Je me souviens comment, juste avant l’hiver, le froid et la glace saisissaient déjà la boue du sentier qui semblait se cristalliser comme de la confiture. Et deux automnes de suite, juste avant la première neige, je suis allé sur le sentier imprimer des traces profondes pour les voir se figer sous mes yeux pour tout l’hiver. Et, au printemps, à la fonte des neiges, je retrouvais mes anciennes marques, j’allais marcher dans mes anciens pas, et les vers me venaient de nouveau facilement.
Varlam Chalamov, « Le petit sentier », Récits de la Kolyma
Les Solovki (1923-1939)
Sur la mer froide et lointaine
Il y a des îles
On se bat pour elles
Le diable et Dieu se querellent
Mais ce sont les gens
Comme moi qui perdent leurs poils.
Viktor Gueorguevitch Vassilev
Le monastère de l’archipel des Solovki, en mer Blanche, avait été transformé en « Camp à destination spéciale des Solovki » en 1923 : là débute l’histoire du système du Goulag. Déjà en 1918, un détachement de l’Armée rouge s’empara des objets liturgiques, brisa les cloches, scia les croix et fixa une croix rouge au sommet du clocher. Un incendie avait même détruit une partie des bâtiments. Avec l’établissement du camp dans le monastère dans les années 1920 fut détruite la culture orthodoxe : les moines furent chassés ou arrêtés, et les reliques des moins fondateurs exhumées et expédiées au musée de l’Athéisme à Leningrad. Les latrines du camp furent établies sur les autels ; l’église de l’Ascension-du-Seigneur devint le lieu d’exécution des détenus. On déporta principalement aux îles Solovki les intellectuels, les artistes, les scientifiques, les militants et partisans du tsar et des membres du clergé. Le camp fonctionna seize ans et vit passer au moins 840 000 détenus. Des annexes du camp furent rapidement disséminées sur les territoires de l’URSS : en 1930 fut créée la Direction générale des camps, le Goulag [Glavnoe Oupravlenie Laguereï].
En 1974 s’ouvrit le Musée national d’histoire et d’architecture des Solovki qui conserva les vestiges du monastère. Les moines revinrent sur les îles dans les années 1990 et firent revenir les reliques des saints Savvati, Guerman et Zossima.
La construction du canal de la mer Blanche fut commanditée par Staline en 1933 alors que le projet n’était pas inscrit dans le premier plan quinquennal. Peut-être voulut-il s’inspirer de l’expédition du tsar Pierre le Grand de la mer Blanche à la Baltique en 1702 qui donna lieu à la construction de la « Route du monarque ». Convaincu de l’importance stratégique de cette voie, Staline engagea un gigantesque chantier qui nécessita le travail d’environ 80 000 détenus : pour mener à bien leur tâche, ils ne disposaient que de moyens très rudimentaires (pelles, pics, hachettes et grues en bois, marteaux-pilons actionnés par la force de leurs bras). Le projet fit l’objet d’une propagande massive. Une centaine d’écrivains et de journalistes aidèrent ainsi à rédiger l’ouvrage Le Canal Staline reliant la mer Blanche à la Baltique, publié en 1936 et qui proclamait le bonheur du stalinisme et du Goulag. Le projet pourtant aboutit à un gigantesque fiasco : malgré un deuxième projet de construction justifié par le manque de profondeur du canal initial, le Belomorkanal n’eut jamais l’importance stratégique que rêvait de lui donner Staline. Pris par les glaces pendant la moitié de l’année, il coûta la vie à des milliers de personnes.
Phénomène à part dans le système du Goulag, l’expédition de Vaïgatch consista en l’envoi d’une centaine de détenus dans la baie de Varnek, sur l’île polaire de Vaïgatch. Il s’agissait pour eux de construire le village de Varnek puis d’exploiter sous la conduite de Fiodor Eïkhmans les gisements de zinc et de plomb. L’enceinte n’était pas encadrée par des barbelés et les détenus bénéficiaient d’une relative liberté en dehors des heures de travail. Ils mangeaient plutôt à leur faim, dormaient dans des baraques chauffées et sympathisaient avec les Nenets, le peuple local. Plutôt explorateur que chef de camp, Eïkhmans œuvra à coloniser le Grand Nord afin d’en exploiter les richesses naturelles. Après son retour à Moscou, marié à la fille d’un détenu et père d’une petite Elvira, il fut arrêté et fusillé en 1938 pendant la Grande Terreur. Les photographies qui nous sont restées de l’expédition ont été conservées par sa fille.
Des enfants maigrichons, sombres, effrayés, avec des petites têtes rasées. Ils écarquillent les yeux sans dire un mot. Dans l’étroit couloir de la baraque qui leur servait de « salle de jeux », on avait fait asseoir une cinquantaine d’enfants devant le rideau du castelet. Nous avons commencé. A l’apparition du chat Petrouchka, ils n’ont pas réagi. Pas un bruit. Mais quand le chien Droujok est apparu au-dessus du rideau et qu’il s’est mis à aboyer, ils ont pris peur. […] Je suis sortie devant le rideau pour leur montrer qu’il s’agissait juste d’une marionnette. Mais rien n’y a fait, ils ont continué à pleurer. Ces enfants élevés dans la « zone » n’avaient jamais vu de chat, de coq ni de vache, et le chien leur faisait penser aux chiens des gardes. Un jour, après avoir vu Le Rossignol, d’après Andersen, un petit garçon de 4 ans s’est approché de moi, il m’a tirée par la robe et m’a dit : « Je t’aime. »
Tamara Tsouloukidzé (arrêtée en 1937, condamnée à dix ans de camp, elle dirigea un théâtre de marionnettes dans le camp du colonel Chemen à Kniaj-Pogost, dans la république de Komis)
Valentina Tokarskaïa (crédits inconnus)
Valentin Tokarskaïa était une vedette de music-hall dans les années 1930 à Moscou. Elle fut condamnée à cinq ans de camp pour « collaboration avec l’ennemi » en 1945. Elle joua à Vorkouta pour le Théâtre de musique et d’art dramatique du Vourkoutstroï du NKVD de l’URSS. Elle y rencontra Alekseï Iakovlevitch Kapler, journaliste et scénariste pour le cinéma, qui avait eu une relation avec la fille de Staline. Elle mourut en 1995.
Quand un acteur entrait en scène, il oubliait qu’il était détenu, il était pris par son rôle. Mais les nuits au camp étaient très dures. Les gens résistaient en essayant de penser au théâtre, à leur travail, à la création. Mais la nuit, ils étaient assaillis par la pensée de leur proche, de leur vie brisée.
Que ressent-on quand on joue pour ses bourreaux ? Après tout, le pays tout entier jouait et dansait pour Staline. Avant même leur arrestation, les artistes n’étaient pas libres. Quand ils arrivaient au Goulag, ils continuaient à servir le même système. La seule différence, c’est que celui-ci se manifestait là dans toute sa brutalité. Ils y étaient préparés, prisonniers à l’intérieur d’eux-mêmes. Le Goulag était une forme de matriochka russe, une cage dans une cage.
Le décorateur de notre théâtre du Goulag, un ami proche, Dimitri Jelenkov, travaillait avant son arrestation au célèbre théâtre Marinski de Saint-Pétersbourg. Dimitri savait qu’en tant qu' »ennemi du peuple », il ne pourrait vivre ni à Moscou ni à Leningrad après sa libération et serait condamné à erreur d’une ville de province à l’autre où, de toute façon, il ne trouverait pas de travail même si elles avaient un théâtre, fût-il médiocre. Il en parlait souvent. Il passa huit années au camp, et lorsqu’il ne lui restait plus que quelques mois avant d’être libéré, cet homme talentueux et d’une très grande culture se pendit au Goulag. Effrayé par la perspective de la vie qui l’attendait « en liberté ».
Lazar Veniamovitch Cherychevski
La Kolyma (1931-1955)
Située à l’extrême-orient de l’URSS, la Kolyma était perçue comme un territoire renfermant beaucoup d’or. Hostile à toute vie, fréquemment gelée par – 50 °C, elle condamna des milliers de détenus, obligés de travailler dans les mines, à la mort. C’est Eduard Petrovitch Berzine qui mena jusqu’à son terme l’établissement du plus grand complexe concentrationnaire de la Kolyma et imposa des cadences infernales à ses détenus : d’un mètre cube en 1933, la norme journalière d’extraction de terre aurifère passa de quatre à six mètres cube en 1936. Accusé comme beaucoup de dirigeants d’« espionnage et de sabotage contre-révolutionnaire trotskiste » après ses voyages en Europe, soupçonné de livrer l’or aux Japonais, Berzine fut fusillé le 1er août 1938 à la Loubianka.
La Vorkouta était un des lieux de détention des Polonais antisoviétiques, fidèles au gouvernement polonais de Londres, membres de l’Armée intérieure. Ces Polonais étaient soit fusillés soit condamnés à des peines pouvant aller jusqu’à vingt-cinq ans de camp. La révision de leur peine ne fut entreprise que trois ans après la mort de Staline : certains d’entre eux purent rejoindre la Pologne mais ils durent souvent attendre plusieurs mois avant d’obtenir l’autorisation officielle. De ces mois de liberté beaucoup de photographies furent conservées. Celles de Stanislaw Kialka, qui s’était fabriqué lui-même un appareil photo, sont particulièrement précieuses. Il put photographier la vie au camp au péril de sa vie, et continua à photographier ses compagnons après leur libération, à la Vorkouta, dans le temps qui précédait leur retour en Pologne.
Cimetière de détenus. Les morts étaient enterrés dans la toundra. Seul un poteau portant le matricule du défunt indiquait l’emplacement du mort.Stanislaw Kialka après sa libérationGroupe de Polonais avant leur retour en Pologne
Les premiers arbres ! Des feuilles mortes… Pendant onze ans, je n’avais pas vu d’arbres normaux, juste sous forme d’étais dans la mine, des troncs nus, sans feuillage ni aiguilles, sans branches. Une impression incroyable !
Récit de Olgierd Zarzycki
La Voie morte (1947-1953)
La Voie morte représente le dernier chantier stalinien, la construction de la voie ferrée du Nord, celle que l’on avait d’abord appelé la Grande Magistrale du Nord. Comme le Belomarkanal, le projet s’enlisa faute de concertations : le futur port devant accueillir les navires de tonnage était situé dans le golfe de l’Ob, aux eaux très peu profondes. Les détenus qui étaient déjà là durent passer l’hiver dans des tentes ou des cabanes creusées dans le sol gelé. Le projet se déplaça alors vers l’est, à plus de mille kilomètres, à Igarka. Pour construire la voie ferrée, il fallait traverser une grande partie de la Sibérie à la hauteur du cercle polaire. Les ingénieurs montèrent le projet à la hâte, dessinant les plans au fur et à mesure des travaux. 70 000 détenus travaillèrent au chantier. Celui-ci n’avança pas en raison des conditions climatiques. Là encore une intense propagande cacha l’ampleur de la catastrophe. Le projet fut rapidement suspendu après la mort de Staline.
Dans un passé encor récent,
Le soleil réchauffant les pierres,
La terre brûlait mes pieds
Nus tout couverts de poussière.
Et je gémissais sous les tenailles du froid
Qui m’avaient arraché ongles et chair,
Je brisais mes larmes avec la main,
Non, ce n’était pas en rêve.
Là-bas dans des comparaisons banales
Je cherchais la raison des coups,
Là-bas le jour même était supplice
Et arrangement avec l’enfer.
J’écrasais sous mes mains terrifiées
Mes tempes blanchies et en sueur,
Et ma chemise salée
Se cassait fort bien en morceaux.
Je mangeais comme une bête, rugissant après la nourriture,
Ce m’était merveille des merveilles
Qu’une simple feuille de papier à écrire
Tombée des cieux dans notre triste forêt.
Je buvais comme une bête, lapant l’eau,
Je trempais mes lèvres enflées,
Ne vivait au mois ni à l’année
Et prenais mon parti des heures.
Chaque soir dans la surprise
De me savoir vivant,
Je me disais des poèmes,
J’entendais à nouveau ta voix.
Je les chuchotais comme des prières,
Les vénérais comme une eau vivante
Et dans cette lutte gardais leur image
Et leur fil conducteur.
Ils étaient ce lien unique
Avec l’autre vie, là-bas
Où le monde nous étouffe sous son ordure,
Où la mort se déplace sur nos talons…
****
Longtemps j’ai cassé des pierres,
Pas avec un ïambe en courroux mais une rivelaine,
Je vivais, compagnon de l’infamie et du crime
Et de l’éternelle fête de la vérité.
Non pas comme l’âme dans sa lyre chère,
Je m’enfuirai par mon corps en pourrissement
Dans un logement sans feu,
Sur la neige brûlante.
Et sur ce corps immortel
Que l’hiver a pris dans ses bras,
La tempête de neige se déchaîne,
Devenue folle déjà.
Une hystérique de village
Qui n’arrive pas à se comprendre,
Ici on enterre d’abord l’âme,
Le corps est sous surveillance.
Et ma vieille compagne
Ne respecte pas mon cadavre,
Elle chante et danse, rafale
Froide, danse et chante sans fin.
****
AOÛT
Soir. Le jardin noir éclaire
Les pommes fondantes.
Comme des boucles d’oreilles
Elles pendent aux branches.
C’est l’instant de la danse
Impétueuse des feuilles,
Des rafales de vent,
Du pourpre et de l’or des cieux,
Des lacs et des herbes.
Les oiseaux tracent avec inquiétude
Au-dessus de leur nid cercle après cercle,
Et tantôt ils reviennent,
Tantôt s’éloignent vers le sud.
Lentement les nuits s’obscurcissent.
C’est toujours la touffeur.
L’été ne veut pas attendre plus,
Mais l’automne n’est pas venu.
****
On dit que nous labourons peu profond,
Ne faisant qu’un faux pas et glissant.
Mais sur notre sol natal
Impossible de labourer plus profond.
C’est que nous retournons un cimetière,
Nous ameublissons la couche d’en haut,
Et nous avons peur de heurter des os
Qui sont à peine recouverts de terre.
****
Tout se tait — bêtes et oiseaux,
Le printemps même
Comme s’il sortait de l’hôpital
Est si blême.
Dans les haillons d’herbe
De l’an passé qui ont jauni,
Il s’est traîné en
Linge de corps tout déchiré.
De ses gencives enflées
Du sang exsude?
Combien de printemps jusqu’ici ?
Et combien en reste-t-il ?
****
Protégeant leurs yeux du soleil,
De vieux poètes me lisent.
Impossible de revenir,
J’ai accordé mes mots dans l’inquiétude.
Ils se perdent dans un terrible torrent lyrique
Et mes lignes sombres les entraînent par le fond…
Il semble que rien n’était plus cher à mon coeur
Que mes vaisseaux brûlés…
Varlam Chalamov, Cahiers de la Kolyma et autres poèmes, trad. Christian Mouze, éd. Maurice Nadeau, 1991
Le dépaysement procuré par les proses d’un Mandelstam errant à travers la Russie, la Géorgie, l’Ukraine (de Féodossia à Batoum en passant par Kiev et Kislovodsk) rend très vite le lecteur nostalgique de lieux qu’il n’a jamais lui-même arpentés. Mais à ce désir de retrouver une terre qui n’existe que dans l’imaginaire s’ajoute un autre dépaysement : la prose de Mandelstam, attentive pourtant aux spécificités de chaque lieu, à chaque détail, est comme irréelle, pétrie par des images qui tient à distance le paysage de sa banalité. Avec le poète la langue recompose un autre paysage, entièrement soumis à un regard qui le distord et le redessine, hésitant entre les visions d’apocalypse et la courte nouvelle gogolienne :
On sortait par une de ces nuits glaciales de Crimée, on prêtait l’oreille au bruit des pas sur la terre argileuse, sans neige, gelée comme le sont dans le nord nos ornières en octobre ; palpant du regard ces sépulcres dans l’obscurité, les coteaux de la ville populeux mais aux foyers éteints, avalant à pleine gorgée ce brouet d’une vie assourdie, interrompue par l’aboiement des chiens et salée par les étoiles, on ressentait physiquement, avec acuité, la peste descendue sur le monde : une guerre de trente ans, avec ulcères et bubons, avec ses feux étouffés, ses chiens aboyant et ce terrible silence dans les maisons des petites gens.
Il s’agit de modeler autrement la langue russe, déjà trop dépendante de la langue de bois et de la fausse transparence de « l’homme nouveau », « celui là-bas / oui c’est ce / tuyau d’égout / qui laisse tout passer / à travers lui », comme l’écrit le poète Tadeusz Różewicz : en la poétisant à l’extrême, Mandelstam rehausse avec violence la dignité de la langue russe pour mieux opposer la littérature officielle à une langue littéraire toujours rebelle et minorée par son refus du cadre :
Nel mezzo del cammin di nostra vita — au milieu du chemin de vie j’ai été arrêté dans l’épaisse forêt soviétique par des bandits qui se disaient mes juges. C’étaient de sages vieillards au cou noueux et à petite tête d’oie, indignes de porter leur fardeau d’années.
La première et unique fois de ma vie que j’étais nécessaire à la littérature, elle me broyait, griffait et pressurait, et tout était terrible comme dans un rêve de jeune enfant.
La Quatrième prose et La Pelisse sont alors autant des manifestes — sans jamais rien de didactique, Mandelstam tenant plus du chamane isolé que du tenant d’une nouvelle esthétique — que des tentatives de saper à l’intérieur même de la langue ce qui relève par trop de l’idéologie. Si un sens, toujours fragile, finit par sourdre de la prose, là n’est pas l’essentiel : rien ne serait plus contraire à l’esprit de Mandelstam que de réduire ses textes à une trame fermement cohérente et ses voyages à un itinéraire longtemps mûri. Il faut plutôt percevoir dans ce composite poétique, parfois fragmentaire, souvent obscur, toujours en germe, une langue qui s’éprouve, se mine elle-même pour mieux en faire jaillir « les boursouflures de la chair », « les excroissances folles », la correspondance invisible entre le mot et la chose. L’énigme de ces textes réside dans cette recherche constante de la juste formulation ; elle passe par des essais de métaphorisation, plus loin abandonnés et remplacés par d’autres, et par un agrandissement de la perception, désormais ouverte à ce qui dépasse le strict cadre spatial. Le lieu n’est certes pas un pur prétexte à la rêverie et à la réalisation d’une poétique, essentiellement portée par l’oralité et la vision, mais il laisse bailler ce qui ne lui appartient pas en propre : dans l’Ukraine se lit déjà un Orient fantasmé, puis arpenté sur les terres rouges d’Arménie, échos plus ou moins fidèles à un autre Orient, fictif, symbole d’une absolue liberté pour un poète désapprouvé en son pays et qui se sait condamné, comme l’atteste un poème tardif :
Je ne te verrai plus jamais
Ciel myope de l’Arménie
Je ne verrai plus, plissant les yeux,
La tente nomade de l’Ararat,
Et dans la bibliothèques des auteurs potiers
Plus jamais je n’ouvrirai
Le livre vide de la terre splendide
Où s’instruisirent les premiers hommes.
Cette topographie, patiente car jalonnée d’étapes nécessaires à l’aboutissement d’une poésie intime, suppose d’être attentif à ce qui peut rendre étrange chaque détail. Mandelstam est un poète qui sait scruter les visages, en lire les motivations les plus inavouées, réécrire l’histoire des honnêtes gens et de leurs compromissions avec le pouvoir : petite et grande histoire s’entremêlent imperceptiblement sous l’oeil perçant du poète, au-delà de la simple anecdote, du carnet de route factuel ou du croquis sans incidence. Si la littérature ne peut être l’équivalent de la politique — ce que les planqués du pouvoir ont voulu faire croire —, elle réinvente pourtant une autre politique, moins pressée sur le réel mais soucieuse de reformer une communauté des vivants unie par-delà les idéologies. Assemblée autrement, cette communauté porte aussi d’autres visages, transfigurés par le trait poétique, aussi ironique que tendre. Ainsi du commissaire du port de Féodossia, Alexandre Alexandrovitch, qui « tenait de l’hirondelle qui, bonne ménagère, tapisse de sa salive un nid » après avoir été un « chat endormi » lorsque le port tournait au ralenti. Et le grisâtre qui tient lieu de nuance pour les idéologues est brouillé dans les proses de Mandelstam par la brutale percée d’une lumière intense et le chatoiement de vies à stimuler de nouveau.
Les paysages d’errance peints par le poète — tant ses descriptions s’apparentent à des tableaux — sont comme l’envers d’une lente érosion de ce qui constituait le ferment poétique de toute vie. Ils s’imposent comme le terreau du cri d’un poète qui jusqu’au bout, jusqu’à l’inconscience même, fera entendre sa singularité, sa mélodie de météore. De même que la vie de Mandelstam a été transformée en légende, la matière poétique qui compose ses vers et des esquisses comme celles republiées par La Dogana transfigure la réalité douloureuse et lourdaude en un monde alternatif propice aux outrances de poètes de sa trempe car « je l’aime, ma ville imaginaire, plus que toutes prises une à une, je l’aime comme si j’y étais né, n’en étais jamais parti », écrit le poète dans La Pelisse. Même des prisons, reconfigurées en logements précaires, se perçoit encore la beauté d’un ailleurs, toujours à la portée d’un regard, et à rappeler alors que les serres du pouvoir rattrapent l’être dépossédé de lui-même, c’est-à-dire de sa voix propre, tue, de plus en plus menacée :
L’endroit le plus touffu du port de Batoum, non loin de la douane : là où les tabourets des crasseux cafés turcs envahissent la rue avec leurs narguilés et leurs tasses fumantes, où se trouve le comptoir de la Lloyd-Triestino, là où des felouques se balancent et où le pavot des pavillons turcs brandit sa flamme, où des débardeurs au visage de larrons d’évangile portent sur le dos d’énormes balles et des sacs de farine, où de jeunes commerçants viennent renifler l’air… c’est là que se dresse le caisson de la police portuaire, un ancien local commercial à l’intérieur d’un passage, avec un espace unique pour contenir tous les extradés « vers… là d’où ils viennent et où ils retournent »…
O geôles, ô prisons ! Cellules aux portes de chêne, aux serrures qui résonnent, où l’incarcéré nourrit et dresse une araignée, se hisse jusqu’à l’embrasure d’une fenêtre pour boire par l’étroite lucarne grillagée une gorgée d’air et de jour, cachots romantiques de Silvio Pellico chers aux anthologies, avec déguisements, dague cachée dans le pain, et fille de geôlier, gentilles prisons décadentes et féodales de Villon, mon ami, cher à mon coeur — vous toutes, prisons, prisons, avez déferlé sur moi lorsque s’est refermée en claquant la grondante porte et que j’ai découvert ce tableau : dans la pièce vide, sale, à même le sol pierreux, se traînait à mes pieds un jeune Turc qui, l’air concentré, nettoyait toutes les fentes et recoins à l’aide d’une brosse à dents. Il n’était pas très content qu’on vienne le déranger. Il a essayé de nous chasser, mais c’était tout à fait impossible…
C’était là que nous devions attendre l’arrivée du vapeur qui nous reconduirait en Crimée. Par la fenêtre on apercevait les collines japonaises, toute une forêt de bateaux à moteur et à voile…
Paradoxalement de cette situation d’intranquillité, tant matérielle que spirituelle, nées de « [s]es chiennes de nuits moscovites » Mandelstam tirera une oeuvre dans laquelle une existence réinventée de barde se fondra dans une écriture où respire continuellement le souffle haletant, prêt à s’éteindre, d’une vie confondue avec le rythme, libre et vacillant, du poème. Imaginant l’agonie du poète à Vladivostok dans un de ses Récits de la Kolyma, « Cherry Brandy », Varlam Chalomov peindra Mandelstam comme un homme encore plein de visions, au corps déjà transporté dans l’ailleurs de la mort mais aux lèvres balbutiant encore une vérité difficilement audible jusque-là :
La vie entrait toute seule en lui, comme une hôtesse tyrannique ; il ne l’appelait pas, mais elle n’en pénétrait pas moins son corps, son cerveau, elle entrait, comme la poésie, comme l’inspiration. Et, pour la première fois, la signification de ce mot lui fut révélée dans toute sa plénitude. La poésie était la force créatrice dont il vivait. Il en était littéralement ainsi. Il ne vivait pas pour la poésie. Il vivait par elle.
Et maintenant il était évident, il était clair de façon perceptible que l’inspiration, c’était la vie ; il lui était donné de savoir avant de mourir que la vie, c’était l’inspiration, oui, l’inspiration.
Et il se réjouissait qu’il lui eût été donné de connaître cette ultime vérité.
Alors que les sursauts de la mort élèvent littéralement le corps au-dessus de la lourde terre du camp de travail, le poète semble porté par un dernier élan poétique, comme il le fut sa vie durant au gré de ses voyages, réels certes mais d’abord rehaussés par les nuances de son imaginaire d’alchimiste.
Ossip E. Mandelstam, La Quatrième prose & autres textes (1922-1929), trad. du russe par Jean-Claude Schneider, La Dogana, 2013
Nos orbites sont pures
éclairées par des lumières d’insectes.
A l’aide d’argile, de cheveux emmêlés,
nous continuons à bâtir le monde.
Devise des larmes : Disparais !
(Terre, velours qui chante !)
Cendre et maillon de chaîne,
célébrez notre office des morts.
Dans la tour le bourreau
au bras de bois décapite notre ombre.
Valets, oh valets… Prends
pitié, vermisseau.
Paul Celan
J’ai longtemps repoussé ma relecture des textes de Charlotte Delbo car ses mots me faisaient mal, sa terrible sensibilité m’étouffait : elle disait très exactement les résistances ultimes déployées par l’homme, la femme en particulier, pour maintenir un lien avec l’autre malgré l’horreur quotidienne. Les voix féminines témoignant de la déportation et du génocide racontent avec une douceur presque insoutenable la mort journalière et les solidarités qui demeuraient malgré tout au camp ; elles savent entremêler les faits de cruauté et la tendresse que la plupart des déportées manifestaient encore. Cette persistance de la douceur au coeur de la destruction de l’humain me paraissait encore plus insupportable que les récits des déportés masculins, souvent plus cyniques, peu soucieux de cacher les mesquineries et trahisons entre détenus. Mais je devais revenir à Charlotte Delbo, après avoir réentendu ses textes il y a deux ans à l’occasion de rencontres, bouleversantes pour moi, autour de ces femmes prises dans la tourmente de l’histoire, déportées des camps nazis et du Goulag, mères en deuil de la Place de Mai, rescapées des génocides rwandais et arménien, naufragées et veuves des guerres d’indépendance. Je devais la relire pour retrouver une sensibilité qui échappe parfois à ceux qui ne cherchent dans ces textes qu’une preuve de notre barbarie, pire, de notre inhumanité. Or, les textes de témoins, d’une très grande littérarité s’agissant de ceux de Delbo, ne sont pas des preuves, ils n’en seront jamais : l’historien ou le curieux ne peut acculer les victimes, même mortes, à accumuler des preuves sur la volonté génocidaire (qui est volonté planifiée de tout exterminer et d’effacer les traces d’un peuple entier), à faire preuve face à des historiens qui adoptent parfois à leur manière l’attitude de bourreaux. Selon Marc Nichanian, attentif aux témoignages portant sur l’Aghed (la Catastrophe arménienne) dans La perversion historiographique, l’histoire, « gardienne du sens », est dans une impasse lorsqu’elle s’empare de textes posant précisément un non-sens, celui du génocide qui n’est plus un fait historique parce que la volonté génocidaire détruit en son essence les archives et même anticipe cette destruction. De cette impasse vertigineuse résultent une crise historiographique et une crise de la représentation dont porte trace l’oeuvre de Charlotte Delbo, consciente du génocide des Juifs malgré son statut de déportée politique.
Secrétaire de Louis Jouvet et entrée en Résistance en 1941 avec son mari, Georges Dudach, fusillé au fort du Mont-Valérien le 23 mai 1942, Charlotte Delbo est arrêtée en même temps que lui mais emprisonnée (à la prison de la Santé, au fort de Romainville, au camp de Compiègne) puis déportée à Auschwitz par « le convoi du 24 janvier » 1943, titre donné à l’un de ses premiers textes.
Première partie d’une trilogie intitulée Auschwitz et après, Aucun de nous ne reviendra est un récitatif porté à l’intensité de la douleur. De l’arrivée des trains à Auschwitz, « la plus grande gare du monde », aux souffrances et découragements de chaque jour, semblables à une Passion portée par toutes les déportées, le récit de Delbo ne tait rien. Mais son refus d’ignorer les horreurs est contrebalancé par une attention constante portée aux déportées devenues amies, aux disparues dont il faut rappeler le nom par-delà la mort, aux prochaines condamnées, désespérées, épuisées, au bord de la folie. C’est par cette tendresse poignante que le texte de Delbo bascule de page en page vers la poésie, le témoignage devenant chant repris par toutes, choeur pour les mortes, sépulcre de celles enfouies par la neige, effacées par la crémation, aux membres disloquées par le froid et la brutalité.
La destruction de l’humain se déroule dans un paysage virginal, puant le cadavre et la chair brûlée à l’intérieur du camp et tourné vers un ailleurs impossible à atteindre à l’extérieur, là où les déportées allaient travailler jusqu’à l’épuisement, longue procession de corps décharnés, déjà éprouvés par l’appel du petit matin, qui pouvait durer plusieurs heures. Car si Delbo relate les ignominies commises par les SS et les Kapos — les femmes Kapos étaient souvent les plus cruelles par leur rire perçant —, elle voit aussi dans le paysage recouvert de neige un ennemi délicat à adoucir. Le corps des femmes est mis à l’épreuve du froid qui le durcit jusqu’à le bleuir, de la fatigue qui le fait courber lors de l’appel, de la faim qui ranime les combats pour un crouton de pain et de la soif qui conduit à la folie. Sur la route menant au lieu de travail-torture, Charlotte elle-même agira en folle en quittant les rangs pour courir vers un marais :
Il y a la soif du soir et la soif de la nuit, la plus atroce. Parce que, la nuit, je bois, je bois et l’eau devient immédiatement sèche et solide dans ma bouche. Et plus je bois, plus ma bouche s’emplit de feuilles pourries qui durcissent.
Ou bien c’est un quartier d’orange. Il crève entre mes dents et c’est bien un quartier d’orange — extraordinaire qu’on trouve des oranges ici —, c’est bien un quartier d’orange, j’ai le goût de l’orange dans la bouche, le jus se répand jusque sous ma langue, touche mon palais, mes gencives, coule dans ma gorge. C’est une orange un peu acide et merveilleusement fraîche. Ce goût d’orange et la sensation du frais qui coule me réveillent. Le réveil est affreux. Pourtant la seconde où la peau de l’orange cède entre mes dents est si délicieuse que je voudrais provoquer ce rêve-là. Je le poursuis, je le force. Mais c’est de nouveau la pâte de feuilles pourries en mortier qui pétrifie. Ma bouche est sèche. Pas amère. Lorsqu’on sent sa bouche amère, c’est qu’on n’a pas perdu le goût, c’est qu’on a encore de la salive dans la bouche.
Le rêve de Delbo est saisissant par sa force de suggestion : le rêve de goûter l’orange n’est encore qu’un rêve pour celle qui, comme d’autres, est traversée de soudaines ivresses et inconsciences, de la croyance folle en une vie encore pure, encore accessible. Seule la solidarité féminine garde la trace de cet inouï, elle est porteuse d’une vérité dissonante au sein d’un univers concentrationnaire dépourvu d’un bonheur aussi simple que celui de sentir dans la bouche autre chose qu’une amertume de feuilles pourries. D’autres figures, doubles morbides, hélas, de Delbo, incarneront le fou désir de transgression là où chaque minute, en réalité une éternité pour les déportées, était décidée par les bourreaux. Ainsi d’une jeune femme, au corps déjà fripé de vieillesse, désolidarisée des rangs formés lors de l’appel : elle ne comprend pas pourquoi les autres détenues l’observent se jeter au fossé et chercher à atteindre l’autre rive pour manger un peu de neige propre, non souillée par les pas trébuchants. Lorsqu’elle meurt sous les crocs d’un chien, c’est la communauté des déportées qui crie avec elle, pour elle, et se retrouve en son destin :
Le chien bondit sur la femme, lui plante ses crocs dans la gorge. Et nous ne bougeons pas, engluées dans une espèce de visqueux qui nous empêche d’ébaucher même un geste — comme dans un rêve. La femme crie. Un cri arraché. Un seul cri qui déchire l’immobilité de la plaine. Nous ne savons pas si le cri vient d’elle ou de nous, de sa gorge crevée ou de la nôtre. Je sens les crocs du chien à ma gorge. Je crie. Je hurle. Aucun son ne sort de moi. Le silence du rêve.
L’attention soutenue de Delbo pour le corps féminin se manifeste par une écriture resserrée au plus près de l’intime, qui suit au microscope chaque nerf blessé, chaque plainte poussée et retenue au fond de la gorge. Organique, l’écriture enserre chaque chapitre dans de courts tableaux, intenses par l’acuité d’un regard modelé par le camp. Après Auschwitz, Delbo, réécrivant son expérience dans un café, ne peut que retrouver et épouser ce point de vue tour à tour englobant, car se télescopant d’une éplorée à une autre, et creusé au plus profond de soi par la détresse. Celle-ci se nourrit de la vision des corps devenus mannequins, rappelant à Charlotte ses étonnements d’enfant lorsqu’elle ne pouvait imaginer que les mannequins des boutiques puissent être nus et débarrassés de leurs perruques. A l’âge adulte, l’étonnement est ramené à l’effroi : le mannequin est ce pantin que les bourreaux traînent et que les déportées ne regardent même plus. Désarticulées, mécaniques lorsqu’elles doivent courir des heures durant sous les rires barbares et les coups de cravache, les déportées sont décrites comme déconnectées d’une raison qui n’a de sens que là-bas, dans un avenir improbable. Dans le lent arpentage d’une terre d’où l’on ne revient pas, d’où l’on n’aurait pas dû revenir, Delbo décrit l’empreinte de la mort sur des corps qui résistent, lâchent, se relèvent, sont piétinés. Les marches interminables des déportées de leur baraque aux plaines sépulcrales ressemblent à d’insoutenables aller et retour entre un monde d’agonisants et le monde des morts, celui de l’enceinte du camp, si plein de pièges pour celle qui faillit. L’atmosphère y est presque fantastique à certains endroits, si le fantastique n’était pas déjà une tentative de consolation. Tandis qu’une déportée cherche une dernière poignée de neige fraîche, une autre entreprend une étrange danse des morts, danse de saint Guy si elle n’était pas ce garçonnet auquel les privations lui ont fait ressembler :
Ailleurs — devant nous — c’est la porte du block 25.
Debout, enveloppé dans une couverture, un enfant, un garçonnet. Une tête rasée très petite, un visage où saillent les mâchoires et l’arcade sourcillière. Pieds nus, il sautille sans arrêt, animé d’un mouvement frénétique qui fait penser à celui des sauvages quand ils disent. Il veut agiter les bras aussi pour se réchauffer. La couverture s’écarte. C’est une femme. Un squelette de femme. Elle est nue. On voit les côtes et les os iliaques. Elle remonte la couverture sur ses épaules, continue à danser. Une danse de mécanique. Un squelette de femme qui danse. Ses pieds sont petits, maigres et nus dans la neige. Il y a des squelettes vivants et qui dansent.
« Il y a des spectres qui parlent » du block 25 : Delbo les voit, ces déportées privées de nourriture et de boisson, rendues folles pour qu’elles soient conduites d’autant plus vite aux chambres à gaz, elle les voit, ces déportées, supplier les compagnes d’hier de leurs fenêtres. Rares sont les textes sur l’expérience concentrationnaire portant à un tel degré d’incandescence la mémoire de la mort sur des corps faits stigmates. L’ensemble du récit poétique empreinte alors sa forme aux choeurs antiques, voix d’outre-tombe et de fantômes, faibles plaintes répétées d’un bout à l’autre du texte. Aucun de nous ne reviendra est au sens fort un récit halluciné, hallucinatoire, marqué par l’incrédulité de ce que l’oeil d’une rescapée a su redessiner dans l’après de la survie. En lisant Delbo, on pense aux toiles cerclées de noir de Zoran Mušič où la mort amoncelle les corps indistincts en une masse presque végétale, destinée au pourrissement anonyme. De ce tas d’os tordus n’émerge qu’un cri, lui-même tordu, grimaçant, tourné vers une hauteur embrumée par une aura noire.
A cette mort noire répond une transfiguration des couleurs qui charge la nature d’une beauté insoutenable, presque insolente. Delbo ne parle pas des chambres à gaz, n’évoque que furtivement les femmes juives, cantonnées ailleurs, mais elle rappelle, comme d’autres écrivains-rescapés, la beauté troublante de la neige et du ciel plus bleu qu’ailleurs :
La neige étincelle dans une lumière réfractée. Il n’y a pas de rayons, seulement de la lumière, une lumière dure et glaciaire où tout s’inscrit en arêtes coupantes. Le ciel est bleu, dur et glaciaire. On pense à des plantes prises dans la glace. Cela doit arriver dans l’Arctique que la glace prenne jusqu’aux végétations sous-marines. Nous sommes prises dans un bloc de glace dure, coupante, aussi transparent qu’un bloc de cristal. Et ce cristal est traversé de lumière, comme si la lumière était prise dans la glace, comme si la glace était lumière. Il nous faut longtemps pour reconnaître que nous pouvons bouger à l’intérieur de ce bloc de glace où nous sommes. Nous remuons nos pieds dans nos souliers, essayons de battre la semelle. Quinze mille femmes tapent du pied et cela ne fait aucun bruit. Le silence est solidifié en froid. La lumière est immobile. Nous sommes dans un milieu où le temps est aboli.
[…] Le temps s’écoule sans que la lumière change. Elle reste dure, glacée, solide, le ciel aussi bleu, aussi dur. La glace se resserre aux épaules. Elle s’alourdit, nous écrase. Non que nous ayons plus froid, nous devenons de plus en plus inertes, de plus en plus insensibles. Prises dans un bloc de cristal au-delà duquel, loin dans la mémoire, nous voyons les vivants.
[…] C’est la lumière d’un astre mort. Et l’immensité glacée, à l’infini éblouissante, est d’une planète morte.
La beauté aveuglante à force d’être glaciale et de ne pas répondre aux suppliques des vivantes est l’adjuvante des bourreaux. Si Delbo en fait un objet de poésie, elle devine que sa contemplation peut se révéler funeste. Au camp il n’y a pas de place pour l’intellectuel et le poète, Jean Améry l’a suffisamment répété. Car la beauté trompe : partant pour le travail, les déportées sont un jour attirées, ensorcelées même, par une simple tulipe visible à travers la fenêtre d’une maison semble-t-il abandonnée, surréelle de promesses :
Elle est au bord de la route. En briques rouges. La cheminée fume. Qui peut habiter cette maison perdue ? Elle se rapproche. On voit des rideaux blancs. Des rideaux de mousseline. Nous disons « mousseline » avec du doux dans la bouche. Et, devant les rideaux, dans l’entre-deux des doubles fenêtres, il y a une tulipe.
[…] Ici, dans le désert de glace et de neige, une tulipe. Rose entre deux feuilles pâles. Nous la regardons. Nous oublions la grêle qui cingle. La colonne ralentit. « Weiter », crie le SS. Nos têtes sont encore tournées vers la maison que nous l’avons depuis longtemps dépassée.
Tout le jour nous rêvons à la tulipe. La neige fondue tombait, collait au dos notre veste trempée et raidie. La journée était longue, aussi longue que toutes les journées. Au fond du fossé nous creusions, la tulipe fleurissait dans sa corolle délicate.
Au retour, bien avant d’arriver à la maison du lac, nos yeux la guettaient. […] Et pendant l’appel, à des camarades qui n’étaient pas avec nous, nous disions : « Nous avons vu une tulipe. »
On pourrait parler d’une épiphanie si le terme n’avait pas connu une trop grande fortune dans les études littéraires, s’il n’avait pas perdu son sens d’inespéré, d’inattendu. L’image de la tulipe est promesse, comme l’était le narcisse pour Perséphone : signes d’une beauté poétique évanouie, ces fleurs entretiennent aussi un fragile espoir pour ces femmes trop éprises d’une échappatoire. Mais le royaume de l’enfermement qu’est le camp étend son autorité par-delà les barbelés, là où la blancheur obscurcit paradoxalement toute perspective de sortie. L’hypothèse du bonheur promise par cette petite fleur, en réalité simple décoration pour le commandant du camp, encourage à l’espoir, à l’image du pin nain de Chalamov, mais pas pour les déportées, pour adapter la célèbre formule de Kafka à l’univers d’Auschwitz, pas si éloigné ici des étendues « glaciaires » de la Kolyma.
Pour compenser les promesses déçues, restent les solidarités féminines, incroyables lorsqu’on sait à quel point elles pouvaient être punies de mort. L’univers d’Auschwitz réordonne certes le corps en une maigre chair, mais il reconfigure aussi les rapports humains. Là-bas, l’enfant n’a plus de mère, et la mère ne reconnaît plus le corps de son enfant :
Ma mère
c’était des mains un visage
Ils ont mis nos mères nues devant nous
Ici les mères ne sont plus mères à leurs enfants.
L’humiliation puis la destruction systématique d’un peuple déstructuraient les liens familiaux. Mais des amitiés se reformaient en résistance à la déshumanisation à l’oeuvre dans le travail abrutissant et les conditions de (sur)vie imposées aux détenus. Le récit de Delbo réassemble les déportées en une communauté se soutenant mutuellement. Les marches se font serrées les unes contre les autres, les mains cherchant la faible chaleur de l’aisselle de la voisine. Si bien sûr toutes espèrent lors des moments d’intense découragement que l’autre, toujours l’autre, soit condamnée, toutes néanmoins savent tendre la main à celle qui faiblit, s’abandonne à l’ivresse du malaise. Delbo, qui nous paraît si forte précisément parce qu’elle a su remodeler son témoignage en un testament poétique, était elle aussi transpercée de semblables moments de désespérance. Fréquemment elle s’évanouissait lors de l’appel du matin, et à chaque fois l’une de ses plus proches amies la soutenait par la force de ses gifles :
Et quand je reviens à moi, c’est au choc des gifles que m’applique Viva sur les joues, de toute sa force, en serrant la bouche, en détournant les yeux. Viva est forte. Elle ne s’évanouit pas à l’appel. Moi, tous les matins. C’est un moment de bonheur indicible. Viva ne devra jamais le savoir.
Elle dit et dit encore mon nom qui m’arrive lointain du fond du vide — c’est la voix de ma mère que j’entends. La voix se fait dure : « Du cran. Debout. » Et je sens que je tiens après Viva autant que l’enfant après sa mère.
Viva ne devra jamais savoir que le seuil de la mort est ivresse, que la faiblesse matinale pouvait valoir toutes les luttes. Mais Charlotte ne voulait pas savoir qu’elle ne pouvait résister qu’accompagnée d’une Viva. Les déportées forment un convoi (celui de 24 janvier) de soeurs, autant mères qu’enfants les unes pour les autres. Le texte de Delbo est précieux par l’émotion fiévreuse qui sourd des crises les plus pathétiques : point de sens du tragique ici, point non plus de lecteur embarqué malgré lui dans la litanie des horreurs ; seulement un lyrisme modéré par la pudeur car Delbo a conscience que la dignité humaine avait été rudement mise à mal par les humiliations répétées et qu’elle ne devait pas être de nouveau mise en scène. Le découragement qui se lit à certaines pages et l’impression d’absurde qui naît fatalement d’un travail dont les déportées ne voient pas la fin n’effacent pas l’obligation de respecter jusqu’au bout le corps des défuntes, telles ces deux déportées mortes au travail, portées sur un vague brancard de bois par quatre autres déportées, Charlotte comprise, sur des kilomètres : la fatigue qui engourdit les membres et brouille les distances a peu de poids face à la détermination des vivantes à ne pas abandonner les corps à la neige oublieuse. Parmi les pages les plus bouleversantes on trouve celles dans lesquelles Delbo confesse son désespoir et est épaulée — le verbe retrouve toute sa justesse — par une autre amie, Lulu, dans un geste de tendresse poignant par sa gratuité :
Lulu : « Mets-toi derrière moi, qu’on ne te voie pas. Tu pourras pleurer. »
« Je ne voulais pas pleurer, mais les larmes affleurent, coulent sur mes joues. Je les laisse couler et, quand une larme touche mes lèvres, je sens le salé et je continue de pleurer.
[…] Je ne sais plus pourquoi je pleure lorsque Lulu me tire : « C’est tout maintenant. Viens travailler. La voilà. » Avec tant de bonté que je n’ai pas honte d’avoir pleuré. C’est comme si j’avais pleuré contre la poitrine de ma mère.
Les vivants de l’autre monde, « O vous qui savez », comme les apostrophe régulièrement Delbo, ont-ils seulement soupçonné une telle douceur à Auschwitz ? Ponctué de courts « poèmes », instantanés qui figent l’horreur en une leçon, jamais moralisante, pour les (sur-)vivants, le témoignage si généreux de Delbo voyage d’un passé où elle laisse une partie d’elle, morte, à un présent de l’écriture qui métamorphose l’expérience en un legs incertain pour des vivants qui croient tout savoir et qui ont pleuré « deux mille ans un qui a agonisé trois jours et trois nuits ». L’héritage d’une vie qui en a vu mourir des centaines d’autres se mue en histoire à poursuivre dans le monde où l’on revient, après la descente à une gare d’où l’on n’aurait pas dû revenir. En épigraphe au premier tome de sa trilogie, Delbo écrit « Aujourd’hui, je ne suis pas sûre que ce que j’ai écrit soit vrai. Je suis sûre que c’est véridique ». Véridique comme le sont les histoires chargées de littérature, nourries ici d’une tradition funéraire respectueuse des noms de chacune — fréquents sont les passages où les rescapées listent les noms des disparues —, véridique comme l’est, et c’est peut-être la leçon la plus déplaisante que nous laisse Delbo, ce passé bien réel que l’on a voulu rendre incroyable, indicible, impensable. Car oui, il y eut de ces femmes repliées dans la neige, comme les animaux se couchant pour mourir, de ces hommes castrés et honteux de regarder ensuite leurs camarades, de ces cris poussés par des femmes debout sur les camions, emmenées aux chambres à gaz, de ces courses absurdes où les jambes conservent le souvenir des canards marchant encore, la tête coupée, de ces chairs douces auxquelles les maris dirent adieu :
Toutes ces chairs qui avaient perdu la carnation et la vie de la chair s’étalaient dans la boue séchée en poussière, achevaient au soleil de se flétrir, de se défaire — chairs brunâtres, violacées, grises toutes —, elles se confondaient si bien avec le sol de poussière qu’il fallait faire effort pour distinguer là des femmes, pour distinguer dans ces peaux plissées qui pendaient des seins de femmes — des seins vides.
O vous qui leur dites adieu au seuil d’une prison ou au seuil de votre mort au matin terni de longues veillées funèbres, heureux que vous ne puissiez voir ce qu’ils ont fait de vos femmes, de leur poitrine que vous osiez une dernière fois effleurer au seuil de la mort, des seins de femme si doux toujours, d’une si bouleversante douceur à vous qui partiez mourir — vos femmes.
L’écriture étincelante de Charlotte Delbo porte la mémoire de la déportée qu’elle fut, mémoire « plus exsangue qu’une feuille d’automne », mémoire qui « a oublié la rosée », mémoire qui « a perdu sa sève », mais mémoire qui a su repeindre et recolorer les figures fantomatiques, squelettiques, des disparues, rosir les paupières et les langues. Bouche encore chargée d’amertume et de pourriture, Charlotte Delbo a rapporté de là-bas un choeur éteint recomposé en une voix polyphonique, oreille tendue aux murmures, poésie des silencieuses.
Charlotte Delbo, Auschwitz et après I : Aucun de nous ne reviendra [1965], éd. de Minuit, 1970
Dans l’Extrême-Nord, là où la taïga rejoint la toundra, parmi les bouleaux nains, les buissons bas des sorbiers couverts de baies aqueuses jaune clair, étonnamment grosses, et les mélèzes vieux de six cents ans qui n’arrivent à maturité qu’au bout de trois cents ans, il y a un arbre spécial : le pin nain. C’est un lointain parent du cèdre, un conifère: un arbuste à aiguilles persistantes avec un tronc à peine plus gros que le poing et long de deux ou trois mètres. Il se contente de peu, ses racines s’agrippent aux fentes de la roche du versant montagneux. Il est vaillant et têtu comme tous les arbres du Nord. Il a une incroyable sensibilité.
L’automne s’attarde, la neige et l’hiver devraient déjà être là. Des nuages bas, bleu sombre, comme pleins d’ecchymoses, défilent depuis de longues journées au bord de l’horizon tout blanc. Et aujourd’hui, au matin, le vent pénétrant de l’automne est devenu d’un calme menaçant. Est-ce un présage de neige ? Non, il ne neigera pas. Le pin nain ne s’est pas encore couché. Les journées s’écoulent, il n’y a pas de neige, les nuages vagabondent quelque part derrière la montagne, un petit soleil pâle s’est levé dans le ciel immense et c’est toujours l’automne…
Mais le pin nain se recourbe. De plus en plus bas, comme sous un fardeau infini, sans cesse grandissant. Il égratigne la pierre de son faîte et se presse contre terre en écartant ses pattes d’émeraude. Il s’aplatit. Il ressemble à une pieuvre avec des plumes vertes. Ainsi couché, il attend un jour ou deux ; le ciel blanc déverse enfin une neige poudreuse et le pin nain s’enfonce dans son hibernation comme un ours. La montagne blanche se couvre de grosses ampoules neigeuses : ce sont les arbustes de pin nain couchés pour l’hiver.
À la fin de l’hiver, quand la neige recouvre encore la terre sur une épaisseur de trois mètres, quand les tempêtes ont tassé dans les gorges une neige dure qui ne peut être entamée qu’au fer, les hommes attendent en vain les signes avant-coureurs du printemps, bien que c’en soit déjà l’époque selon le calendrier. Mais la journée ne se distingue en rien d’un jour d’hiver: l’air est coupant et sec comme en janvier. Heureusement, les sensations de l’homme sont trop faibles et sa perception trop simple; d’ailleurs, il n’a pas beaucoup de sens, il n’en a que cinq, ce qui est tout à fait insuffisant pour la prédiction et la divination.
La nature est plus fine que l’homme dans ses sensations. Nous en savons quelque chose. Songez aux saumons qui ne viennent frayer que dans la rivière où a été pondu l’œuf qui leur a donné naissance. Songez aux routes mystérieuses des migrations d’oiseaux. Les plantes et les fleurs baromètres sont pléthore. Mais voilà que dans la blancheur neigeuse infinie, dans l’entière désespérance, se dresse soudain le pin nain. Il secoue la neige de sa ramure, se redresse de toute sa hauteur et lève vers le ciel ses aiguilles vertes, givrées, à peine roussies. Il entend l’appel du printemps qui ne nous est pas perceptible et, lui faisant confiance, il se redresse, le premier de tous dans le Nord. L’hiver est terminé.
Il peut se produire autre chose : quelqu’un allume un feu. Le pin nain est trop confiant. Il déteste tant l’hiver qu’il est prêt à croire en la chaleur d’un feu. Si l’on en fait un en hiver à proximité d’un buisson de pin nain recourbé, tordu pour son hibernation, il se redresse. Le feu s’éteint, et le conifère déçu se courbe à nouveau avec des larmes de dépit et se couche au même endroit. Et la neige l’ensevelit.
Non, il n’est pas seulement le prophète du temps. Le pin nain est l’arbre de l’espoir ; c’est l’unique arbre à feuilles persistantes de tout le Grand Nord. Dans la neige blanche étincelante, sa ramure d’aiguilles vert mat raconte le Sud, la chaleur, la vie. L’été, il est modeste et passe inaperçu : tout fleurit alentour avec vélocité pour tenter d’atteindre un plein épanouissement pendant le bref été du Nord. Les fleurs du printemps, de l’été et de l’automne se succèdent, exubérantes. Mais l’automne approche, et tombent les petites aiguilles jaunies qui laisses des mélèzes à nu, l’herbe des champs se pelotonne et se dessèche, la forêt se dénude et on peut alors apercevoir sur l’herbe jaune pâle et sur la mousse grise le flamboiement des grandes torches vertes de pin nain.
J’ai toujours considéré le pin nain comme l’arbre russe le plus poétique, bien plus que le fameux saule pleureur, le cyprès ou le platane. Et ses bûches donnent davantage de chaleur.
(1960)
Varlam Chalamov, Récits de la Kolyma, traduction de Luba Jurgenson, Verdier, coll. Slovo, pp. 214-216, Paris, 2003
Aquarium vert 