenirs de l’enfant :

Ce voyage a maints visages, mais il en a un, une couleur peut-être, qui s’est conservée avec une intensité qui excède toutes les autres, qui s’identifie — cette intensité ou cette couleur de nuit — à ce qu’on appelé par la suite la « marche de la mort ». Ce fut un voyage vers la liberté. […] une certaine couleur : la couleur nocturne de la neige à l’entour, d’un très long convoi noir, avançant lentement, et soudain… des taches noires sur le bord de la route : une grande tache noire, puis une autre grande tache noire, et encore une tache…

Au départ je fus grisé par la blancheur, la liberté, les barbelés qui s’éloignaient, ce paysage de nuit qui s’étendait à perte de vue, les villages que nous traversions. Puis je regardai de plus près une des taches noires et une autre — et je vis ce que c’était : des corps humains. Les taches se multiplièrent, la population de cadavres augmentait.

La suite du texte poursuivra cette écriture métaphorique du chant funèbre en faisant d’Auschwitz, image aujourd’hui figée pour désigner l’extermination des Juifs d’Europe, la « Métropole de la Mort », lieu de la « Grande Mort », puis le cadre des « paysages d’enfance », et même la « Patrie » pour un enfant qui a grandi avec la Shoah. Par ce réseau d’images et les métaphores filées, Otto Dov Kulka écrit une sorte de Kaddish pour les disparus,  Kaddish qu’il récitera d’ailleurs dans les forêts du Stutthof, en hommage à sa mère. La blancheur de la neige qui enveloppe les morts comme d’un linceul convoque inconsciemment une autre neige, celle qui recouvre Buchenwald et la crête de l’Ettersberg dans le très beau livre de Jorge Semprún, L’Écriture ou la vie (1994), marqué lui aussi par le ressassement et la narration circulaire. Cette neige est à associer à sa couleur, blanche, couleur de l’oubli possible de tous les fragments de la vie au camp. Ce qui hante chaque survivant est d’abord l’angoisse de ne pas avoir tout retenu de cet autre monde, d’avoir oublié ceux qui ont été engloutis par la machine concentrationnaire. Écrire et réécrire le souvenir du camp devient ainsi un projet contre l’oubli et le refoulement — que Kulka connaît bien pour avoir délibérément rejeté Auschwitz dans sa mémoire profonde. La neige, métonymie du camp, a pu rattraper chaque déporté quittant l’enceinte d’Auschwitz avec ses compagnons-funambules et rattrape avec insistance l’adulte Kulka qui aujourd’hui encore veut d’abord voir dans les taches noires autre chose que des cadavres.

Le retour sur les lieux de la Catastrophe a à certains égards un côté très kertészien et rappelle l’investigation presque archéologique du narrateur du Chercheur de traces. Il semble que chaque déporté revenant sur les lieux du massacre connaisse la même déception ou, plutôt, la même sensation d’abandon, comme si la destruction des baraquements avait aussi effacé le passé de chaque victime et épaissi le mystère de l’« anus mundi ». Pour le narrateur kertészien, double fictionnel de l’auteur, les visites à Buchenwald puis à Z. attestent de la perte de traces, pire, de la perte de sens d’une catastrophe désormais intégrée maladroitement à la civilisation d’après 1945, que ce soit sous la forme d’un tourisme mémoriel kitsch ou d’un amalgame entre les massacres, entre une césure dans l’humanité et une industrialisation jugée plus déshumanisante encore (le camp de Z. avait été transformé en usine). L’envoyé est face à une masse de signes illisibles, infigurables et qui rendent le déchiffrement impossible. Les lieux du désastre se présentent comme des rébus obscurcis par la catastrophe historique et le travestissement de l’histoire en mythe mémoriel. La vision des lieux de l’extermination vient ici se substituer au dicible d’une claire compréhension de l’Histoire et de sa logique irrationnelle, celle précisément revendiquée par le discours historique.

Mais alors que la « mission » de l’ancien déporté conduisait dans la nouvelle de Kertész à une critique mordante de la « culture de l’Holocauste », le retour, bien réel celui-là, de Kulka à Auschwitz réactive avec beaucoup d’émotion une enfance bigarrée, marquée certes par la mort de proches mais aussi étonnamment heureuse à certains instants. De son retour à Auschwitz Kulka emporte des briques de Birkenau, et emportera peu de temps après une lanière de cuir trouvée dans la forêt du Stutthof, là où avait été transférée sa mère après la liquidation du camp familial. Le retour d’Auschwitz dans le présent de la vieillesse se retrouve sur la photo montrant Kulka devant le camp, mal prise par le chauffeur de taxi mais significative, si l’on accepte l’ironie : Kulka est coupé en deux, comme si une partie de lui était encore là-bas. Si le voyage se charge d’incompréhensions, nées du vide laissé par un camp presque rasé, il initie dans le même temps une insatiable recherche de traces : traces des crématoires et d’une extermination dont il ne reste presque plus rien, traces d’une culture humaniste découverte à l’hôpital grâce à de jeunes déportés bienveillants, traces de familles brutalement assassinées tous les six mois lors du « renouvellement » de la population du camp familial. Cette recherche se fait dans le plus grand silence, celui de la disparition des corps et d’un peuple, celui de l’effacement d’une extermination par le temps :

Je me dirigeai vers un endroit où j’étais sûr de me retrouver. Un des camps qui aurait dû être là, mais à la place du camp, d’horizon en horizon, il y avait des alignements : forêts de cheminées de brique, vestiges des baraquement démantelés et disparus, et piliers de béton chancelants, chacun incliné dans un sens différent, avec, de-ci de-là, des lambeaux de barbelés rouillés : d’aucuns immobiles, d’autres qui rampaient dans l’herbe humide — l’herbe humide, mouillée — d’horizon en horizon.

Et le silence. Un silence écrasant. On n’entendait pas même ici le chant d’un oiseau. Il n’y avait là que mutisme, et vide. L’étonnement que ces paysages, qui avaient été si densément peuplés de gens, telles des fourmis, armées d’esclaves, files de gens qui suivaient leur chemin, fussent silencieux. Fussent déserts.

[…] Mais ce n’était plus la Métropole de la Mort qu’elle avait été. C’était un paysage très mélancolique. Un paysage gros de désolation. Mais tout était là, quoique à une sorte de distance. A une distance de désolation, mais très fulgurante. Aussi fulgurante que ce jour-là… non, ce n’était pas si innocent. Ce n’était plus un paysage d’enfance, c’était un paysage de — je n’ai pas envie de dire le mot — mais c’était un paysage cimetière, l’enterrement d’Auschwitz.

Transféré de Theresienstadt avec sa famille, l’enfant se trouvait d’abord dans le « camp familial » (BIIb) des Juifs de Theresienstadt à Auschwitz-Birkenau, en particulier dans le bloc des enfants et des jeunes jusqu’à sa liquidation en été 1944. Ce camp spécial mais provisoire — les familles disparaissant tous les six mois — faisaient bénéficier les Juifs d’un traitement de faveur : ils gardaient leurs cheveux, restaient en famille, poursuivaient à leur manière l’histoire du peuple juif et éduquaient leurs enfants sous la direction du jeune et athlétique Fredy Hirsch (qui se suicida lorsqu’il se sut condamné). Comme à Theresienstadt, ce camp spécial encouragea la création de pièces, d’opéras et de chansons, non sans un certain cynisme selon Kulka : comment interpréter, en effet, la répétition de l’Ode à la joie de Schiller à quelques centaines de mètres des chambres à gaz ? Mais cette curieuse résurgence d’une culture humaniste à destination des enfants permettait aussi la création de spectacles satiriques qui multipliaient les sarcasmes alors même que des SS, Mengele compris, y assistaient. L’humour noir, celui qui suggère qu’existe, en plus d’un Auschwitz terrestre, un Auschwitz céleste, et le langage codé valaient pour acte de résistance : à défaut de fuir vivant le camp, on quittait Auschwitz par le ciel. Le livre de Kulka dit ainsi quelque chose de la nécessité de nouveaux jeux permis par la proximité avec la mort. On apprend ainsi que les enfants jouaient entre eux pour savoir si les barbelés étaient électrifiés le jour :

Grande était notre peur, mais grand aussi était notre besoin de surmonter cette petite peur. Surmonter la grande peur des crématoires et de la loi immuable qui y conduisait était impossible. La victoire sur ce grillage par l’audace de petits enfants, qui s’exposaient délibérément au risque pour tester ce sous-système de mort […] était en soi une grande chose.

La menace de l’extermination dessine un monde anormal pour des enfants qui n’avaient pour seul refuge que leur imaginaire et leur feinte indifférence à la mort. A côté des créations artistiques et des dangers tournés en dérision, l’enfant était régulièrement confronté à la présence concrète de la mort face à l’amoncellement de cadavres à l’extérieur des baraques, « des genres de squelettes qu’il est fort difficile de décrire : rien que la peau et les os. » L’effroi de l’enfant se mêle à sa joie naïve, à son espoir d’obtenir encore un sursis. Après avoir échappé à l’extermination suite à la liquidation du camp familial, Kulka évitera encore la mort en se montrant apte au travail puis en survivant à la marche forcée. Son enfance se lit presque comme un récit initiatique où chaque épreuve est lue comme un dépassement inédit de la mort, malgré l’attirance profonde qu’elle exerce sur Kulka comme sur tout détenu, happé par son caractère inéluctable.

L’absorption de la réalité propre à l’enfant se différencie de la perception de l’adulte dans la mesure où ce dernier avait connu une autre enfance et un passé qui n’avaient que peu à voir avec Auschwitz et le complexe concentrationnaire. L’acceptation de la loi des sélections et de la mort comme seul avenir était en un sens plus facile pour l’enfant Kulka : si cette loi pesait sur chaque destin et fascine encore durablement l’adulte, elle poussait aussi à lui opposer une résistance, comme chercheront à le faire, en vain, certains personnages de Kafka dont Kulka se sent très proche. Univers absurde et paradoxalement d’autant plus normal qu’il est absurde, Auschwitz s’impose de plus en plus dans l’imaginaire de l’enfant puis dans les rêves de l’adulte comme une pure abstraction avec laquelle il faut jouer. Par des fuites inattendues — Kulka rêvant souvent de s’échapper à la dernière minute de la chambre à gaz en ouvrant une porte secrète —, par un langage non plus concret mais entièrement métaphorique, le souvenir glisse vers une forme d’espoir, ouvre une brèche :  c’est peut-être en partie à cause de cet optimisme enfantin que l’adulte aura plus de difficultés à se souvenir des grands éclats de violence, qu’ils se manifestent lors de la pendaison de fuyards ou de la désobéissance d’un détenu.  Malgré la mort quotidienne et les grandes flammes sorties des crématoires, « l’énigme de la vie, la curiosité envers la vie et ce genre de mort, ne nous travaillait pas moins ».

Cette même énigme se condense, je crois, autour du mystère de la création soutenue dans les camps, par exemple au bloc des enfants de Terezin, ainsi que dans l’exigence du témoignage et du souvenir au péril, souvent, de la vie des « porteurs de mémoire », tels ces membres du Sonderkommando ayant enterré leurs témoignages (par exemple Zalmen Gradowski) ou telles grandes figures des ghettos ayant rassemblé et caché tout ce qui pouvait constituer « l’histoire des vaincus », pour reprendre l’expression de W. Benjamin. Une même fièvre créatrice semble être demeurée intacte chez les enfants épargnés, les autres ayant été immédiatement gazés avec les « inaptes au travail », femmes ou vieillards. Si les conditions de détention de Kulka (qui pouvait côtoyer son père) expliquent en partie cette pensée de l’espoir et une contamination du passé de l’enfance dans la vie adulte, une forme de spiritualité transférée dans la légende intime que l’enfant s’est forgé sur son enfance justifie aussi la fascination tant pour une mort implacable que pour « l’énigme de la vie ». Dans le livre de Kulka, Auschwitz devient ainsi un mythe, moins culturel (tel qu’il est présent aujourd’hui) qu’intérieur, manière  pour Kulka à la fois de l’éloigner de son quotidien de chercheur et de lui donner une plus forte empreinte intime, le mythe s’incrustant dans les replis de la mémoire et hantant les rêves.

Bien sûr, loin de céder à un optimisme facile, impossible à soutenir pour la victime d’une telle catastrophe, l’histoire que nous conte Kulka par ses fragments et sa sélection de photos et dessins est déterminée par la hantise, une forme de spectralité qui fait retrouver des signes de la Catastrophe passée dans le présent. Que l’enfant ait joué avec la « petite mort » des fils électrifiés des barbelés le conduit à être d’autant plus hanté par les chambres crématoires autour desquelles il tourna et qu’il sut contourner, impensable miraculé qu’il fut à plusieurs reprises :

J’ai tourné autour, tel un phalène autour d’une flamme, sachant qu’y chuter était inévitable, et pourtant je continuai de tourner à l’extérieur, bon gré mal gré — cela ne tenait pas à moi —, tous mes amis, les papillons, non pas tous, mais presque tous, y ont été et n’en sont pas ressortis.

Adulte, Kulka continuera de tourner autour de ces chambres lorsqu’il reprendra, libre, la route d’Auschwitz-Birkenau. Bien qu’elles aient été détruites par les nazis et ne laissent d’elles que des escaliers ne menant nulle part et des toits effondrés, l’adulte ne saurait échapper à la loi dictée par Auschwitz. En faisant référence à une mythologie cette fois-ci grecque par la comparaison de son destin avec ceux de Tantale et de Sisyphe, Kulka figure les chambres à gaz comme un maelström qui emporte même les rescapés. Des images font ainsi retour dans le présent de la survie, telle celle des autres papillons, « engloutis en files sans fin dans les crématoires » puis volant en flammes de feu « dans le ciel nocturne illuminé au-dessus des cheminées » : les flammes, réelles ou fantasmées, très présentes dans la littérature concentrationnaire au point de former un véritable topos de l’effroi, se conjuguent à une évocation empreinte de délicatesse des victimes, fragiles papillons seulement libérés pour être aussi gris que des papillons de nuit. De flammes les papillons deviendront cendres destinées à une tombe sans sépulture, à un cénotaphe sans corps et sans nom.

Recueilli par miracle par un Kapo l’emmenant à la chambre à gaz puis confié au père de Kulka, un des trois poèmes d’une jeune fille tchèque anonyme de vingt ans concentre la désespérance de mourir pour n’être plus rien, de mourir pour rien, si ce n’est, par cette mort même, pour signaler la défaite de la culture européenne. Ce poème, écrit comme un tombeau poétique en hommage à une jeunesse sacrifiée, s’intitule « Tombe étrangère » :

Croix inclinée et casque fendu ;
la pluie n’arrosera pas la terre desséchée.
Dans cette tombe sous la tour effondrée,
étrangère dans une tombe étrangère, gît
la jeunesse massacrée de l’Europe.

Encombrée d’une croix de bouleau branlante
cette tombe devient une plaie purulente
et étrangers ici, en une lointaine terre étrangère,
au milieu des ossements, gisent les idéaux
d’une jeune de vingt ans.

Non, nul besoin d’un monument
dans le silence du caveau
ni de croix métallique en haut.
Cette tombe n’en finit pas de hurler
son éternelle complainte.

Mais quand la tempête soufflera,
qui comprendra, qui comprendra
qu’ici dans une tombe étrangère pourrit,
qui dira pour quelle utopie,
la jeunesse européenne trahie.

Un désir de vengeance occupa parfois les déportés dans la mesure où elle eût permis de subvertir la loi, de la détourner : ainsi fut envisagée entre quelques détenus et avec un humour grinçant la « solution de la Question allemande » en référence à la « solution de la Question juive », expression déjà connue des détenus à l’inverse de celle de « Solution finale ». Cette « solution » se serait concrétisée non pas par le gaz mais par la noyade des femmes, des enfants et des vieillards allemands et par le travail des hommes. Le meurtre par le gaz aurait paru trop concret alors que la noyade aurait fait disparaître la machinerie nazie au fond de l’océan. Cette vengeance par le discours se retrouve dans la référence fréquente au verset biblique « Dieu vengera le sang des innocents », repris par la mère de Kulka dans une lettre d’adieu datée du 30 juin 1944. Encore une fois, la vengeance fut circonscrite à la sphère du discours et de l’imaginaire. Elle n’était pas même pensable pour la jeune femme de vingt ans en dépit de son poème-tombeau. Si la poète imagine dans son poème « Nous, les morts, accusons ! » une terre peuplée de morts et s’assemblant en une armée afin d’en appeler à la justice, elle refuse résolument la vengeance par le sang dans la toute dernière strophe qui reste d’elle :

Pourtant, plutôt mourir,
votre crachat sur mon visage,
plutôt mourir en lâche
qu’avec du sang sur les mains

En questionnant la possibilité d’un apaisement alors même que la mort en masse produit le désarroi le plus profond chez ceux qui perdent peu à peu la foi en une autre loi que celle d’Auschwitz, Kulka réécrit l’histoire d’Abel et de Caïn, soutenu en cela par les vers de son ami, le poète israélien Dan Pagis, qui imagina une lettre d’adieu énigmatique par ce qu’elle laisse de suspendu, et peut-être de vengeur : « ici dans ce wagon / je suis ève / avec abel mon fils / si vous voyez mon autre fils / caïn fils de l’homme / dites-lui que je ».

Les déportés semblent moins vouloir se venger des SS que d’un système devenu « Moloch de l’histoire » (Kertész), qui les enserre jusqu’à l’asphyxie, jusqu’à cette forme d’aliénation que ressent Kulka lorsqu’il se hasarde à lire la littérature et le cinéma sur la Shoah. Lors des débuts de la liquidation du camp en automne 1944, Kulka ne part pas avec les hommes vaillants vers d’autres camps mais est renvoyé à Auschwitz car il est encore trop jeune. Il pressent alors que la loi le rattrape :

la loi, l’ordre prépondérant qui gouverne tous ces domaines, était sur le point de s’imposer. Comme d’être exposé à toute la rigueur de la loi, une sorte de terrible justice broyant les menus méfaits dans la meule du mal suprême qui se trouve au-delà

L’enfant comprend qu’il était un individu en sursis : désormais il sera soumis au Jugement, à la loi d’Auschwitz, laquelle passe imperceptiblement de la « mythologie privée » au théologique. Bien que la présence ou l’absence de Dieu à Auschwitz soit pour un rabbin « une question qu’il est interdit de poser », Kulka ne peut s’opposer à un rapprochement dérangeant entre la loi d’Auschwitz et « la loi du Grand Décideur », Dieu. Si les flammes s’arrêtèrent de flotter dans le ciel jusqu’à la liquidation définitive en janvier 1945, « ça ne remit aucunement en question ce sentiment omniprésent de certitude à propos de la Grande Mort, de l’immuable loi de la Grande Mort ». Les détenus ne mourront peut-être plus dans les chambres à gaz mais mourront malgré tout d’une « mort naturelle » voulu par les rouages du lieu. La Colonie pénitentiaire de Kafka est alors quelques années plus tard l’illustration exacte de la loi et de l’absurdité d’Auschwitz que ne faisait que pressentir l’enfant : l’absurdité d’Auschwitz est semblable à cette « justice ésotérique, un spectacle de justice rendue et de sentence exécutée avec la machinerie du châtiment d’un système pénitentiaire qui est son entité autonome Comme s’il enveloppait une sorte de système susceptible d’exister sans lien aucun avec l’étrange paysage que le voyageur découvre par hasard et qui est transposable au paysage du camp en cette matinée brumeuse, à Auschwitz même. »

Kafka marque encore sa présence dans les rêves racontés dans les journaux intimes de Kulka, insérés après son récit-photo. Le premier montre Kulka ne pouvant pas sortir d’un parking alors qu’il sait qu’il doit se rendre à l’hôtel de ville juif. Même lorsqu’il se décide à y aller à pied, car l’hôtel se trouve dans la même rue, il se doit de demander sa route aux passants, qui ne lui répondent pas. Le rêve changé en cauchemar se retourne ensuite en révélation : la rue de l’hôtel grouille maintenant de monde, c’est l’été et une connaissance de l’auteur lui dit à la terrasse d’un café : « Monsieur Kulka, monsieur Kulka, tout ça c’est du passé, c’est fini ! ». Dans son rêve, Kulka s’apprêtait encore, en cherchant à entrer dans l’hôtel, à obéir à l’ordre, à la loi. La mémoire du crime s’infiltre dans les lieux, dans les rêves et transpose le passé dans le présent. Un deuxième rêve révèle à Kulka, en visite au camp, que Mengele est devenu guide touristique. Alors qu’il lui demande où il était passé, le docteur lui répond avec évidence : « Comment ça, où j’étais ? J’étais ici. J’ai toujours été ici. » Tout comme, on l’aura compris, Kulka.

Ici, dans la mythologie d’Auschwitz, Kulka l’est manifestement encore. Et vers , du côté des forêts allemandes qui garderont le corps de sa mère, Kulka tourne le regard. Il garde une dernière image de sa mère lorsqu’elle quitta le camp pour un autre, à Stutthof avec d’autres déportées juives d’Auschwitz. Kulka n’a cessé de la revoir marchant sans se retourner, en route vers sa mort :

J’ai des images dans la tête : une image. Ce sont en réalité des secondes, juste des secondes, les secondes d’un adieu précipité après quoi ma mère a fait demi-tour et s’est mise à marcher au loin vers ces constructions grises du camp. Elle portait une jupe légère qui ondulait dans la brise légère et je la regardais qui marchait et s’éloignait dans le lointain. J’espérais la voir tourner la tête, j’espérais un genre de signe. Elle n’a pas tourné la tête, mais elle a marché, marché, jusqu’à devenir un grain à l’autre bout — je savais que c’était sa jupe d’été légère, ce grain — et disparaître.

Hanté par la disparition d’une mère qui n’a pas voulu se retourner une dernière fois vers son mari et son fils, comme si l’action de se retourner aurait risqué de les emporter dans « l’Hadès-Auschwitz », Kulka s’est longtemps demandé pourquoi sa mère ne s’était pas confondue avec Orphée se tournant vers Eurydice. Il apprendra plus tard qu’elle portait avec elle l’embryon du frère de Kulka : elle espérait emporter avec elle un peu de leur vie à eux et craignait de briser par son regard cette promesse. Mais le nourrisson né au camp du Stutthof fut étouffé par les amies déportées car il criait. Lors de la marche de la mort, sa mère s’enfuit avec d’autres déportées et trouva refuge dans la cabane d’une ferme allemande. Elle mourut d’une maladie, sans doute de la fièvre typhoïde. Kulka retrouva sa trace dans la forêt du camp, là où se trouvait le camp pour femmes juives. Après avoir récité le Kaddish dans la forêt allemande, il arpenta le village où elle et quelques détenues avaient trouvé refuge, Nickeldswalde / Nikoszewo, et trouva l’endroit où elle fut enterrée, plus précisément un petit cimetière sans plus d’indications, réservé à quelques tombes de catholiques polonais.

En parcourant les lieux de mort, l’auteur redessine la cartographie de son enfance, à jamais bordée par Auschwitz. Il est en effet surpris de trouver dans le musée-mémorial du Stutthof les chaussures des morts d’Auschwitz : les détenus devaient en effet les rafistoler avant qu’elles ne soient redistribuées dans le Reich. Kulka reconnaît dans cette pile de souliers la présence obsédante d’Auschwitz, fleuve charriant les morts jusqu’en ce camp-satellite :

Et ce puissant courant de la Vistule, la « méchante Vistule  », le fleuve dont nous avions commencé d’approcher la section supérieure lors de mon précédent retour à Auschwitz avec le chauffeur de Cracovie qui jacassait, parlant de la méchante Vistule qui débordait et faisait du tort aux hommes et aux animaux, et où l’on jetait les cendres des incinérés — dans son affluent, en fait, le Sola, qui s’y jette —, cette Vistule, qui traverse la Pologne du sud au nord, vers les plaines de la Prusse-Orientale, et se répand en un vaste delta dans la Baltique, symbolisait ce lien, le lien avec la loi immuable à laquelle on n’échappe pas.

De cette dernière halte dans les paysages de son enfance Kulka conservera une photo, celle de sa mère, vierge de tout texte, déposée entre deux chapitres et offerte au recueillement, à la parole muette de la prière des morts.

Kulka explique sa répugnance à lire la littérature de la Shoah par peur et par l’inauthenticité d’un langage qui ne serait pas le sien. Soulignant l’irréductibilité de son expérience, il affirme, comme les personnages de Kafka, ne pouvoir passer par une autre porte car « cette porte n’est ouverte que pour toi, elle n’existe que pour toi, et maintenant je vais la fermer ». Malgré les expériences proches et inconciliables à la fois des victimes, en dépit de légendes intimes entées dans l’histoire, le très émouvant livre de Kulka prend place dans la belle et riche bibliothèque de la Catastrophe : sa curieuse composition, plutôt inédite, en appelle d’autres, différemment sensibles et aussi bariolées par les strates du temps et une étrange beauté au coeur même l’horreur. Construits par fragments et éclats de mémoire, Paysages de la Métropole de la Mort laissent filtrer une certaine pensée du bonheur, toujours déstabilisante quand elle s’appuie sur une beauté soudaine, éblouissante, presque aveuglante, au sein même du camp :

La couleur est le bleu : ciel bleu clair d’été. De petits aéroplanes argentés portant les salutations de mondes lointains traversent lentement l’azur alors qu’autour d’eux explose ce qui a tout l’air de bulles blanches. Les aéroplanes passent et les cieux restent bleus et délicieux, et très loin, très loin en ce jour d’été clair, de lointaines collines bleues, comme si elles n’étaient pas de ce monde, font sentir leur présence. L’Auschwitz de ce garçon de onze ans. Et quand ce grand garçon, celui qui enregistre cela aujourd’hui, se demande — et il se le demande souvent : quels paysages d’enfance t’ont laissé le plus beau souvenir, où t’échappes-tu dans la poursuite de la beauté et de l’innocence des paysages de ton enfance, la réponse est : vers ce ciel bleu et ces aéroplanes argent, ces jouets, et le calme et la tranquillité qui paraissaient exister tout autour ; parce que je n’ai rien assimilé que cette beauté et ces couleurs, elles sont donc restées imprimées dans ma mémoire. […] il n’est presque pas de sentiment d’un retour à ce monde sans le sentiment du retour à ces merveilleuses couleurs, à cette expérience tranquille, magique, engageante, de ce ciel bleu de l’été 1944 à Auschwitz-Birkenau.

Voyage dans un temps de l’enfance qui est temps de la cruelle familiarité avec la mort, le beau livre de Kulka est aussi, comme le sont les textes les plus forts sur l’extermination, récit d’illuminations incertaines car toujours, elles aussi, en sursis.

Otto Dov Kulka, Paysages de la Métropole de la mort, trad. Pierre-Emmanuel Dauzat, Albin Michel, 2013

Un entretien avec le traducteur sur Mémoires Vives : http://memoiresvives.net/2013/02/17/paysages-de-la-metropole-de-la-mort/