Paysages de la Métropole de la Mort d’Otto Dov Kulka

© 1991 Frank Gohlke
© 1991 Frank Gohlke

Paysages de la Métropole de la Mort d’Otto Dov Kulka est constitué de transcriptions d’enregistrements sur bande magnétique de ses bribes de souvenirs d’Auschwitz, d’extraits de journaux intimes traversés par la hantise du rêve, de photos et de dessins puisés dans sa collection personnelle, dans les archives officielles et dans les dessins d’enfants de Theresienstadt. Un article scientifique, enfin, retrace l’histoire du « camp familial » de Birkenau, continuation du camp-ghetto pour les familles juives de Terezin. Passionnante compilation de souvenirs poignants, de réflexions poursuivies depuis l’enfance et de rêves étranges, le livre de Kulka se situe à la croisée du témoignage (Otto Dov Kulka est historien de formation), du livre de souvenirs suivant la mémoire morcelée et scrutant les photos et dessins insérés dans le corps du texte (à la manière de W.G. Sebald) et du récit mythologique, Auschwitz étant dans l’imaginaire du garçon de dix-onze ans qu’il fut la « Métropole de la Mort », lieu de la « Grande Mort » qui impose sa « Loi » implacable (à la manière de Kafka).

Kulka ne cesse en effet de distinguer son travail d’historien, caractérisé par l’objectivité forcée et duquel il efface tout souvenir personnel, et sa « mythologie privée » nourrie par son enfance et réinvestie dans ses rêves obsédants ainsi qu’à l’occasion de curieux rapprochements, Auschwitz laissant son empreinte sur tout, même à Jérusalem devant la porte de la Miséricorde :

Ce n’est ni un témoignage historique ni un mémoire autobiographique, mais les réflexions d’un homme aux abords de la soixantaine et plus tard, retournant dans sa tête les fragments de souvenirs et d’imagination qui lui sont restés du monde de l’enfant de dix-onze ans que j’ai été.

La transcription des souvenirs suit donc les incertitudes de l’oral, les syntaxes trébuchantes, les phrases qui ne se finissent pas toujours ou qui s’alimentent d’autres pensées, le livre, entrepris dans l’âge de la vieillesse, ne prétendant pas résoudre les apories et les incompréhensions de Kulka. Au contraire, les couches du temps s’agglomèrent jusqu’à obscurcir les certitudes du vieil homme. Ses « paysages » traceront un parcours dans sa mémoire puis dans son imaginaire sans souci d’une chronologie linéaire. Dès les premières pages du livre, consacrées au retour de l’historien au camp d’Auschwitz-Birkenau, les linéaments de la mémoire trouvent leur miroir dans la Vistule et son affluent, le Sola. Comme la mémoire hantée de Kulka, le paysage désertique autour du camp et le fleuve qui y mène charrient un courant humain, la file des déportés contraints d’évacuer le camp à partir du 18 janvier 1945 : ils laissèrent dans le paysage glacé de plus en plus de corps épuisés, abattus par les SS. L’évocation de la procession de ces derniers déportés est déjà métaphorique, initiant un « récit » tout entier pénétré de mythologie, pétrie par une enfance qui n’avait qu’elle pour appréhender la Catastrophe :

Au début, il y eut la sensation que ce pouvait être un voyage de fleuves humains, coulant et ouvrant une brèche dans la Métropole de la Mort, les frontières de la Métropole de la Mort, les portes de la Métropole de la Mort vers — peut-être — quelque lointaine liberté. Mais les taches sombres, apparut-il bientôt, c’étaient des gouttes de mort sur la neige blanche, enroulant tous ceux qui passaient à côté dans quelque chaîne obscure, qui ne cessait de s’étendre et de rattraper les fleuves humains sinuant lentement. […] Toujours plus de gens passaient du côté des vivants à celui des taches noires, et d’un filet sombre naissait un ruisseau le long des fleuves, les colonnes, d’où la liberté s’éloignait constamment.

Et plus loin, la marche de la mort réapparaît comme l’un des plus vifs souvenirs de l’enfant :

Ce voyage a maints visages, mais il en a un, une couleur peut-être, qui s’est conservée avec une intensité qui excède toutes les autres, qui s’identifie — cette intensité ou cette couleur de nuit — à ce qu’on appelé par la suite la « marche de la mort ». Ce fut un voyage vers la liberté. […] une certaine couleur : la couleur nocturne de la neige à l’entour, d’un très long convoi noir, avançant lentement, et soudain… des taches noires sur le bord de la route : une grande tache noire, puis une autre grande tache noire, et encore une tache…

Au départ je fus grisé par la blancheur, la liberté, les barbelés qui s’éloignaient, ce paysage de nuit qui s’étendait à perte de vue, les villages que nous traversions. Puis je regardai de plus près une des taches noires et une autre — et je vis ce que c’était : des corps humains. Les taches se multiplièrent, la population de cadavres augmentait.

La suite du texte poursuivra cette écriture métaphorique du chant funèbre en faisant d’Auschwitz, image aujourd’hui figée pour désigner l’extermination des Juifs d’Europe, la « Métropole de la Mort », lieu de la « Grande Mort », puis le cadre des « paysages d’enfance », et même la « Patrie » pour un enfant qui a grandi avec la Shoah. Par ce réseau d’images et les métaphores filées, Otto Dov Kulka écrit une sorte de Kaddish pour les disparus,  Kaddish qu’il récitera d’ailleurs dans les forêts du Stutthof, en hommage à sa mère. La blancheur de la neige qui enveloppe les morts comme d’un linceul convoque inconsciemment une autre neige, celle qui recouvre Buchenwald et la crête de l’Ettersberg dans le très beau livre de Jorge Semprún, L’Écriture ou la vie (1994), marqué lui aussi par le ressassement et la narration circulaire. Cette neige est à associer à sa couleur, blanche, couleur de l’oubli possible de tous les fragments de la vie au camp. Ce qui hante chaque survivant est d’abord l’angoisse de ne pas avoir tout retenu de cet autre monde, d’avoir oublié ceux qui ont été engloutis par la machine concentrationnaire. Écrire et réécrire le souvenir du camp devient ainsi un projet contre l’oubli et le refoulement — que Kulka connaît bien pour avoir délibérément rejeté Auschwitz dans sa mémoire profonde. La neige, métonymie du camp, a pu rattraper chaque déporté quittant l’enceinte d’Auschwitz avec ses compagnons-funambules et rattrape avec insistance l’adulte Kulka qui aujourd’hui encore veut d’abord voir dans les taches noires autre chose que des cadavres.

Le retour sur les lieux de la Catastrophe a à certains égards un côté très kertészien et rappelle l’investigation presque archéologique du narrateur du Chercheur de traces. Il semble que chaque déporté revenant sur les lieux du massacre connaisse la même déception ou, plutôt, la même sensation d’abandon, comme si la destruction des baraquements avait aussi effacé le passé de chaque victime et épaissi le mystère de l’« anus mundi ». Pour le narrateur kertészien, double fictionnel de l’auteur, les visites à Buchenwald puis à Z. attestent de la perte de traces, pire, de la perte de sens d’une catastrophe désormais intégrée maladroitement à la civilisation d’après 1945, que ce soit sous la forme d’un tourisme mémoriel kitsch ou d’un amalgame entre les massacres, entre une césure dans l’humanité et une industrialisation jugée plus déshumanisante encore (le camp de Z. avait été transformé en usine). L’envoyé est face à une masse de signes illisibles, infigurables et qui rendent le déchiffrement impossible. Les lieux du désastre se présentent comme des rébus obscurcis par la catastrophe historique et le travestissement de l’histoire en mythe mémoriel. La vision des lieux de l’extermination vient ici se substituer au dicible d’une claire compréhension de l’Histoire et de sa logique irrationnelle, celle précisément revendiquée par le discours historique.

Mais alors que la « mission » de l’ancien déporté conduisait dans la nouvelle de Kertész à une critique mordante de la « culture de l’Holocauste », le retour, bien réel celui-là, de Kulka à Auschwitz réactive avec beaucoup d’émotion une enfance bigarrée, marquée certes par la mort de proches mais aussi étonnamment heureuse à certains instants. De son retour à Auschwitz Kulka emporte des briques de Birkenau, et emportera peu de temps après une lanière de cuir trouvée dans la forêt du Stutthof, là où avait été transférée sa mère après la liquidation du camp familial. Le retour d’Auschwitz dans le présent de la vieillesse se retrouve sur la photo montrant Kulka devant le camp, mal prise par le chauffeur de taxi mais significative, si l’on accepte l’ironie : Kulka est coupé en deux, comme si une partie de lui était encore là-bas. Si le voyage se charge d’incompréhensions, nées du vide laissé par un camp presque rasé, il initie dans le même temps une insatiable recherche de traces : traces des crématoires et d’une extermination dont il ne reste presque plus rien, traces d’une culture humaniste découverte à l’hôpital grâce à de jeunes déportés bienveillants, traces de familles brutalement assassinées tous les six mois lors du « renouvellement » de la population du camp familial. Cette recherche se fait dans le plus grand silence, celui de la disparition des corps et d’un peuple, celui de l’effacement d’une extermination par le temps :

Je me dirigeai vers un endroit où j’étais sûr de me retrouver. Un des camps qui aurait dû être là, mais à la place du camp, d’horizon en horizon, il y avait des alignements : forêts de cheminées de brique, vestiges des baraquement démantelés et disparus, et piliers de béton chancelants, chacun incliné dans un sens différent, avec, de-ci de-là, des lambeaux de barbelés rouillés : d’aucuns immobiles, d’autres qui rampaient dans l’herbe humide — l’herbe humide, mouillée — d’horizon en horizon.

Et le silence. Un silence écrasant. On n’entendait pas même ici le chant d’un oiseau. Il n’y avait là que mutisme, et vide. L’étonnement que ces paysages, qui avaient été si densément peuplés de gens, telles des fourmis, armées d’esclaves, files de gens qui suivaient leur chemin, fussent silencieux. Fussent déserts.

[…] Mais ce n’était plus la Métropole de la Mort qu’elle avait été. C’était un paysage très mélancolique. Un paysage gros de désolation. Mais tout était là, quoique à une sorte de distance. A une distance de désolation, mais très fulgurante. Aussi fulgurante que ce jour-là… non, ce n’était pas si innocent. Ce n’était plus un paysage d’enfance, c’était un paysage de — je n’ai pas envie de dire le mot — mais c’était un paysage cimetière, l’enterrement d’Auschwitz.

Transféré de Theresienstadt avec sa famille, l’enfant se trouvait d’abord dans le « camp familial » (BIIb) des Juifs de Theresienstadt à Auschwitz-Birkenau, en particulier dans le bloc des enfants et des jeunes jusqu’à sa liquidation en été 1944. Ce camp spécial mais provisoire — les familles disparaissant tous les six mois — faisaient bénéficier les Juifs d’un traitement de faveur : ils gardaient leurs cheveux, restaient en famille, poursuivaient à leur manière l’histoire du peuple juif et éduquaient leurs enfants sous la direction du jeune et athlétique Fredy Hirsch (qui se suicida lorsqu’il se sut condamné). Comme à Theresienstadt, ce camp spécial encouragea la création de pièces, d’opéras et de chansons, non sans un certain cynisme selon Kulka : comment interpréter, en effet, la répétition de l’Ode à la joie de Schiller à quelques centaines de mètres des chambres à gaz ? Mais cette curieuse résurgence d’une culture humaniste à destination des enfants permettait aussi la création de spectacles satiriques qui multipliaient les sarcasmes alors même que des SS, Mengele compris, y assistaient. L’humour noir, celui qui suggère qu’existe, en plus d’un Auschwitz terrestre, un Auschwitz céleste, et le langage codé valaient pour acte de résistance : à défaut de fuir vivant le camp, on quittait Auschwitz par le ciel. Le livre de Kulka dit ainsi quelque chose de la nécessité de nouveaux jeux permis par la proximité avec la mort. On apprend ainsi que les enfants jouaient entre eux pour savoir si les barbelés étaient électrifiés le jour :

Grande était notre peur, mais grand aussi était notre besoin de surmonter cette petite peur. Surmonter la grande peur des crématoires et de la loi immuable qui y conduisait était impossible. La victoire sur ce grillage par l’audace de petits enfants, qui s’exposaient délibérément au risque pour tester ce sous-système de mort […] était en soi une grande chose.

La menace de l’extermination dessine un monde anormal pour des enfants qui n’avaient pour seul refuge que leur imaginaire et leur feinte indifférence à la mort. A côté des créations artistiques et des dangers tournés en dérision, l’enfant était régulièrement confronté à la présence concrète de la mort face à l’amoncellement de cadavres à l’extérieur des baraques, « des genres de squelettes qu’il est fort difficile de décrire : rien que la peau et les os. » L’effroi de l’enfant se mêle à sa joie naïve, à son espoir d’obtenir encore un sursis. Après avoir échappé à l’extermination suite à la liquidation du camp familial, Kulka évitera encore la mort en se montrant apte au travail puis en survivant à la marche forcée. Son enfance se lit presque comme un récit initiatique où chaque épreuve est lue comme un dépassement inédit de la mort, malgré l’attirance profonde qu’elle exerce sur Kulka comme sur tout détenu, happé par son caractère inéluctable.

L’absorption de la réalité propre à l’enfant se différencie de la perception de l’adulte dans la mesure où ce dernier avait connu une autre enfance et un passé qui n’avaient que peu à voir avec Auschwitz et le complexe concentrationnaire. L’acceptation de la loi des sélections et de la mort comme seul avenir était en un sens plus facile pour l’enfant Kulka : si cette loi pesait sur chaque destin et fascine encore durablement l’adulte, elle poussait aussi à lui opposer une résistance, comme chercheront à le faire, en vain, certains personnages de Kafka dont Kulka se sent très proche. Univers absurde et paradoxalement d’autant plus normal qu’il est absurde, Auschwitz s’impose de plus en plus dans l’imaginaire de l’enfant puis dans les rêves de l’adulte comme une pure abstraction avec laquelle il faut jouer. Par des fuites inattendues — Kulka rêvant souvent de s’échapper à la dernière minute de la chambre à gaz en ouvrant une porte secrète —, par un langage non plus concret mais entièrement métaphorique, le souvenir glisse vers une forme d’espoir, ouvre une brèche :  c’est peut-être en partie à cause de cet optimisme enfantin que l’adulte aura plus de difficultés à se souvenir des grands éclats de violence, qu’ils se manifestent lors de la pendaison de fuyards ou de la désobéissance d’un détenu.  Malgré la mort quotidienne et les grandes flammes sorties des crématoires, « l’énigme de la vie, la curiosité envers la vie et ce genre de mort, ne nous travaillait pas moins ».

Cette même énigme se condense, je crois, autour du mystère de la création soutenue dans les camps, par exemple au bloc des enfants de Terezin, ainsi que dans l’exigence du témoignage et du souvenir au péril, souvent, de la vie des « porteurs de mémoire », tels ces membres du Sonderkommando ayant enterré leurs témoignages (par exemple Zalmen Gradowski) ou telles grandes figures des ghettos ayant rassemblé et caché tout ce qui pouvait constituer « l’histoire des vaincus », pour reprendre l’expression de W. Benjamin. Une même fièvre créatrice semble être demeurée intacte chez les enfants épargnés, les autres ayant été immédiatement gazés avec les « inaptes au travail », femmes ou vieillards. Si les conditions de détention de Kulka (qui pouvait côtoyer son père) expliquent en partie cette pensée de l’espoir et une contamination du passé de l’enfance dans la vie adulte, une forme de spiritualité transférée dans la légende intime que l’enfant s’est forgé sur son enfance justifie aussi la fascination tant pour une mort implacable que pour « l’énigme de la vie ». Dans le livre de Kulka, Auschwitz devient ainsi un mythe, moins culturel (tel qu’il est présent aujourd’hui) qu’intérieur, manière  pour Kulka à la fois de l’éloigner de son quotidien de chercheur et de lui donner une plus forte empreinte intime, le mythe s’incrustant dans les replis de la mémoire et hantant les rêves.

Bien sûr, loin de céder à un optimisme facile, impossible à soutenir pour la victime d’une telle catastrophe, l’histoire que nous conte Kulka par ses fragments et sa sélection de photos et dessins est déterminée par la hantise, une forme de spectralité qui fait retrouver des signes de la Catastrophe passée dans le présent. Que l’enfant ait joué avec la « petite mort » des fils électrifiés des barbelés le conduit à être d’autant plus hanté par les chambres crématoires autour desquelles il tourna et qu’il sut contourner, impensable miraculé qu’il fut à plusieurs reprises :

J’ai tourné autour, tel un phalène autour d’une flamme, sachant qu’y chuter était inévitable, et pourtant je continuai de tourner à l’extérieur, bon gré mal gré — cela ne tenait pas à moi —, tous mes amis, les papillons, non pas tous, mais presque tous, y ont été et n’en sont pas ressortis.

Adulte, Kulka continuera de tourner autour de ces chambres lorsqu’il reprendra, libre, la route d’Auschwitz-Birkenau. Bien qu’elles aient été détruites par les nazis et ne laissent d’elles que des escaliers ne menant nulle part et des toits effondrés, l’adulte ne saurait échapper à la loi dictée par Auschwitz. En faisant référence à une mythologie cette fois-ci grecque par la comparaison de son destin avec ceux de Tantale et de Sisyphe, Kulka figure les chambres à gaz comme un maelström qui emporte même les rescapés. Des images font ainsi retour dans le présent de la survie, telle celle des autres papillons, « engloutis en files sans fin dans les crématoires » puis volant en flammes de feu « dans le ciel nocturne illuminé au-dessus des cheminées » : les flammes, réelles ou fantasmées, très présentes dans la littérature concentrationnaire au point de former un véritable topos de l’effroi, se conjuguent à une évocation empreinte de délicatesse des victimes, fragiles papillons seulement libérés pour être aussi gris que des papillons de nuit. De flammes les papillons deviendront cendres destinées à une tombe sans sépulture, à un cénotaphe sans corps et sans nom.

Recueilli par miracle par un Kapo l’emmenant à la chambre à gaz puis confié au père de Kulka, un des trois poèmes d’une jeune fille tchèque anonyme de vingt ans concentre la désespérance de mourir pour n’être plus rien, de mourir pour rien, si ce n’est, par cette mort même, pour signaler la défaite de la culture européenne. Ce poème, écrit comme un tombeau poétique en hommage à une jeunesse sacrifiée, s’intitule « Tombe étrangère » :

Croix inclinée et casque fendu ;
la pluie n’arrosera pas la terre desséchée.
Dans cette tombe sous la tour effondrée,
étrangère dans une tombe étrangère, gît
la jeunesse massacrée de l’Europe.

Encombrée d’une croix de bouleau branlante
cette tombe devient une plaie purulente
et étrangers ici, en une lointaine terre étrangère,
au milieu des ossements, gisent les idéaux
d’une jeune de vingt ans.

Non, nul besoin d’un monument
dans le silence du caveau
ni de croix métallique en haut.
Cette tombe n’en finit pas de hurler
son éternelle complainte.

Mais quand la tempête soufflera,
qui comprendra, qui comprendra
qu’ici dans une tombe étrangère pourrit,
qui dira pour quelle utopie,
la jeunesse européenne trahie.

Un désir de vengeance occupa parfois les déportés dans la mesure où elle eût permis de subvertir la loi, de la détourner : ainsi fut envisagée entre quelques détenus et avec un humour grinçant la « solution de la Question allemande » en référence à la « solution de la Question juive », expression déjà connue des détenus à l’inverse de celle de « Solution finale ». Cette « solution » se serait concrétisée non pas par le gaz mais par la noyade des femmes, des enfants et des vieillards allemands et par le travail des hommes. Le meurtre par le gaz aurait paru trop concret alors que la noyade aurait fait disparaître la machinerie nazie au fond de l’océan. Cette vengeance par le discours se retrouve dans la référence fréquente au verset biblique « Dieu vengera le sang des innocents », repris par la mère de Kulka dans une lettre d’adieu datée du 30 juin 1944. Encore une fois, la vengeance fut circonscrite à la sphère du discours et de l’imaginaire. Elle n’était pas même pensable pour la jeune femme de vingt ans en dépit de son poème-tombeau. Si la poète imagine dans son poème « Nous, les morts, accusons ! » une terre peuplée de morts et s’assemblant en une armée afin d’en appeler à la justice, elle refuse résolument la vengeance par le sang dans la toute dernière strophe qui reste d’elle :

Pourtant, plutôt mourir,
votre crachat sur mon visage,
plutôt mourir en lâche
qu’avec du sang sur les mains

En questionnant la possibilité d’un apaisement alors même que la mort en masse produit le désarroi le plus profond chez ceux qui perdent peu à peu la foi en une autre loi que celle d’Auschwitz, Kulka réécrit l’histoire d’Abel et de Caïn, soutenu en cela par les vers de son ami, le poète israélien Dan Pagis, qui imagina une lettre d’adieu énigmatique par ce qu’elle laisse de suspendu, et peut-être de vengeur : « ici dans ce wagon / je suis ève / avec abel mon fils / si vous voyez mon autre fils / caïn fils de l’homme / dites-lui que je ».

Les déportés semblent moins vouloir se venger des SS que d’un système devenu « Moloch de l’histoire » (Kertész), qui les enserre jusqu’à l’asphyxie, jusqu’à cette forme d’aliénation que ressent Kulka lorsqu’il se hasarde à lire la littérature et le cinéma sur la Shoah. Lors des débuts de la liquidation du camp en automne 1944, Kulka ne part pas avec les hommes vaillants vers d’autres camps mais est renvoyé à Auschwitz car il est encore trop jeune. Il pressent alors que la loi le rattrape :

la loi, l’ordre prépondérant qui gouverne tous ces domaines, était sur le point de s’imposer. Comme d’être exposé à toute la rigueur de la loi, une sorte de terrible justice broyant les menus méfaits dans la meule du mal suprême qui se trouve au-delà

L’enfant comprend qu’il était un individu en sursis : désormais il sera soumis au Jugement, à la loi d’Auschwitz, laquelle passe imperceptiblement de la « mythologie privée » au théologique. Bien que la présence ou l’absence de Dieu à Auschwitz soit pour un rabbin « une question qu’il est interdit de poser », Kulka ne peut s’opposer à un rapprochement dérangeant entre la loi d’Auschwitz et « la loi du Grand Décideur », Dieu. Si les flammes s’arrêtèrent de flotter dans le ciel jusqu’à la liquidation définitive en janvier 1945, « ça ne remit aucunement en question ce sentiment omniprésent de certitude à propos de la Grande Mort, de l’immuable loi de la Grande Mort ». Les détenus ne mourront peut-être plus dans les chambres à gaz mais mourront malgré tout d’une « mort naturelle » voulu par les rouages du lieu. La Colonie pénitentiaire de Kafka est alors quelques années plus tard l’illustration exacte de la loi et de l’absurdité d’Auschwitz que ne faisait que pressentir l’enfant : l’absurdité d’Auschwitz est semblable à cette « justice ésotérique, un spectacle de justice rendue et de sentence exécutée avec la machinerie du châtiment d’un système pénitentiaire qui est son entité autonome Comme s’il enveloppait une sorte de système susceptible d’exister sans lien aucun avec l’étrange paysage que le voyageur découvre par hasard et qui est transposable au paysage du camp en cette matinée brumeuse, à Auschwitz même. »

Kafka marque encore sa présence dans les rêves racontés dans les journaux intimes de Kulka, insérés après son récit-photo. Le premier montre Kulka ne pouvant pas sortir d’un parking alors qu’il sait qu’il doit se rendre à l’hôtel de ville juif. Même lorsqu’il se décide à y aller à pied, car l’hôtel se trouve dans la même rue, il se doit de demander sa route aux passants, qui ne lui répondent pas. Le rêve changé en cauchemar se retourne ensuite en révélation : la rue de l’hôtel grouille maintenant de monde, c’est l’été et une connaissance de l’auteur lui dit à la terrasse d’un café : « Monsieur Kulka, monsieur Kulka, tout ça c’est du passé, c’est fini ! ». Dans son rêve, Kulka s’apprêtait encore, en cherchant à entrer dans l’hôtel, à obéir à l’ordre, à la loi. La mémoire du crime s’infiltre dans les lieux, dans les rêves et transpose le passé dans le présent. Un deuxième rêve révèle à Kulka, en visite au camp, que Mengele est devenu guide touristique. Alors qu’il lui demande où il était passé, le docteur lui répond avec évidence : « Comment ça, où j’étais ? J’étais ici. J’ai toujours été ici. » Tout comme, on l’aura compris, Kulka.

Ici, dans la mythologie d’Auschwitz, Kulka l’est manifestement encore. Et vers , du côté des forêts allemandes qui garderont le corps de sa mère, Kulka tourne le regard. Il garde une dernière image de sa mère lorsqu’elle quitta le camp pour un autre, à Stutthof avec d’autres déportées juives d’Auschwitz. Kulka n’a cessé de la revoir marchant sans se retourner, en route vers sa mort :

J’ai des images dans la tête : une image. Ce sont en réalité des secondes, juste des secondes, les secondes d’un adieu précipité après quoi ma mère a fait demi-tour et s’est mise à marcher au loin vers ces constructions grises du camp. Elle portait une jupe légère qui ondulait dans la brise légère et je la regardais qui marchait et s’éloignait dans le lointain. J’espérais la voir tourner la tête, j’espérais un genre de signe. Elle n’a pas tourné la tête, mais elle a marché, marché, jusqu’à devenir un grain à l’autre bout — je savais que c’était sa jupe d’été légère, ce grain — et disparaître.

Hanté par la disparition d’une mère qui n’a pas voulu se retourner une dernière fois vers son mari et son fils, comme si l’action de se retourner aurait risqué de les emporter dans « l’Hadès-Auschwitz », Kulka s’est longtemps demandé pourquoi sa mère ne s’était pas confondue avec Orphée se tournant vers Eurydice. Il apprendra plus tard qu’elle portait avec elle l’embryon du frère de Kulka : elle espérait emporter avec elle un peu de leur vie à eux et craignait de briser par son regard cette promesse. Mais le nourrisson né au camp du Stutthof fut étouffé par les amies déportées car il criait. Lors de la marche de la mort, sa mère s’enfuit avec d’autres déportées et trouva refuge dans la cabane d’une ferme allemande. Elle mourut d’une maladie, sans doute de la fièvre typhoïde. Kulka retrouva sa trace dans la forêt du camp, là où se trouvait le camp pour femmes juives. Après avoir récité le Kaddish dans la forêt allemande, il arpenta le village où elle et quelques détenues avaient trouvé refuge, Nickeldswalde / Nikoszewo, et trouva l’endroit où elle fut enterrée, plus précisément un petit cimetière sans plus d’indications, réservé à quelques tombes de catholiques polonais.

En parcourant les lieux de mort, l’auteur redessine la cartographie de son enfance, à jamais bordée par Auschwitz. Il est en effet surpris de trouver dans le musée-mémorial du Stutthof les chaussures des morts d’Auschwitz : les détenus devaient en effet les rafistoler avant qu’elles ne soient redistribuées dans le Reich. Kulka reconnaît dans cette pile de souliers la présence obsédante d’Auschwitz, fleuve charriant les morts jusqu’en ce camp-satellite :

Et ce puissant courant de la Vistule, la « méchante Vistule  », le fleuve dont nous avions commencé d’approcher la section supérieure lors de mon précédent retour à Auschwitz avec le chauffeur de Cracovie qui jacassait, parlant de la méchante Vistule qui débordait et faisait du tort aux hommes et aux animaux, et où l’on jetait les cendres des incinérés — dans son affluent, en fait, le Sola, qui s’y jette —, cette Vistule, qui traverse la Pologne du sud au nord, vers les plaines de la Prusse-Orientale, et se répand en un vaste delta dans la Baltique, symbolisait ce lien, le lien avec la loi immuable à laquelle on n’échappe pas.

De cette dernière halte dans les paysages de son enfance Kulka conservera une photo, celle de sa mère, vierge de tout texte, déposée entre deux chapitres et offerte au recueillement, à la parole muette de la prière des morts.

Kulka explique sa répugnance à lire la littérature de la Shoah par peur et par l’inauthenticité d’un langage qui ne serait pas le sien. Soulignant l’irréductibilité de son expérience, il affirme, comme les personnages de Kafka, ne pouvoir passer par une autre porte car « cette porte n’est ouverte que pour toi, elle n’existe que pour toi, et maintenant je vais la fermer ». Malgré les expériences proches et inconciliables à la fois des victimes, en dépit de légendes intimes entées dans l’histoire, le très émouvant livre de Kulka prend place dans la belle et riche bibliothèque de la Catastrophe : sa curieuse composition, plutôt inédite, en appelle d’autres, différemment sensibles et aussi bariolées par les strates du temps et une étrange beauté au coeur même l’horreur. Construits par fragments et éclats de mémoire, Paysages de la Métropole de la Mort laissent filtrer une certaine pensée du bonheur, toujours déstabilisante quand elle s’appuie sur une beauté soudaine, éblouissante, presque aveuglante, au sein même du camp :

La couleur est le bleu : ciel bleu clair d’été. De petits aéroplanes argentés portant les salutations de mondes lointains traversent lentement l’azur alors qu’autour d’eux explose ce qui a tout l’air de bulles blanches. Les aéroplanes passent et les cieux restent bleus et délicieux, et très loin, très loin en ce jour d’été clair, de lointaines collines bleues, comme si elles n’étaient pas de ce monde, font sentir leur présence. L’Auschwitz de ce garçon de onze ans. Et quand ce grand garçon, celui qui enregistre cela aujourd’hui, se demande — et il se le demande souvent : quels paysages d’enfance t’ont laissé le plus beau souvenir, où t’échappes-tu dans la poursuite de la beauté et de l’innocence des paysages de ton enfance, la réponse est : vers ce ciel bleu et ces aéroplanes argent, ces jouets, et le calme et la tranquillité qui paraissaient exister tout autour ; parce que je n’ai rien assimilé que cette beauté et ces couleurs, elles sont donc restées imprimées dans ma mémoire. […] il n’est presque pas de sentiment d’un retour à ce monde sans le sentiment du retour à ces merveilleuses couleurs, à cette expérience tranquille, magique, engageante, de ce ciel bleu de l’été 1944 à Auschwitz-Birkenau.

Voyage dans un temps de l’enfance qui est temps de la cruelle familiarité avec la mort, le beau livre de Kulka est aussi, comme le sont les textes les plus forts sur l’extermination, récit d’illuminations incertaines car toujours, elles aussi, en sursis.

Otto Dov Kulka, Paysages de la Métropole de la mort, trad. Pierre-Emmanuel Dauzat, Albin Michel, 2013

Un entretien avec le traducteur sur Mémoires Vives : http://memoiresvives.net/2013/02/17/paysages-de-la-metropole-de-la-mort/

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4 thoughts on “Paysages de la Métropole de la Mort d’Otto Dov Kulka

  1. Iliana

    C’est ma prochaine lecture, tu devines pourquoi…
    Je renverrai à ton article, du coup, inutile d’en faire un, tu as tout dit, et ô combien bien dit.

  2. rechab

    Voir les « trains sans retour »… http://ecritscrisdotcom.wordpress.com/2012/05/22/trains-sans-retour-rc/–

    Il y a des trains
    Dont jamais de marche arrière
    Ne fera de retour
    Pour les déportés d’Auschwitz

    Dans les wagons à bestiaux
    Aux planches lacérées d’ongles défaits
    Le chemin de fer
    Est la porte de l’enfer

    Et les corps meurtris
    De kilomètres de désespérance
    Dans les cris , l’agonie
    Et les excréments

    L’avenir « terminal » des camps,
    Miradors et baraquements,
    Les coups , les soldats
    Les nuages en fuite, peut-être

    Mais l’horreur assurée
    Et les trains toujours
    Pour « remplacer » ceux
    Partis en fumée.

    RC 21 Mai 2012

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